Kalligram / Archívum / 1992 / I. évf. 1992. szeptember / A groteszk mint melankólia

A groteszk mint melankólia

Paradox szerkezetek Milan Kundera prózájában

„Einmal ist keinmal” – hangzik fel a visszatérő szólam a Lét elviselhetetlen könnyűségében. Ami egyszeri, az nem bír valóságos léttel, mert ami egyszer történt meg, az tulajdonképpen egyszer sem – írhatnánk körül a német mondást, mely Kundera talán legsajátabb rögeszméjét: a „könnyű” és a „nehéz” dialektikáját lengi körül. Azt a kérdést, hogy szörnyű-e, ami nehéz, és nagyszerű-e, ami könnyű. A válasz egyik fele szerint minél súlyosabb a teher, életünk annál valóságosabb, igazabb; viszont a teher teljes hiányától a lét elveszti a jelentőségét. Ám a válasz másik fele szerint nincs módunkban dönteni, hiszen súlyra csak azáltal tehetnénk szert, ha életünk minden pillanata végtelenül sokszor megismétlődnék. De mivel csak egyetlen életünk van, s az soha többé nem tér vissza, pehelykönnyűnek érezhetjük magunkat.

A nagy kérdés persze az, hogy mennyire vehetjük komolyan ezeket a fejtegetéseket. Hiszen maga a szerző figyelmeztet, hogy regényről van szó: a bölcseleti fejtegetés epikus történetté alakul át. Az elmélkedés, mihelyt bekerül a regénybe, lényege szerint megváltozik. Játékos gondolattá válik, mely csak a regény világán belül értelmezhető. Egy paradoxon körülírása csupán, melyet nem lehet lefordítani a hétköznapi beszéd vagy az értekező próza nyelvére.

Persze, épp a paradoxon fogalma az, mely Kundera prózáját élteti. Nem az ember vagy a világ ábrázolásával tűnik ki, hanem a lét – mint paradox helyzet – értelmezésével. „A regény nem írójának vallomása – mondja a szerző –, hanem annak vizsgálata, hogy mi is az emberi élet abban a csapdában, amivé a világ átalakult”. Ez a csapda paradoxonok formájában közelíthető meg. Az igazság maga paradox, ezért ha igazat akarunk mondani, paradoxonokban kell kifejeznünk magunkat. Ennek egyik klasszikus példája olvasható a Nevetséges szerelmek című elbeszéléskötetben: „igen, boldogtalan házas vagyok: olyan ideális feleségem van, hogy a legcsekélyebb esélyem sincs a válásra”. Ugyanez a szereplő – egy kórházi főorvos – szembekerült már a „könnyű” és a „nehéz” kínzó problematikájával is, hiszen beismeri, éppen a könnyen elérhető lánynál vallott kudarcot, míg a nehezen elérhetőket sorra abszolválta.

„Az élet paradoxon – olvashatjuk egy másik korai elbeszélésben. Tetteink néha ellenkező értelmet nyernek, mint amilyet szántunk nekik. Mihelyt véghezvittük őket, független, önálló életet kezdenek”. Ám abban, hogy az ember nem ismer magára a cselekedeteiben, nem csupán a modern idők tapasztalata nyilvánul meg, hanem az is, hogy az „én” keresése ugyancsak paradox. Az egyén csak akkor lenne megragadható a maga teljességében, ha elvesztené pótolhatatlan egyszeriségét – felcserélhetővé válna. De a felcserélhetőség épp annak a tömegkultúrának az ideálja – véli a szerző –, melyet nem érdekel a megismerés nehézsége és az igazság megfoghatatlansága. Ezzel a mindent egyneműsítő kortendenciával néz szembe Kundera prózája, melyben feltárulnak az emberi cselekedet ok nélküli, rejtélyes vonásai: a logikátlan, de mégis jól érthető tettek.

Egyértelmű tehát, hogy a korai novellák írója a hatvanas években logikusan jutott el a groteszk fogalmához, hiszen „a groteszk – mint Pinszkij írja – ugyanaz a művészetben, mint a paradoxon a logikában”. Nemcsak a korai novellákra, hanem Kundera egész életművére jellemző a groteszk szellemében vett komponáltság (bár az emigrációban megjelent könyveiben lassan eltávolodik ettől a zárt formától). Prózájának az a tétel a kulcsa, hogy minden jelenség visszavezethető egy tragikus következményű komikus hibára. Hősei arra törekednek, hogy kezükbe vegyék sorsukat, ám egy váratlan fordulat összes tervüket kisiklatja. Szinte minden törekvésük átcsap önmaga ellentétébe. Az egyetlen biztos pont – paradox módon – a bizonytalanságból fakadó bölcsesség: az a tudás, amely a végső tudatlansághoz, az ember által fel nem fedhető rejtélyhez vezet. A melankólia – mint világkép – itt rátelepszik a groteszk fogalmára, módosítva annak eredeti jelentését. A groteszk nem egyszerűen úgy jelenik meg, mint két ellentétes, egymásnak feszülő alkotó elem – a tragikum és a komikum – szerkezeti egysége. A groteszk melankolikus értelmezése inkább a két pólus rokonságát hangsúlyozza, mert a sírás és a nevetés egyaránt a mindenre kiterjedő szomorúságból fakad. Ide kapcsolódik a szerző többször kifejtett tézise, hogy mai világunkban nincs különbség a „fennkölt” és az „alantas” között. Ez a megállapítás fontos eleme a regények világképének, de mivel fiktív környezetben hangzik el, érvényességi köre egyúttal homályban is marad.

