A szerelem szimbolikus alakjai

                                                      „Az asszonyok legtöbbjének életében alig egy órára adatott meg nőnek lenni, s a férfiak csak pillanatokra Don Juanok. Ha ezeket a rövid perceket meghosszabbítjuk, s egész életre szólóan kitágítjuk, akkor megkapjuk Don Juan típusát...”

(Ortega y Gasset)

„...hallgasd a pillanat csendjét”

(Kierkegaard)

A szerelmi történések transzcendációja úgy megy végbe, hogy a bennük és általuk megformált, társadalmilag értelmezhető jelentés levetkezi magáról közvetlenségét: mintegy időtlenné válik. Vagyis az individuális történés a konvencionális jegyek által kifejezhető allegóriává alakul át. Ilyenformán az időtől való megfosztás úgy történik, hogy az egymást követő cselekvés- és érzésmozzanatokból kiragadunk egy részletet, és ennek alapján, példázat módjára – vagyis egy megkomponált történés keretében – életre keltjük az egész esemény jelentését. Az eredeti esemény ugyan nincs benne az allegóriában, de általa elgondolható.

Az allegorizáció sem tudja azonban lerázni magáról azt a kettősséget, amely a szerelem esetében hozzátapad. Ilyenkor ugyanis nemcsak a transzcendáció megy végbe, hanem az eredendőbb és gyakoribb misztifikáció is. A szerelmesek részéről ez a ködösítés teljesen érthető, hiszen elsősorban az esemény eltitkolását, rejtjelezését, allegorizálását (alegorein: másról beszélni) szolgálja. Általa érhető el az is, hogy a közlés formája különbözzön a közvetlen jelentéstől. Maga a szerelmi esemény kettőződik meg ezáltal: az egyik oldalon az intimitás mint közvetlen valóság, a másik oldalon a szerelem „mintha”. De ez a „mintha” nem hamis valóság, hanem az a kinyilvánulás, amelyen keresztül a szerelem rögzül a társadalom emlékezetében (pl. Abélard és Héloise szerelme).

Ez a kettősség jellemezte – és ritka kivételekként jellemzi ma is – a szerelmi levelezést. A transzcendáció kikövetelte időtávolítás és időbeli távolság itt adva volt, hiszen a szerelmesek egymástól való elszakítottsága lehetővé tette az írásban való értelmezést. Az érzelmeknek volt idejük leülepedni, érlelődni és a magasabb rendű emóciókkal is kapcsolatba kerülni. Nem beszélve arról, hogy a levél egy irodalmi forma volt, amelynek megvoltak a maga szabályai, bevett stilisztikai fordulatai, figurái („ars dictandi”) stb. A levélíró tehát nemcsak a tényállást ismertette („szeretlek”), hanem ezt megfelelő szimbólumokkal, hasonlatokkal, képekkel adta a címzett tudatára. Ma azonban, amikor a levél egyik napról a másikra megérkezik, sőt, levél helyett inkább telefonálunk, már nincs idő az érzelmek „megemelésére”, hanem csak információkat cserélünk. Az érzelem nem teszi meg a mozgást a partikularitástól az általánosan értelmezhetőig. A szerelem elnémul.

A „némaság” megelőzésére azonban – annak ellenére, hogy a szerelem már csak irónia és paradoxonok segítségével kommunikálható – mindig maradnak szerelmek, amelyek törekednek saját „akmé”-juk formába öntésére. A mindenkori akmé azonban rövid lejáratú, és csak a jelentősége az, ami kiemeli őt az egyén élettörténetéből. Ezért meg kell őt szabadítani időformájától, és jelentőségéhez mérten „kitágítani” a létét. Az idődimenziók fellazításával ez végbevihető, miáltal nemcsak „kitágul”, hanem magába is fogad minden olyan jelenséget és jelentést, amelyek közvetlenül nem hozzá kapcsolódtak ugyan, de szélesebb értelemben magyarázó funkcióval bírnak. Ennek az eljárásnak – amely egyébként a mitologizáció differentia specificája – az az előnye, hogy egy pontba sűríti össze mindazt, minek eddig folyamatosságra volt szüksége. Ahogyan Schelling is írta, „a mitológia fantáziavilágának önmagában egészen zártnak kell lennie, magába kell foglalnia a múltat, a jelent és a jövőt”. Ez az a szemléletforma, amelyben nem a részmozzanatok egymásra következéséből áll össze a történés, hanem az egész uralja a mozzanatokat. Hasonlatképpen a kört képzeljük magunk elé, ahol a körkerület minden egyes pontja ugyanazon távolságra van a középponttól. Vagyis a mitologizált eseményben az egész egyidejű a részekkel; nincs kauzális folyamatosság, egymásrakövetkezés, hanem csak a mindent befogó pillanat; a kiinduló és a végpont ugyanaz, vagyis a történés sorsszerű.

A mitologizációs eljárás távolról hasonlít a kierkegaard-i „örök pillanat” konstruálásához: a csúcsponton megállítjuk az időt, kimerevítjük az eseményt és a szereplőket. A szerelem eszmei reprodukciója tehát nem egy empirikus leírás lesz, hanem az eseményből fakadó lehetőség abszolutizálása: típus- és szimbólumképzés. Itt már nem a konkrét személyek és sorsok emelődnek ki, hanem a bennük fellelhető közös jelek nyomán és a „coincidentia oppositorum” elvének alapján a reprezentatív alakok. Ne tévesszen meg bennünket az, hogy az emberiség emlékezete ezeket az alakokat tengernyi történetben jeleníti meg mint valós személyeket; attól még ők azok, amik valójában, tehát kulturális hagyományaink alternatívái; egyszóval alkati szimbólumok. Létállásuk ezért mindig ontologikus, sorsuk pedig mitikus.

Az emberiség minden létfontosságú és alapértékű eseményének megvannak a maga szimbolikus alakjai és allegorikus történetei. így a szerelemnek is. Áttekintésüket és tipologizációjukat esetünkben az könnyíti meg, hogy mind a szerelem időcsapdája és az intimitás döntő egzisztenciális kerete, mind pedig a szimbólum ideje a pillanat. Feltevésünk tehát az, hogy a szerelem három határértékű pillanata – a szolipszista, az örök és a hanyatló pillanat – kifejeződik a szimbolikus alakok hordozta sorsokban. Vagy más szóval: ez a három pillanatmódusz transzcendálódik a szimbolikus archetípusokban. Mielőtt azonban belebocsátkoznánk ezek tárgyalásába, szóljunk néhány szót a szimbólum idejéről.

