A szöveg és dekonstrukciója mint filozófiai probléma

A témát, amelyről beszélni kívánok, egész egyszerűen filozófiai strukturalizmusnak, ill. posztstrukturalista filozófiának nevezhetnénk. Mindazonáltal ezt a kifejezést indokolni kell, mert a strukturalizmust általában olyasmivel hozzák összefüggésbe, ami eredetileg a nyelvészet módszere volt, de később annak határain túl is alkalmazni kezdték: először az etnológiában, majd a matematikában, biológiában, irodalomtudományban, szemiotikában... stb. A felsoroltak közül viszont egyik sem a szó szűkebb értelmében vett filozófia. Mégis azt mondhatjuk, hogy a filozófiai strukturalizmus és a posztstrukturalista filozófia teljes mértékben legitim fogalmak, mivel mindkettő olyan filozófia, amely éppen a nyelvnek ez új, strukturalista felfogására épít. Röviden: a nyelv strukturalista modellje olyan jelenségeket fedett fel, melyek szabad utat engedtek a filozófiában egy új irányzat és mérlegelési mód kialakulásának, és lehetővé tették egészen új filozófiai kérdések megfogalmazását. De hogy történhetett meg, hogy éppen a nyelvészet ihlette meg ilyen mélyen a filozófiát? A válasz magától kínálkozik: az ilyen típusú filozófia legmélyebb ihletője tulajdonképpen nem is maga a strukturalizmus, hanem inkább az a tapasztalat, amelyet a nyelv lehetővé tesz. Vagy pontosabban, ez az ihlet a meglepő bizonyítéka annak, hogy egyáltalán tapasztaljuk és tapasztalhatjuk a nyelvet.

Ez első pillantásra értelmetlen állítás: hiszen mi lehet a nyelv tapasztalásának tényén olyan mellbevágó? Mi a furcsa abban, ha egy nyelv megmutatkozik? Ez a tény – de itt már áttérünk a filozófiai elemzésre – akkor különleges, ha felidézzük a nyelv hagyományos, megszokott, s mindannyiunk számára teljesen mindennapi meghatározását: a nyelv a kommunikáció, a gondolatok kifejezésének és közlésének eszköze. Ez a meghatározás nem esetleges, hiszen közismert, hogy a nyelvnek mint eszköznek a felfogása a nyugat-európai gondolkodás hagyományrendszerére támaszkodik. Vagy fordítva: ez a hagyomány a nyelv instrumentális értelmezésén áll vagy bukik.

De mit is jelent – ha közelebbről vizsgáljuk ezt a megjelölést – a nyelv eszközként való meghatározása? Lényegbelátást: a nyelv nem önmaga, hanem a kommunikálható értelem megtapasztalását teszi lehetővé, a találkozást az értelemmel, azzal, amit a nyelv – lévén eszköz – lehetővé tesz. A nyelv valami, aminek szerepe a hagyományos felfogás szerint kimerül a láthatatlanságában. A nyelv strukturalista felfogása tehát a nyelv megtapasztalását és egyáltalán a nyelvvel való találkozást a közlés folyamán eleve kiiktatja.

Úgy vélem, pontosan erre gondolt Jacques Derrida, mikor első könyvei egyikében (La voix et le phénomène, PUF 1967), Husserl fenomenológiájával foglalkozva, szembeállította egymással a hangot és az írást. Előnyben részesíteni ugyanis a hangot, mint olyasmit, ami szinte megegyezik a tiszta szellemiséggel, lélegzettel és idealitással, e hagyomány jellegzetes megnyilatkozása, amely eleve figyelmen kívül hagyja a jel jel-voltát, úgy határozva meg az írást, mint valami eredetibb dolog (az „élő jelen”, amely önmagában hiánytalanul és közvetítő nélkül is átlátható) élettelen reprodukcióját. És ugyanerre gondolt Derrida akkor is, amikor Grammatológiája (De la grammatologie, Minuit 1967) első oldalain arról beszél, hogy a betű és az írás korszaka van kibontakozóban. Mintha a nyelv az írás, az écriture ilyetén fellépése által materializálódna, áttekinthetetlenné, zavarossá válna, és így önmagára kezdené felhívni a figyelmet – oly módon is, hogy a modern művészetben a betű fontos képzőművészeti elem. Ez is azt bizonyítja, hogy a nyelv többé nem láthatatlan, és nyugtalanító autonómiát követel magának.

Ez viszont magában foglalja a választ a filozófiai strukturalizmus és a posztstrukturalista filozófia filozofikusságával kapcsolatban felmerülő kétely eloszlatását. Nyilvánvaló, hogy miért éppen a nyelv kerül a filozófia figyelmének középpontjába: azért van ez, mert mindig is a középpontban állt, csakhogy fehér foltként. Ugyanakkor az is magától értetődő, hogy a nyelvet másképp kell értelmeznünk, mint pusztán nyelvészetileg, hogy elkerülhetetlen lesz új távlatok nyitása és egy új terminológia kidolgozása. Ennek köszönhető a számtalan neologizmus, a hétköznapi szavak jelentésbővülése – e gondolkodásmód paleonim jellege. És ebből származik az egyes műfajok közti határ elmosódása, például a filozófiai értekezés, az esszé és a szépirodalmi szöveg között.