Ebből következően Kunderánál a groteszk nem úgy jelenik meg, hogy állandóan érzékelnénk a komikus és a tragikus pólus közti villódzást (mint például Hrabalnál). A jelentések építőkockái itt nem feltétlenül groteszkek, mindez inkább csak utólag – az egész mű elolvasása után – igazolódik be. Ezzel magyarázható a rendkívül erős komponáltság, a többek által bírált tételszerűség. A sémákba zárt ábrázolás azonban nem csupán hiba, hanem előny is lehet. Kundera ugyanis nem a lélektani regény útján jár, így felesleges azt kérni rajta számon, amivel nem foglalkozik. A pszichikum ábrázolása helyett inkább az emberi lét különböző lehetőségeiből – mintegy modellekből – építi fel a maga szellemesen variálható rendszerét. Ám a vázlatosság, az áttetszőség korántsem könnyíti meg az értelmezést, hisz inkább azt a paradox jelentést hordozza, hogy az igazságot akkor sem tudjuk megragadni, ha tálcán kínálják nekünk. Mi több, ez a – látszólag – tömény irracionalitás egy olyan prózavilágból gomolyog elő, mely vezérlő csillagául nem mást választott, mint a felvilágosodástól örökbe kapott gunyoros, kíméletlen, önmagát is parodizáló észelvűséget.

Nem véletlen, hogy a legtisztább groteszk kompozíció – a Tréfa – a szerelmi és a történelmi tapasztalatok ötvözésén alapszik, hisz épp a szerelem és a történelem az, ami a legkevésbé logikus, ami nem kalkulálható. Az egymást keresztező monológokból csupán a kölcsönös félreértések labirintusa tárul fel, ám a végső jelentés bezárul a tréfa metaforájába. Aligha véletlen, hogy a szerelmet megtestesítő Lucie nem nyilatkozik meg közvetlenül – róla két fontos szereplő: Ludvík és Kostka is előadja a maga tökéletesen eltérő verzióját. Lucie alakja egyúttal a szerelem paradox lényegét testesíti meg: a tárgy, akit teremt magának az ember, létezik (hiszen látható, meg is erőszakolható), mégis megfoghatatlan, mert kisiklik a kezünkből. A történelem ugyanígy rászedi az embert: a forradalom elszabadul, maga alá gyűrve azokat, akik magabiztosan érteni vélték a „világszellem” üzenetét. Ám Kundera nem a történelmet ábrázolja, nem azt a keserű leckét, ami a kommunista hatalomátvételt követte, hanem hősének alapvető – mondhatni: antropológiai – élményét, mely abban a pillanatban rögzült, amikor az egyetemi auditóriumban valamennyi társa felemelte a kezét („így adva ki a parancsot életem kettétörésére”). Nyugodtan állítható, hogy a jelenet szereplői nem egyszerűen a politika csapdájába sétáltak be, de – akaratlanul –ember voltunk természetéről vallottak (ide értve a bosszú és az utólagos megbánás rituáléját is). Aki tehát belebonyolódott ebbe a tréfába, sértetlen személyiséggel aligha keveredik ki belőle.

Az élet máshol van lapjain ugyancsak a szexuális és a politikai elem szikrázik össze. Mi több, a szerelem minden komolyságától megfosztva, puszta paródiaként jelenik meg. Hiszen Jaromil, az ifjú költő kudarcai és gazságai jórészt a serdülőkor remegő szexuális tapasztalataiból fakadnak, melynek nyomán a diktatúra – a lakájok és a gyilkosok – oldalán találja magát. Bosszúsan érti meg, hogy amint Marx az emberiség „igazi” történetét a kommunista forradalom napjától számította, úgy saját „előtörténete” csak szüzessége elvesztésének napján ér majd véget. Kundera vegyíti tehát a komoly és komikus elemeket, bizonyára azzal az elgondolással, hogy az egyik területen vállalt szolgaság minden más területen nevetségessé teszi a szabadságot. Jaromil végül a politikai rendőrség oldalára áll, sorsa puszta bohózat lesz. Miután egyetlen szerelmét is a rács mögé juttatja, személyisége szétmállik. Éppen saját alávalóságának az érzése végez vele.