Ahogyan a mitologizáció véghezviszi az idődimenziók feloldását és egy sajátságos időtlen létezést alakít ki a maga tematizáltságában, úgy emeli át az embert is a végtelenbe. Amíg a konkrét egyén élettörténete véletlenekkel és váratlan fordulatokkal tarkított, addig a mitológiai hős sorsa előre elrendezett és áttekinthető. Az egyedi szerelem mindig epizódjellegű, az allegorikus szerelemtörténetek viszont szereplőik küldetésével azonosulnak. Bármilyen mozgást is végeznek ezek a szereplők, az nem valóságos fejlődés, hanem az eleve elrendelt sors beteljesítése. Elvontan ezt talán úgy fejezhetnénk ki, hogy a mitikus szerelem önmagával és önmaga fogalmával azonos. Vagyis a saját akméját kifejezni óhajtó szerelem nem a történések kanyarulatain keresztül halad keresett lényegisége felé, hanem egy sajátságos „élményi voluntarizmus” hatására egyszerre, hirtelen azonosul már meglevő értelmével. Ahogyan Walter Benjámin írta: „A szimbólum-tapasztalat időmértéke az a misztikus pillanat, amelyben a szimbólum felveszi rejtett és talán azt mondhatnánk: bozótos bensejében az értelmet.” Vagy ahogyan Belohorszky Pál fogalmazta meg: „A szimbólum fölszámolja a történelmet mint folyamatot, és ami »történeti« még megmarad benne, az már csak intenzív, misztikus élménytörténet, hiszen éppen annak mértékében keletkezik és valóságosul, ahogyan megszűnik, illetve egyetlen atomi jelentőségű tartománnyá zsugorodik benne a valódi életfolyamat extenzív teljessége... a szimbólum ideje a cogitót kimondó pillanat.”

Ez a pillanat így egyrészt misztikus, „hirtelen”-jellege által értelmező szempont, másrészt a teljes időt magába foglaló ereje révén a transzcendáció eszköze. Általa tehát elsősorban a szerelem felveheti önmaga jelentését; jelképpé, emlékeztetővé válik a szimbólum eredeti, görög értelmében. Egyúttal, az idődimenzióktól megfosztott, panteisztikusan mindenre kiterjedő volta révén kiemelkedhet a mindennapokból, és az általános értékekkel egy szintre helyeződik. Ez az a mód, ahogyan a szerelem a létezők világából az ontológiailag meghatározott lét szférájába lendül fel. Erre gondoltunk akkor, amikor azt állítottuk, hogy a szerelem alkati szimbólumainak létállása ontologikus.

Itt kanyarodhatunk vissza mindahhoz, amit a transzcendációról, mitologizációról elmondtunk. Megállapíthatjuk, hogy a szimbólumokban és a szimbólumok által végbemegy az a sajátságos időtlenítés, ami a transzcendens világ sine qua non-ja, sőt, mindez úgy történik, hogy közben nem temetődik el a szerelem időformája, a pillanat sem. Ahogyan már leírtuk, a szerelem időcsapdája is megvalósítja az egyéni lét keretein belül az időtől való meg-fosztottság állapotát, amely állapotban sejtésként éljük meg szerelmünk általánosabb jelentését. A szimbólumok ennek a sejtésnek adnak „racionalizált” formát, ugyancsak egy időtlen pillanat közreműködésével. A szerelem transzcendált módozatai így nem egy természetfölötti világ jelenségeiként, hanem olyan modellekként mutatkoznak, amelyeket mindenki magáénak érez, és amelyekkel azonosulni képes.

Ha a szerelem szimbolikus alakjait és allegorikus történeteit számba vesszük, csakhamar egy útvesztő közepén találjuk magunkat. A legendák, mondák, népmesei figurák, irodalmi feldolgozások stb. végeláthatatlan sorából ugyan kiemelkednek a szerelem emberfeletti erejét jelképező párok (Trisztán és Izolda, Rómeó és Júlia, Ámor és Psyché, Abélard és Héloise stb.) valamint néhány magányos kalandor (Casanova, Don Juan, Cyrano), de ezek értelmezése messzemenően különbözik egymástól az egyes szerzőknél. Don Juan alakjának például homlokegyenest eltérő interpretációival találkozhatunk a művészetekben és a szakirodalomban egyaránt. Ezt elkerülendő kerestünk olyan megoldást, amely elegendő alappal bír ahhoz, hogy néminemű rendszert találjunk e területen. Ehhez volt szükség a szerelem időcsapdája és a szimbólum ideje, a pillanat futólagos elemzésére. Ha ugyanis igaz, hogy a szerelem pillanata mindannyiunkat megejt, és hogy ennek a pillanatnak vannak bizonyos értelmezhető típusai, akkor megkockáztathatjuk azt az állítást, hogy a szimbolikus archetípusok mint a konkrét szerelmi történetek transzcendens megfelelői is e típusok mentén helyezkednek el. Az allegorikus történeteket és a szimbolikus alakokat tehát a három pillanat-forma mintájára fogjuk újraértelmezni és csoportosítani. Eközben talán meglepő párosításokkal is élni fogunk, de – ismételten leszögezzük – ez a könyv egészén végigvonuló egyedi álláspont szerint történik. Létezhet tehát más megoldás is.

a) A szexualitás bajnoka és az ő eszköze: Casanova és Undine

A szolipszista pillanatot megszemélyesítő alakokként Casanovát és Undinét mutatjuk be. Mielőtt azonban belefognánk jellemzésükbe, röviden vissza kell térnünk Sade márkihoz, valamint megismerkednünk Georges Bataille-nak a gyönyör pillanatát értelmező nézetével.

Sade több szempontból is fontos most a számunkra. Egyrészt a józanságot, a hideg rációt, a számítást előtérbe helyező, valamint az előítéleteket (értsd: a moralizálást) elutasító magatartása révén, amely nála elméleti axióma volt, míg Casanovánál életviteli elv. Másrészt nézeteinek azon mozzanatai által, amelyekben a mechanisztikus materializmus princípiumait vette át, és amelyeken keresztül a partner lélektelen anyagként, legjobb esetben pontosan reagáló gépezetként tételeződik. No és persze a gyönyör önmagába záruló és egyént is magába fogadó pillanatának kivételezett idődimenzióként való elfogadásával.

Bennünket ugyan nem Casanova mint történelmi személy, hanem mint szimbólummá vált alak érdekel, mégis figyelemreméltó az a kronológiai egybeesés, ami kortársakként összeköti Sade-ot, Casanovát és libertinage képviselőit. Ezt úgy is felfoghatjuk, hogy Casanova volt az, aki életvitelében közelített ahhoz az életstílushoz, amelyet a libertinage irodalom megjelenített.

Sade főhősei mértéktelenül aktívak a szexualitás területén, nemcsak az aktusok számát tekintve, de a nemiség számára kialakítandó intimitás elzártságának és belső szervezettségének szemszögéből is. Ha Kierkegaard stádiumait vesszük viszonyításként, akkor ők az esztétikai stádiumnak megfelelő erotika magasabb fokozatának, a reflektált erotikának a képviselői. Ők az ún. manipulátorok, akik az életet műalkotásnak tekintik. Hanyagul semmibe veszik azokat a gátló körülményeket, melyek másokat gúzsba kötnek, legyenek bár gazdaságiak, politikaiak, vagy (és főként) erkölcsiek. Ebből a szemszögből gátlástalanok, akik mindenkit kihasználnak, kiszipolyoznak, legyenek bár gazdagok (akik pénzt) vagy vonzók (akik gyönyört) hoznak számukra. Ilyesformán egyedül a mindenkori aktualitás az, amiből kivonják cselekedeteik logikáját. A manipulátor számára a múlt nem létezik, az eljövendőből pedig csak a ma megnyújtásaként mutatkozó közeljövő számíthat érdeklődésre. A partnerviszonyban tartósságot nem ismernek, csak időleges élvezést. Esetükben tehát sosem alakul ki az Én–Te viszony, mert kizárólag önnönmaguk érzékein és akaratán keresztül viszonyulnak a világhoz. Ha tehát szeretnek valakit, az csakis az ő saját személyük. Casanova így nyilatkozik emlékiratai írásai közben egy levélben: „Észrevettem, mégpedig pirulás nélkül, hogy magamat mindenki másnál jobban szeretem, megjegyzem azonban, hogy pirulok amiatt, hogy nem pirulok.”

Casanova (akárcsak Sade) filozófusnak tartja magát. Állítólag ezekkel a szavakkal búcsúzott az élettől: „filozófusként éltem”. Ez a bölcselet azonban nem más, mint az ügyes önzés filozófiája. Kolozsvári Grandpierre Emil szerint ezt nem a 18. század gondolkodóitól tanulta el, hanem Machiavelli kortársától, a reneszánsz kori Francesco Guicciardini emlékirataiból. Neki volt eszményképe a „pozitív szellem”, aki a világot olyannak látja, amilyen; nem hisz sem az erkölcsben, sem a hazafiságban; más célt nem ismer, mint a maga közvetlen hasznát, amelynek elérése érdekében nem riad vissza semmitől sem. Casanovának egyetlen gondolat sem fontos, ha az nincs szoros kapcsolatban pillanatnyi céljával: a nővel, akit meg akar kapni, vagy a gazdaggal, akit meg akar pumpolni. A pillanat embere ő abból a szempontból is, hogy a vitában mindig győzni akar, minden áron. De alkatilag opportunista volta mutatkozik meg itt is, hiszen véleményének tartalmát nem az eszmei érték vagy elvont logika dönti el, hanem az, hogy a vitatott kérdés milyen kontextusban kerül terítékre. Ez a manipulátor életművészetének magja, amelyhez ha mindvégig ragaszkodik, akkor joggal mondhatja, hogy elvek alapján élt, tehát filozófus volt.

Más feltevésekből kiindulva ugyan, de Bataille is a leplezetlen valósággal, a közvetlenséggel való szembenézést tartja a hazugságok szőtte háló átszakítása egyedüli lehetőségének. Az érzékiség nyújtotta gyönyör azonban nála a rettenettel, a halállal kerül egy síkra. Különbség közte és Sade között abban rejlik, hogy míg Sade csak a Másik halálát tartotta elképzelhetőnek, Bataille már ezt is saját egzisztenciális tapasztalatként tételezte: „...sosem felejthetem el, milyen heves gyönyörűséget okoz, ha szemtől szembe látjuk azt, ami történik, ami van. És sohase tudnám meg azt, hogy mi történik, ha semmit se tudnék a végső gyönyörről, ha semmit se tudnék a végső fájdalomról.” Bataille végső soron azt állítja, hogy az a végzetes vonzás, az a „minden áron” való törekvés, amely a gyönyört célozza, sosem érné el azt „az esztelen pillanatot”, amikor önmagunkat is félelmetesen meghaladjuk, ha nem létezne az az elviselhetetlen folyamat, amely akaratunk ellenére a nemlét felé taszít bennünket. Tulajdonképpen arról van szó, hogy a gyönyör önkívülete és a misztikusok extázisa között valójában nincs is különbség, mert mindkettő a nemléttel szembesít bennünket.

Az érzékiséget, a gyönyört nem elfátyolozni, tagadni és kitagadni kell az életből, hanem szembenézni vele. A könyörtelen szembenézés könyörtelen átélés is egyben, vagyis „a lét kibírhatatlan meghaladása”. „Semmi se késztet rá, hogy azt gondoljam, a kéj a világon a legfontosabb. Az ember nem korlátozható a gyönyörérzés szervére. De ez a bevallhatatlan szerv vezeti rá önnön titkára” – írja Bataille „Madame Edwarda” című novellája előszavában.

Míg tehát Sade szerint a kéj a szubjektum korlátozhatatlan joga, vagyis a kiindulópont az egyén autonomitása, Bataille szerint a gyönyört meg kell ismerni, át kell élni, hogy egyáltalán az emberi lét misztikuma felszínre törhessen. Az első esetben a szubjektum megragadja a gyönyört, a másik esetben a kéj ragadja el az egyént. Az egzisztenciális élmény az, ami lehetővé teszi az átváltást, a „lét kibírhatatlan meghaladását”. Ez már nem a Casanovái szimbólum jelentése, hanem Undine sorsa: amint látni fogjuk, Undine az, akinél a szexualitás azért létfontosságú, mert általa emberi életet nyer. Ő nem uralja szuverén módon érzelmeit és érzékeit, mert míg azok Casanova életében csak tünékeny események, számára meghatározó kiindulópontot alkotnak valódi léte felé.

A szolipszista pillanat tehát a gyönyör irányultságától függően maga is belsőleg strukturált. Egyrészt a gőgös, önmagába zárt egyén partikularitásának a létformája, másrészt az önmagára ismerő ember lehetősége. Vagyis a szolipszista pillanattól sem vitathatjuk el a transzcendálás potenciáját, hiszen az elragadottság, amelyet a kéj csúcspontján érzünk, szintén túllendít bennünket korlátozott létünkön. A szexualitás életünk egyik – alapfunkcióját tekintve egyáltalán nem mellékes – dimenziója, tehát a teremtés kegyetlen cselének kellene tekintenünk, ha ez nem nyújtana lehetőséget önmagunk nemcsak biológiai, hanem értelemszerű meghaladására is. A szolipszista pillanat eme két dimenziója mindannyiunkat megérinthet, nemekre való tekintet nélkül. Hogy az itt bemutatásra kerülő alkati szimbólumok tekintetében a férfi tag az aktív, a női pedig a passzív, csak azt jelenti, hogy a történelemben mindezidáig a szexualitást tekintve a férfi volt a „rámenős”. És ez a tény rögzült a kulturális szimbólumokban is. No meg az, hogy mindkét nemű tagja híján van annak, amit lelkiségnek, szellemiségnek nevezünk.

Éppen a léleknélküliség az a jegy, ami miatt Undine a szolipszista pillanat kifejezte szexualitás női szimbóluma. Fouqué regényes meséjében, az „Undine” címűben maga a főszereplő vízitündér mondja el ezt vőlegényének, Huldbrand lovagnak: „...mi is emberek vagyunk testünk alkata szerint, de van egy nagy bajunk...nincs lelkünk...a magam fajtája lelket csak úgy kaphat, ha a ti nemzedékiek valamelyik tagjával a legbensőbb szerelemben egyesül. Most már van lelkem, neked köszönhetem...”

A paracelzisták gondolatrendszerében az undinék ugyancsak vízitündérek, akik azért keresnek férjet a halandók között, mert az ilyen házasságból születő gyermekek lelket is nyernek.

A lélektelenség ebben az esetben azt jelenti, hogy Undine időtlen lény. Csak a lélek képes felfogni az időt és lerakni a moralitás alapjait azáltal, hogy a múltat, jelent és jövőt egymásba kapcsolódásukon keresztül éli át. Bataille tétele igazolódik itt, miszerint Undine a halandó férfival való egyesülése nyomán válik képessé az átváltozásra. Az emberi érzékiség és érzések átélése megteszi a csodát: Undine a szó legszorosabb értelmében rádöbben arra, hogy a lélekkel az emberi élet tragikumát, a halandóságot is elnyerte.