Igaz, a költő ámokfutása egyre kevésbé valószerű, mert Kundera mintegy kiszolgáltatja hősét saját haragjának. A túlzást persze meg lehet érteni, hiszen a szerző maga is megégette a kezét a kommunista korszak kezdetén, így nem csupán hősének sorsát veti meg – mint saját életének egy lehetséges változatát – hanem a történelem valamennyi forradalmi kísérletét is az emberi tökéletlenség számlájára írja. Azt azonban nem lehet egyértelműen megállapítani, hogy a költőt végül miért húzza le saját sorsának örvénye. Lehet, hogy a szerelmeskedésben tanúsított ügyetlenség a legfőbb ok, de lehet, hogy a brutális hatalom árnyékában keresendő a magyarázat, bár gondolhatunk a gyerekes naivitásra és a zsarnoki anyára is. Hiszen az éretlen főhős kudarca, nevetséges tragédiája egyetemes érvényű – a nincstelen, felületesen sodródó ifjúság jelképévé magasodik. Annak a típusnak a jelképévé, amelyik súlytalan életet él.

Még egy utolsó példa a Felejtés és nevetés könyvéből. Mirek úgy fogja fel saját harcát a politikai hatalom ellen, mint az emlékezet harcát a felejtés ellen. Ám ebbéli tevékenysége közben szeretné kitörölni az emlékezetéből saját egykori barátnőjét. Mi ez, ha nem a „lét feledése” egy politikai giccs – a cseh ellenzék harcának – jegyében?

E példák után megkockáztatom a kérdést, vajon helyes-e bírálni a lét könnyűségének elméletét. A „helyes-e bírálni” formula annyit tesz, hogy a megértő olvasás keretei között van-e jogosultsága kritikai szempontok hangoztatásának. Persze, nem a szövegbe ékelt szellemes – s gyakran provokatív – esszékre gondolok, mert ezeket helytelen lenne önmagukban elemezni (bár a giccsről és az európai emberiség hanyatlásáról szóló fejtegetéseiben jórészt igaza van). A kérdés csak arra vonatkozhat, amit a regény – mint műegész – állít.

Mégis, ne tagadjuk, mióta Kundera művei széles körben olvashatók magyarul, érződik valami berzenkedés e próza végső konzekvenciáit illetően. Arról van szó, hogy Kundera hősei mintegy hozzáromlanak a saját sorsukhoz. Jakub, a Búcsúkeringő hőse ezt a magyarázatot adja: „Az áldozatok semmivel sem jobbak, mint hóhéraik. Könnyen el tudom képzelni az eseményeket fordított szereposztásban... Ha az ember eljut odáig, hogy nincs különbség a gyilkos és az áldozat között, akkor felhagy a reménnyel. Ez pedig, ha nem tudnád, kedvesem, a Pokol meghatározása”.

Paradox, hogy ezekben a melankolikus hangulatú regényekben a legsúlyosabb pörölycsapások épp az érzelmeket érik. Azt az illúziókra fogékony beállítottságot, mely vonzódik a szerelmi és a politikai giccs után. A giccs nem más, mint „spanyolfal”, mely idillikus ábrándokkal fedi el létünk feloldhatatlan valóságát. Az önsajnálat tehát idegen a szerzőtől, de az elleplezett férfias bánat már sokkal kevésbé. Hiszen Kundera prózájának legnagyobb paradoxona éppen az, hogy amikor megpróbálja elviselhetőbbé tenni a lét elviselhetetlen könnyűségét, maga is a banalitás határán egyensúlyoz. A giccs nem csupán oka, de terméke is a lét könnyűségének. Mi sem igazolja ezt jobban, mint az emigráns cseh író rendkívüli népszerűsége.

Alét elviselhetetlen könnyűségének utolsó fejezetében Tomáš és Tereza kutyájáról, Kareninről van szó. Arról a korcsról, melyet szerelmük kezdetén Tomáš ajándékozott Terezának, hogy csillapítsa az asszony féltékenységi gyötrelmeit. Karenin, aki társukká vált, most haldoklik. Kundera a kutya kínszenvedésének összes mozzanatát megörökíti, mert a lét könnyűsége ebben a haldoklásban mutatkozik meg a legélesebben. Az állat ugyanis ki van szolgáltatva az embernek. Az emberiség végül is azért mondott csődöt, mert visszaélt ezzel a kiszolgáltatottsággal. Ebből a csődből – a teremtés hibájából – vezethető le az összes többi.