Undine szimbóluma azonban hordoz egy másik jelentést is. A léleknélküli, tehát nyilvánvaló személyes jegyeket nélkülöző egyén az, aki az aktusra épülő kapcsolatba nem hozza be a saját múltját és eszményeit, tehát semmivel sem terheli le a partnerét. Akadály nélkül bevonható a partner életidejébe, vagy a szexuális aktus időiségébe. És így csak az „undinék” képesek valódi, moralitás által nem gátolt gyönyört nyújtani. Ennek szemléletes példáját adja E. T. A. Hoffmann a „Der Sandmann” című novellájában. Nathanael, a főszereplő beleszeret Olimpiába, Spalanzani lányába, aki nem más, mint egy tökéletesen megszerkesztett automata. Igaz ugyan, hogy csak ennyit képes mondani: „Ó, ó” és „Jó éjt kedvesem”, de ez Nathanaelnek bőven elég, és azt válaszolja a kételkedőknek: „Csak én éreztem meg szerelmes tekintetét, amely átsugározta lelkemet és gondolataimat, csak Olimpia szerelmében találom meg ismét magamat”. Az ilyen bábuknál valóban kizárt a csalódás lehetősége, hiszen nincs min megtörjön a partner akarata. A bábu csak eszköz – többségében a férfiszenvedély kiélésének egyszerű (de annál tökéletesebb) eszköze – de nem szubjektum. Főként akkor, amikor az élvezeten kívül mást nem is keresünk nála. Mindenekfelett sikeres és elégedett vele ezért Casanova, a szeretkezés professzionistája. Emlékezzünk csak vissza Fellini Casanova-filmjére: a főszereplő akkor élvez el tökéletesen, amikor egy bábuval szeretkezik. Casanova – nem mint valaha élt személy, hanem mint szimbólum – nem a szerelmi épisztémé túlélő, „örök” igazságainak a hordozója, hanem az időhöz kötött, doxa-típusú ismeretek felhasználója. A nőket ugyan kedveli és társaságukat keresi, de nem kutatja a szerelem és a nő titkát. Ezáltal csak a nő megnyerésének és szexuális legyűrésének technikáját bírja tökéletesen. A nő objektum a számára, de szinte határtalan aktivitásával képes őt is felemelni a közös élvezet szintjére. A nő objektum-jellege azáltal őrződik meg, hogy a szeretkezésben csak használja a másikat: a nőkhöz fűződő kapcsolata ezért a szerelemtelenség állapota. Ez a Sade megálmodta pőre szexualitás állapota, ahol a technika és az aktivitás egymásba fűzése uralkodik az erotika fölött, amely mindig feltételezi a szerepek felcserélhetőségét és a szeretkezés szélesebb dimenzióit. A szerepek felcserélhetősége Casanova esetében szóba sem jöhet, hiszen önmagának kellene az odaadás helyzetébe kerülnie; a Másikat nem keresi, mert nem is érdekli.

Casanova nem fél a beteljesüléstől, mert csak önmagát szereti,.és minden nőben csak magát látja viszont, Amitől fél, az az, hogy esetleg csődöt mond. Aki a szerelem helyett a szexualitást választja, annak állandóan bizonyítania kell nemiségét. Vagyis neme ideáltípusaként kell mutatkoznia. Ha már nem sztár, akkor már semmi. Minden szabályt áthág ugyan és teljesen szabad embernek képzeli magát, de feje fölött Damoklész-kardjaként mint folyamatos kötelesség ott lóg a szexualitás.

Nem csoda hát, hogy az intim viszonyok untatják. Az ő életideje a szeretkezéseken kívül folyik, mert minden aktivitása ellenére, ezek pillanatai csak összekötő kapcsot képeznek a felkészülések időszakai között. A valaha élt Casanova emlékirataiból tudjuk, hogy milyen aggályosan készülődött minden légyottra: alaposan kialudta magát előtte, fürdött, órák hosszat öltözködött, és az étkezéseket sem kapkodta el. Ez volt az ő ideje: a felkészülésé. Frivol hasonlatként a modern kor élsportolóit hozhatnánk fel: náluk is minden a teljesítménynek van alá rendelve, ezért az edzések azok, amik meghatározzák az életvitelt; a verseny maga szinte mellékes epizóddá züllik le, ahol csak bizonyítani kell – itt és most – hogy a megelőző időt gazdaságosan használták ki. Casanovát a gyönyör ideje – még ha ugyanezt meg is szerezte mindenkori szeretőjének – nem kapcsolja össze a nővel. Ez az időszakasz ugyanis a technikai képességek és az ismeretek alkalmazásának a röpke pillanata, és átmeneti idő. A szerelem hiányát ezért kifinomult érzékiséggel és – mivel a gyengéd érzelmekre képtelen – szentimentalizmussal helyettesíti; azzal a szentimentalizmussal, amely nem véletlenül a sekélyes emberek érzelmi kifejeződése. Shaw drámájában Don Juan tiltakozik a szentimentalitás mint hamis romantika, mint hamis érzelmiség, mint a valódi emberi érzelmek pótléka ellen.

Casanovának lenni annyit jelent, hogy a jó szerető szükséges feltételeivel rendelkezünk. De nem az elégségesekkel is egyben, mint ahogy az időiséghez sem elégségesek a pillanatok. Casanova képtelen a szerelem folytonosságává összegyúrni az élvezetek pillanatait, ezért csak Undine tükörképmása.

b) A „végtelen rezignáció lovagja” és a hűséges: Don Quijote és Psyché

Ahogy már a szerelem időcsapdájánál leírtuk, az elszellemiesített kapcsolat abban találja meg saját folyamatosságának alapját, hogy az időt kitágítja. Teszi ezt úgy, hogy a pillanatot, mit a szerelem egyetlen realitását teszi meg az idők egészének, az örök pillanatnak.

Ha a szerelem tisztán szellemi dolog volna, ezt a műveletet nem kellene végrehajtani, hiszen a szellem definiáló tulajdonságai közé tartozik csaknem minden metafizikai rendszerben az öröklét. De mivel a szerelem két élő ember konkrét és időbe zárt viszonya, két lehetőség adódik. Az első az, hogy (a már leírt módon) reflexíve megállítjuk az időt, és a kimerevített pillanatba vetítjük bele mindazt, amit a szerelemből megmentendőnek tartunk. A másik pedig az, hogy megpróbálkozunk a már megtörtént esemény megismétlésével. A kérdés akkor az, hogy lehetséges-e az ismétlés?

Ez a dilemma foglalkoztatta Kierkegaard-t is, aki témánk szempontjából a legmélyebbre ásott, hiszen Regina Olsen iránti szerelmének újbóli fellobbanása kényszerítette arra, hogy tisztázza, lehetséges-e az újra átélés, a már volt megismétlése. Gondolatmenete oda vezet, hogy az esztétikai stádiumban, tehát az erotika területén ez lehetetlen, mert mind a közvetlen erotika érzéki zsenialitása, mind a reflektált erotika manipulátori, vagy voyeur-i alapállása számára a soha vissza nem térő pillanatnyi kéj hajszolása a döntő; a jövőnek, a tartósságnak itt semmi jelentősége nincs – mint ahogy azt láthattuk Casanova és Undine példáján. De ugyanígy problematikus az etikai stádiumba (a házasságba) való helyezése is, annak ellenére, hogy itt megvan az ismétlésre irányuló törekvés. A valódi ismétlés azonban itt is gátoltatik: egyrészt annak az általános erkölcsi törvénynek a hatására, amelynek a házasság intézménye alá van vetve, másrészt azért, mert bármennyire is őrzik a házastársak a szerelmüket, öregedésük lehetetlenné teszi az első szerelem intenzitását és üdeséget.

Kierkegaard az egyedüli megoldást a hit stádiumában látta, minek okán az igazi ismétlés a csodálatos abszurd erejénél fogva történő misztikus újraélés lenne. De ez már az erotika határán túl van. A partner itt már nem cél, nem testi valóság, hanem csak az, ami az adott egyént mozgásba hozza. Vagyis a partner szerepe óriási, soha nem feledhető, csak éppen ami által az ismétlés valódi lesz, az nem a partner maga, hanem a hozzá fűződő viszony. Mit jelent ez? Egyértelműen azt, hogy a Másik tapasztalati lénye felszívódik, éterivé válik. Amit megmentünk belőle, az egyrészt az általa előhívott valamikori érzés, másrészt a volt szerelem transzcendált jelentése. Mindenesetre azonban a számomra érvényes jelentése. Tehát egy olyan rendkívüli viszonnyal állunk szemben, amelynek az egyik tagja – az ismétlésre törekvő – valóságos, de a másik már csak mint indíték szerepel, vagyis reflektált formájában. Ezért nem lehet ez a kapcsolat erotikus, hanem csak transzcendált, eszmei. A partner nem testi-lelki valóságában Másik, aki kívülről érkezik világunkba, hanem az a kivetülő eszme, amely saját „lényünk határa”.

Hogyan lehetséges eljutni abba az állapotba, ahol az ismétlés folyamatossága már nem ütközik a mindennapok általi megkísértésbe, tehát a partikuláris, időleges vonzalmak kecsegtette gyönyörbe? Kierkegaard szerint ugyanis a köznapokban semmi sem valósítható meg, minden elbukik a körülmények hatalmán. Le kell tehát mondanunk a külső lehetőségekről. Ebben segít a rezignáció.

A végtelen rezignáció állapotába való jutás teszi lehetővé az önmagunkba fordulást, a lét paradoxonainak megértését, és végső soron a hitet.

Ezt a mozgást írja le Kierkegaard a „végtelen rezignáció lovagjá”-nak paraboláján keresztül a „Félelem és rettegés” című művében. Ebben a parabolában arról van szó, hogy egy ifjú szerelmes egy hercegnőbe, életének ez a szerelem ad tartalmat, de a viszony maga megvalósíthatatlan. A lovag ennek ellenére nem adja fel a szerelmet. A megoldást így írja le Kierkegaard: „A végtelen rezignáció lovagja... mindenekelőtt arról győződik meg, hogy kedvese valóban élete tartalmát jelenti-e, lelke túlságosan egészséges és büszke ahhoz, hogy a mámorra akár a legkevesebbet is pazarolja... eleinte a lovagnak meglesz az ereje ahhoz, hogy az élet egész tartalmát és a valóság teljes jelentését egyetlen vágyba koncentrálja. Ha ez a koncentráltság, ha ez az egység valakiből hiányzik, ha lelke kezdettől fogva a sokfélében forgácsolódik szét, akkor sohasem jut el ahhoz, hogy a mozgást megtegye... sohasem fogja az örökkévalósággal kezdeni, mert éppen abban a pillanatban fogja felfedezni, amikor egészen közel lesz hozzá, hogy valamiről megfeledkezett, s ezért vissza kell fordulnia... A lovag megteszi hát a mozgást, de melyiket? Elfeledi-e az egészet?... Nem, mert a lovag nem mond ellent önmagának, és ellentmondás lenne, ha egész életének tartalmát megtagadná, s közben ugyanaz maradna. Mássá lenni nem akar, ezt semmi esetre sem tartja nagynak. Csak a közönségesebb természetűek feledik el önmagukat és válnak valami újjá...A mélyebb természetűek sohasem feledhetik el önmagukat, és sohasem lesznek mássá, mint amik. Nos, a lovag mindent megőriz emlékezetében, emlékezése azonban éppen a fájdalom, de a végtelen rezignációban kibékül az ittléttel. A hercegnő iránti szerelem egy örök szerelem kifejezése lett számára, vallásos jelleget öltött, átszellemült az örök lényeg iránti szerelemmé, mely megtagadja ugyan a beteljesedést, de újra kibékíti őt érvényességének örök tudatában az örökkévalóság egy olyan formájával, melyet semmiféle valóság nem rabolhat el tőle... A szellem világában minden lehetséges, a végesség világában azonban sok minden akad, ami lehetetlen. Ezt a lehetetlent a lovag azzal teszi lehetővé, hogy a szellem szférájába emeli, de azáltal emeli a szellem szférájába, hogy lemond róla... túlságosan büszke ahhoz, hogy azt akarja, futó pillanattá váljon mindaz, ami egész életének tartalma volt. Megőrzi szerelmének ifjúságát, mely vele együtt gyarapszik években és szépségben. Szerelmének növekedéséhez azonban semmiféle indítékra nincs szüksége a végességben. Attól a pillanattól kezdve, hogy a mozgást megtette, a hercegnő elveszett...Megértette azt a mély titkot, hogy az embernek egy másik iránti szerelmében elegendőnek kell lennie önmagának is... S akkor oly eleve állandósult harmónia illeszti őket biztosan és mindörökké egymáshoz, hogy ha jönne a pillanat, az a pillanat, mely véges értelemben egyáltalán nem nyugtalanítja őket, hisz akkor megöregszenek – nos, ha mégis eljönne az a perc, mely lehetővé teszi, hogy szerelmüket időben is kifejezhessék, képesek lennének ott kezdeni, ahol akkor kezdték volna, ha öröktől fogva egyek.”

Hosszan idéztük Kierkegaard-t, de ezt szövegének líraisága nemcsak megengedi, hanem egyenesen meg is követeli. Más oldalról pedig feleslegessé tesz további elemzéseket, amelyek az „örök pillanatot” vagy az „örök szerelmet” és ezek szubjektumait mutatnák be. Amit azonban kiemelésre méltónak tartunk, az röviden leírható. Az első ezek közül magát a szerelem alanyát illeti. Arról van szó, amit Kierkegaard az ismétlés lehetőségével kapcsolatban is megfogalmazott, hogy tudniillik a Másik „saját lényünk határa” kell hogy legyen. Ez ugyanazt jelenti, mint a paradox megfogalmazás, hogy a másik iránti szerelmünkben elegendőnek kell lenni önmagunknak is. A másik, ezzel összefüggő üzenet aztán az, hogy a hűség, amelyet könyvünk második fejezetében mint egzisztenciális jelenséget írtunk le, csak akkor lehetséges, ha ennek magja bennünk van, nem pedig a külvilág korlátozó erkölcsi parancsában.

A Kierkegaard által jellemzett alapállás szimbolikus alakjaiként Psychét és Don Quijotét jelöltük meg. A párosítás talán furcsának tűnhet, de itt nem kettőjük viszonyáról van szó, hanem a közös lelkiségről, amely a Másikat mindkettőjüknél „saját lénye határának” tartja. És ebből a szempontból biztos, hogy Undine és Casanova ellenpólusai.

Psyché a görög monda szerint szép, fiatal lány volt, akit fényűző környezetben minden este meglátogatott egy, arcát felfedni nem kívánó szerető. Psyché azonban egy alkalommal megszegte a parancsot, a férfit alvás közben kileste, és meglepetéssel tapasztalta, hogy maga Erósz, a szerelem istene fekszik mellette. Erósz felébredt, és eltűnt. Psyché keresésére indult, hősiesen tűrve a végtelennek látszó út minden viszontagságát.

Eddig szól a monda, amelyet – ha allegóriaként olvassuk – a férfi testi jelenlétével meg nem elégedő nő történeteként értelmezhetünk. Psyché a férfit teljes mivoltában akarja – ismerni és bírni. Ugyanígy viszonyul a szerelemhez is: egyenrangú partnerként viselkedik, és az odaadást megköveteli a férfitól is. Érzelmei nem korlátozódnak az érzékiségre. A lelkiség neki belső tulajdonsága, tehát nem a férfi ajándéka, mint Undine esetében. Ezért van bátorsága megszegni a férfi által kijelölt szabályokat.

Psyché érzelmei nem korlátozódnak a pillanatra, hanem tovább élnek. Van emlékezete, ezért nem ő van az idő hatalmában, hanem ő maga birtokolja saját idejét – ami az Erószt kereső vándorlásában tisztán nyilvánul meg. A keresés akadályait ugyanis időlegeseknek fogja fel. Ami őt irányítja, az az emlékezetében felidéződő szerelem eszméje, amelyet a jövőbe is kivetít. Nem más ez, mint a kierkegaard-i ismétlés „előrefordított emlékezése”. Csakhogy Apuleiosz „Ámor és Psyché” című elbeszélésében a történet úgy végződik, hogy a szerelmesek végleges találkozása Psyché halhatatlanná nyilvánításával válik lehetővé. Úgy tűnik, ez a „Psyché-paradigma” legvalószínűbb magyarázata, mert az ilyen típusú nő a halhatatlan, örök szerelmet követi és részesíti előnyben. Azt a szerelmet, amely mint valós emberi esemény lehetetlen. Psyché tökéletesen és totálisan transzcendálja a szerelmet; kizárja belőle a pillanatot. Undine számára nem létezik az idő, Psyché viszont túlértékeli azt. A megtartásnak, az ismétlésnek ítél oda minden értéket, komolyságot és hatalmat.

Ebben a vonatkozásban érdemes odafigyelni Hermann Hesse megjegyzésére, miszerint a komolyság az idő felértékelésének az eredménye. Vagyis a pillanat, a testi vagy szellemi gyönyör elvesztése a szerelem azon bájának megszüntetése, amely nélkül az bénulttá és végeredményben unalmassá válik.

Psyché is, de Don Quijote teljes egészében a kierkegaard-i „végtelen rezignáció lovagjá”-nak megtestesülése. Vagy úgy is mondhatnánk, hogy Don Quijote alakjában objektivizálódik a szerelem maradéktalan transzcendálásának nosztalgikus jellege, a szerelem étoszának való teljes alárendeltség és a hűség abszolutizálása. Nála az áhítat panteista érzelme formálja az emberekhez és az egyedüli női ideálhoz fűződő kapcsolatát. Esetében már nem is a szerelemről, hanem a szerelembe vetett határtalan hitről;' nem a hús és vér nőről, hanem az eszméről van szó. Ő maga arra a kérdésre, hogy Dulcinea valóban létezik-e, vagy csak kitalált személy, azt válaszolja: Csak az Isten a megmondhatója, hogy a világon él-e Dulcinea, vagy sem, ábrándkép-e vagy sem. Csakhogy Dulcinea nem egy dolog, amelyről érzéki bizonyságot kell szereznünk. Ez a bölcs bolond Don Quijote hitvallása. Az emberek többsége ábrándokat kerget azt hívén, hogy az a nő, akit a szívében hord, valóban létezik. Don Quijote viszont tudatában van annak, hogy Dulcinea csak az ő fantáziájában és az ő hitében él. Hogy él-e azon kívül? Ki tudhatja?

A Don Quijote-féle magatartás semmi összefüggésben sincs a birtoklással vagy a nem-birtoklással. Ezért őt azok a kétségek sem gyötrik, amelyekről Platón beszél akkor, amikor a birtoklás és a nem-birtoklás közti feszültségeket és többértelműségeket említi. Mivel a nő az ő számára nem egy konkrétan létező valami, lénye nyugalomban marad.

A végtelen rezignáció lovagjának szerelme a valóság tér- és időbeli kötöttségein túl létezik. Ez az érzékfelettiség hatalmas fegyvert ad Don Quijote kezébe: habár csatározásaiban lépten-nyomon veszít, meggyőződését az örök szerelemről nem veszíti el. Nem számít az sem, hogy Sancho Panza Dulcineaként parasztasszonyt vezet elé; nem érzi annak fokhagymaszagát, nem látja korát. Mindezeken ő felülemelkedik. Működik a transzcendálás. Míg Casanova egy rugalmasnak mondható, rendkívül ügyesen taktikázó elme, aki odafigyel a külvilág minden rezdülésére, mert ehhez kell alkalmazkodnia, addig Don Quijotét egy rendíthetetlen, semmilyen változástól be nem folyásolható eszme vezérli. Ezért nem meglepő irányultságának tökéletes állandósága. Míg Casanova soha és senkihez nem hű – saját opportunista egóját kivéve, de ez is inkább a hűtlenséghez való hűség –, Don Quijote a végletekig hű egyetlen nőhöz, mert lehetővé tette a lehetetlent: állandósította szerelmét a szellem szférájában.

Don Quijote valóban elegendő a szerelmében önmagának.

c) Az örök lázadó és a szolidáris: Don Juan és Pénelopé

Már több helyen említettük, hogy az életbéli szerelem dramaturgiája az önmagában vett testiség és az elszellemiesített kapcsolat pólusainak végletessége által van behatárolva. A végleteket mindig könnyebb egyértelműen kifejezni, mint az átmeneteket, mert a végleteknek csak egy irányban van kiterjedése, míg az átmeneteknek a két véglet felé. Ezért van az, hogy a casanovai és a Don Quijote-i, valamint az Undine és a Psyché nevével fémjelzett szimbólumok értelmezése többé-kevésbé vitán felül áll. Viszont ahogy a két említett véglet között cikázó egyedi szenvedélyek elillannak a ráció beskatulyázó igyekezete elől, úgy a köztességet, a közvetítést kifejező típus is többértelmű. Érvényes ez főként Don Juan alakjára, akiben már a kezdetek kezdetén, Spanyolországban (ahol a legenda megszületett) egybekapcsolódik két, különböző véget ért kalandor – Don Juan Tenorio és Don Miguel de Maflára – élettörténete. De nem teljesen egyöntetűek a vélemények Pénelopé szerepét illetően sem, akit – lehet, önkényesen, de nem teljesen véletlenül – Don Juan ellenpárjaként fogunk fel.

Odüsszeusz feleségére a leggyakrabban mint a házastársi hűség jelképére emlékezünk. Néhány antik elbeszélésben ugyan történik némi utalás félrelépéseire, de Homérosz nem így tudja. Szerinte Pénelopé húsz éven át őrizte a családi tűzhelyet és állt ellen a fiatal kérők siserehadának. Ismeretes halogató taktikája is: a végleges választ arra a napra ígérte, amikor befejezi az apósának szánt szemfedőt. Nappal folyton ezt szőtte, de éjjel mindig felfejtette, amit nappal szőtt.

Próbálkozzunk meg ismét a legendának mint allegóriának az értelmezésével. Undine nem lehet hű, mivel nincs saját énje; Psyché abszolúte hű, még a közte és szerelme közt álló akadályok ellenére is. Pénelopé hűségét nem a sors ellenében, hanem azon feltételek révén valósítja meg, amelyek közt élnie kell. Szerelmét cselekkel, taktikázással védi; ha másként nem megy, akkor az ún. szexuális hűtlenség árán is. Tudatában van annak, hogy a testiség a szerelem kikerülhetetlen, de nem kizárólagos feltétele. Ezért szolgálhat a szerelem megmentésére is, habár látszólag ellene szól.

Továbbá: Undine „néma”, mert lélektelen; Psyché mértéken felül „emancipált” életcélja követésében. Pénelopé bölcsebb Psychénél. Tudja, hogy mit akar, de ezt nem árulja el. Van személyisége, saját titka, de ezt takargatja (lásd az éjszakai fejtéseket!). Elért az erotikus megismerés csúcsára, miszerint titok nélkül a szerelem csak tornamutatvány, vagy etikai traktátum. A mindennapok „józan” eseményei mellett felépíti a másik világot, a szerelem menedékét, amelynek a veszélyeztetett-és a nyugalom időszakában is szüksége van az intimitásra. Pénelopé tehát nem a frigid matróna, hanem a szíveket melengető és csábító bensőségesség védnökének a szimbóluma. Undine még képtelen az intim viszonyra; Psyché viszont emancipált egyértelműségével akaratlanul is taszítja a férfiakat. Érosz (mint férfi) nem szívleli, hogy a nő teljesen bírni akarja őt. Pénelopé ezt is tudja. Nemcsak neki van titka, de még Odüsszeusztól sem tudakolja hosszú bolyongása kitérőit. A múltnak az intimitás alapjává, nem pedig lerombolójává kell válnia.

Undinét elragadják a pillanatok, Psyché viszont semmibe veszi a köznapok idejét. Pénelopénak is a „génjeibe” van oltva a folyamatosság megmentésének a szüksége, az az ismétlési mód, amelyre Psyché az életét tette föl. A különbség az köztük, hogy Pénelopé a reflexió mélységét és az akarat erejét nem a teljes transzcendáció, hanem a mindennapok arra érdemes mozzanatai életben tartásának a szolgálatába állítja. Jellemében megvan a dacos „csakazértis”, aminek eredményeként nem mint manipulátor vagy voyeur, sem pedig mint álmodozó, hanem mint optimistán szkeptikus személyiség vonul át az életen. Átlátja ő Odüsszeusz késedelmes visszatérésének az okait, hiszen félelmetesen okos nő, de meg van verve a rezignáció tehetségével is, minek okán a viszony legoptimálisabb fokához képes visszakapcsolni mindenkor. Pénelopé áhítata nem elsősorban az időfeletti paradoxonát ragadja meg, hanem az egymástól elszakadt időszegmentumokat összekapcsoló emberi szolidaritás fenségességét tárgyazza. Képes együtt tartani a szerelem két végletét anélkül, hogy az egyik vagy a másik csapdájába esne.

Sajnálatos, hogy a kulturológiai és a filozófiai kutakodások eleddig kevés figyelmet szenteltek Pénelopé személyének mint témának. Sejtésem szerint ugyanis ő nyújthatná azt a modellt, amelynek segítségével elkerülhetővé válnának mind a férfisovinizmus, mind pedig a harcos feminizmus egyoldalú tételei.

Don Juannak e tekintetben nagyobb szerencséje volt. Vele kapcsolatban már találtatott valaki – Ortega y Gasset – aki kijelentette, hogy Don Juan nem egy történelmi jelenség, amit elég egyszer s mindenkorra megismerni, hanem téma, amelyet fantáziánk és a tudatunk újból és újból a magáévá tesz. Don Juan egy márványtömb, amelyből mindenki kifaragja a maga arcképét.

Don Juan alakja és élettörténete elsősorban óriási változásokon ment át korok, nemzetek és egyes interpretátorok hatására. Ha az időbeli lefolyást vesszük alapul, akkor megállapítható, hogy először a 14. századi Don Juan Tenorio, Don Pedro király kegyetlenkedő és kalandor kegyencének élettörténete keveredik össze a 17. századi Don Miguel de Manara hasonló indíttatású, de később szerzetesi véget érő sorsával. Később már – a legendák keletkezési törvényeinek megfelelően – úgy találtatott meg az egyensúlyi pont a két személy közt, hogy kialakult egy „igazi” Don Juan, aki a fényes 16. század elejére került. Ekkorra azonban már véget ért a középkor, és az eredeti fanatikus harci erélynek más tárgyat kellett keresni; most már a vallás és a szerelem felé fordul, és abban tombolja ki magát. Az eredendő legenda Don Juanja tehát a következő: Mindenekelőtt egy gátlástalan akcióember (nem álmodozó, de nem is kéjenc), kalandor katona, aki férfiellenség híján a nők ellen fordul mint ellenség ellen – írja róla Pekár Gyula. Hőstetteket kereső nagyravágyását ezerhárom asszony leigázásában elégíti ki. Tragikuma az, hogy neki, akinek a szerelem a foglalkozása, akkor kell elbuknia, amikor végre maga is szerelmes lesz.

Ezt a legendát Tirso de Molina drámája hozta be a világirodalomba. Koncepciója szerint Don Juan forróvérű, primitív kalandor, aki válogatás nélkül szerelmes minden nőbe, és csak a múló pillanat gyönyörének él. De ebből a drámából tűnik ki az is, hogy Don Juan nemcsak a szerelem, hanem a vallás ellen is lázad. És csakis ebben rejlik tragikumának a magva, hogy a fanatikus spanyol katolicizmus ellen mert lázadni.

Hagyjuk most ki a legenda végtelen számú feldolgozását (csak a spanyol irodalom kb. háromszáz Don Juant ismer), és ugorjunk ahhoz a szerzőhöz, aki a kalandor Don Juanból a Végtelen ellen lázadó örök-emberi hőst csinált. Ez pedig Christian Dietrich Grabbe, a 19. századi romantikus német irodalmár. Ő a „Don Juan und Faust” c. tragédiájában egymás mellé állítja a két – most már – szimbólumot. Az alapgondolat az, hogy Faust és Don Juan végeredményben rokonlelkek: az első a tudásban elérhető tökéletességet óhajtja, a végokokat akarja feltárni; a másik a tökéletes asszonyi lény után vágyódik, aki nem létezik ezen a földön. Sőt, Faust minden tudománya után oda jut, ahol Don Juan kezdi: a nőhöz. Közös bennük az is, hogy mindketten ugyanabban buknak el: az egyik abba hal bele, hogy túl akar lépni az emberi elme határain, a másik abba, hogy az érzékiség korlátait szeretné ledönteni. Az egyik a Végtelen után vágyó ész, a másik a Végtelent leigázni kívánó érzés.

Ha ezt így elfogadjuk, akkor már nem tűnik túlzásnak Ortega szentenciaszerű megállapítása, hogy Don Juan „az emberi lélek mítosza”. Annak a szimbóluma, hogy az ember nemcsak rációjával tör léte határai felé, hanem érzéseivel is be akarja azokat fogni.

Ezt támasztaná alá az is, mennyire eltérők a Don Juan modellek az egyes nemzetek irodalmában. A délieknél (spanyoloknál és olaszoknál) ő Casanova, aki válogatás nélkül hódít, és csak a pillanatnak él; Franciaországban gáláns és szellemes donjuan (így, kisbetűvel); a németeknél filozófiai szimbólum.

És valóban, a Don Juan-téma az eredeti feldolgozás után bizonyos regenerálódó szubsztanciát nyer, amelynek nincsenek pontos körvonalai. Don Juan ezek után az emberiség, a szerelem és a halál ősi témáival kapcsolatban bukkan fel újra és újra – de mindig egy bizonyos kettősségben. Alapvetően két Don Juan-típus létezik: az egyik az ösztönös, a másik az intellektuális. Az első típust az jellemzi, hogy szerepét nem tudatosítja. Ha meglát egy nőt, mindjárt birtokolni akarja. A meglátás és a megkívánás közt nem telik el semmilyen idő. A megkívánás és a szükséglet kitöltése között is csak annyi idő telik el, amennyire az akadályok leküzdéséhez és az ellenállás letöréséhez szükség van. Szerb Antal is ilyennek, a pillanat emberének látta őt, akinek a nőhöz fűződő viszonya belső kiterjedés nélküli. Ez a Don Juan fiatal és elbizakodott, öntelt; nem a filozófiai érdeklődés az, ami szellemiségét meghatározza – csak a nők vonzzák; a nők közt nem tesz különbséget, elegendő neki, ha érdeklődését felkeltik; nem nagyszerű szerető, csak a saját kielégülése érdekli, a nő csak eszköz a számára, vagyis a szerelem szubtilis formái távol állnak tőle.

Az intellektuális Don Juan már összetettebb típus: ő is több nőt akar, de mindig valami járulékos bájjal. Számára a csábítás játéka, a „burla” legalább annyira fontos, mint maga a siker. Az előző típus brutális lerohanásával szemben ő a finomabb, kulturálisan cizellált játszmaformákat helyezi előtérbe. Ezek a játszmák azonban egy játék, az élet részét képezik. Don Juan ezért nem donjuan, a szoknyavadász, az életművész, hanem az az egyéniség, aki nem elégszik meg a szerelem köznapi formáinak megszokott fogásaival. A szerelemben a teremtő erőt képviseli, de mivel minden kreativitás a megrögzült valóságot bolygatja fel, Don Juan is elkerülhetetlenül lázadóvá válik. A játék ezért néha véresen komoly tragédiába is fordulhat. Főként azért, mert Don Juan sorsa, hogy minden szerelmi kalandját átjárja az a dermesztő felismerés, miszerint a gyönyör önmagában kevés a szerelemhez, a transzcendált viszony pedig már túl van az erotikán. Don Juan a folyamatos kiábrándultság állapotában leledzik.

Stendhal ezt a Don Juan-i „józanságot” saját kristályosodás-elmélete alapján elutasítja, mondván, hogy Don Juan elveti a szeretett személy eszményítésének mechanizmusát. Ami azonban Stendhal szerint elégtelenség, Shaw szerint pozitív tulajdonság, mert a saját szerep felismerése a nemek játékában egyet jelent azzal, hogy a schopenhaueri Maya-fátyolt fellebbentjük, és képesekké válunk a szerelem kettősségének megértésére és megélésére. Az persze természetes, hogy ezek után már csaknem lehetetlenné válik az a szilaj optimizmus és könnyed öröm, ami a Casanova-típust jellemzi. Az intellektuális Don Juan a szerelem felismert kettősségének szorításában már nem menekülhet meg sem a kiábrándultságtól, sem a rezignáció meghaladásának kötelességétől. Ezért válhatott az emberiség eme sorsa elleni tiltakozás szimbólumává.

Valahol itt találhatjuk fel annak a paradoxonnak a gyökerét is, hogy Don Juan a szerelem segítségével kívánja meghaladni saját korlátozott létét, mégis mindig megretten a beteljesüléstől. Úgy tűnik neki ugyanis, hogy önmagát veszíti el, mert önmagában felfedezi a nőt. Itt van a Casanova ás a Don Juan közt feszülő ellentmondás is: mivel Don Juan a szerelem „filozófusa”, mindig fennakad a férfi – nő kapcsolat alapvető misztériumán, azon, hogy a szerepek felcserélhetők, és hogy a szerelemben veszíthetjük el a legkönnyebben az arcunkat. Shaw Don Juanja ezt így mondja el: „...amikor szemtől szembe állottam a nővel, tiszta és világos agyvelőmnek minden egyes porcikája azt rezegte, hogy kíméljem a nőt, és mentsem meg önmagamat. Nem voltam boldogabb, de bölcsebb voltam. Attól a pillanattól fogva kezdtem megismerni önmagamat és magamon keresztül a világot.” Don Juan ezért mindig megszökik. A szökéssel akar megmenekülni az elől, hogy egy nő kisajátítsa őt. Az elől szökik meg, amit keres. Amit keres, az az, ami túlnő a pillanatnyi gyönyörön. Egyúttal azonban tudatosítja, hogy az érzékfeletti követése könnyen fordul át abba a helyzetbe, amelyben az érzéki-emberit kezdjük megvetni: Grabbe drámájában Don Juan ezt veti Faust szemére. Don Juan elveti magától a casanovai aktivitást; Casanova ugyanis szükségszerűen sztár, hogy érvényre juthasson a technikája, Don Juan viszont megengedheti magának azt a fényűzést, hogy passzív legyen, mert számára nem a nő a cél, hanem emberi létének a felismerése. De éppen e passzivitás következtében feledkezik meg céljáról, és kerül a nő karjai közé. Ez egyúttal az idő folyásáról való „megfeledkezés” is, ezért ő is beleesik a szerelem időcsapdájába: az egyesülés pillanata számára is az örökkévaló.

Az intellektuális Don Juan sem tud felülemelkedni azon, aminek ő a reflektáló és reflektált képviselője: a szerelem paradoxonon, amely mindannyiunkat fogságába ejt.

(Részlet a szerző „Arisztotelész esete Phyllisszel” című könyvéből, amely a Nap kiadó gondozásában jelenik meg.)