Ez viszont másfelől azt eredményezi, hogy a strukturalista és posztstrukturalista filozófia bizonyos mértékig áttekinthetetlen, hogy nehezen érthető és elfogadható gondolatokkal hozakodik elő, melyek csak a beavatottak számára világosak. Lehet, hogy éppen ezért a legcélszerűbb visszatérni keletkezése idejéhez és ott kezdeni el e szövevény szétbogozását. A szövegről való elmélkedésen keresztül próbálom meg ezt elérni, vagyis arról a szóról, amely a filozófiai strukturalizmus és a posztstrukturalizmus talán leggyakrabban használt kifejezése.

És rögtön a legstrukturalistább szerzőből – Lévi-Straussból indulok ki, jóllehet ő a szöveget abban az értelemben, amelyben itt előfordul, nem is használja. De, legalábbis közvetetten, az ő munkái, és főleg mítoszelemzései mutatnak utat a szöveg jelensége felé. Ez nyilvánvalóvá válik, ha pl. legutolsó, az amerikai mítoszokról szóló könyvét (Historié de Lynx, Pion 1991) vesszük a kezünkbe. Ebben Claude Lévi-Strauss újfent monumentális tetralógiájából (Mythologiques, 1964–1971) indul ki. A Hiúz történetében is a mítosz szerkezeti elemzéséről van szó; ennek segítségével a szerző „az emberi lélek tudattalan szerkezetét” próbálja feltárni. És bármennyire megváltozott is Lévi-Strauss bennszülött mitológiákról szóló könyveinek jellege az 1958-as első programcikkhez képest, az eredeti tézis változatlan marad: a mítosz privilegizált terület, melyen az emberi lélek „tudattalanságának” hatása elemezhető.

A mitológia Lévi-Strauss értelmezésében nem az egyes mítoszok összessége, hanem inkább azok „játéka”: ezek kölcsönös átfedései, az egyik mítosznak egy másikká való átváltozása stb. Ezért elemzésük minden kiindulópontja tulajdonképpen önkényes; egy mítoszt sem lehet alapmítoszként felfogni, mert mindegyik összefüggésben áll valahogy az összes többivel. Az elemző először kénytelen kijelölni egy kiinduló mítoszt hivatkozási alapul; e választás indítéka tisztán gyakorlati. Lévi-Strauss új könyvében a kiinduló mítosz szerepét épp a hiúz története tölti be. A hiúz ebben a mítoszban visszataszító öregemberként szerepel, aki egy fürdő után gyönyörű ifjúvá válik. E kiinduló mítosz elemeit figyeli meg Lévi-Strauss Amerika más területeinek más mítoszaiban (útja az észak-amerikai mítoszoktól a dél-amerikaiakig, sőt az ősi azték legendákig vezet), és csak e kölcsönös összehasonlítás során kerül napfényre ennek a mítoszcsaládnak az alapvető szerkezeti ellentéte, a hiúzé és a prérifarkasé, aki már a kiinduló mítoszban a hiúz ellenfeleként szerepelt.

Ez az ellentét viszont csak egyike a megfigyelt mitikus szerkezet csomópontjainak: e terület különböző transzformációinak aprólékos elemzése ugyanis azt mutatja, hogy a mítosz duális szerkezete a rétegződését és szétágazását lehetővé tevő alapelv, mert a mítoszok különféle változatait szüli, amelyekben viszont a különböző „jelölők” alatt mindig a dichotomikus kapcsolatoknak ugyanaz a szerkezete rejlik.

Ez bizonyítja kiinduló feltevésünket, miszerint nem lehet megtalálni a kezdetet, semmiféle valóban első mítoszt, melyből az összes többi levezethető lenne: a mitológus csak egy strukturált mezőt tár fel, a lehetséges transzformációk szövegeit, és e mező határain belül vizsgálja az egymást helyettesítő mítosztémákat és összetevőiket. Ugyanilyen nyilvánvaló, hogy ez a mező – vagy szöveg – nem statikus, hanem lényegéből fakadóan dinamikus képződmény.

Lévi-Strauss magát a mítoszok mozgékonyságát kutatja. E mozgékonyság megértésének kulcsa új könyvében a testvérpár, illetve ikerpármitikus motívuma. Az amerikai mitológiára egyébként is jellemző az ikrek iránti szent tisztelet és azok imádása, de ezzel egyidejűleg a mítoszok nagyon gyakran a testvérek egyikének meggyilkolásáról szólnak. Általánosságban véve azt kell mondanunk, hogy a testvérek viszonya mindig egyenlőtlen, hogy ellentétes jellempárokról van szó (jó–rossz, gyengeség–erő). Mindezek a mítoszok tulajdonképpen a világ és a társadalom felépítését szemléltetik ellentétpárok végtelen sorával, ugyanakkor e fejlődés egyetlen fázisában sem történhet meg, hogy a megfelelő ellentétek közt egyenlőség alakulna ki; az adott ellentét egyik tagja így vagy úgy mindig fölé van rendelve a másiknak. Lévi-Strauss szerint épp e dinamikus egyenlőtlenségen múlik a rendszer működése, amelyet egyébként megdermedés fenyegetne. Értelemszerűen tehát a mítoszok azt mutatják, hogy a pólusok, amelyek minden természeti és társadalmi jelenség mozgatói (ég–föld, tűz–víz, fent–lent, Indiánok–fehérek stb.), sosem lehetnek identikus „ikrek”. Az amerikai mitológia állandóan az „ikerség” lehetetlenségének történetét meséli. Bár a mítoszok dinamikus fejlődése mögött megbúvó lelkület vagy szerkezeti elv mindig az ellentétek összetársítására törekszik, a tényleges egyenlőség kapcsolatát sohasem sikerül létrehozni közöttük. A világot ugyanis éppen ezek a lépcsőzetesen szervezett különbségek mozgatják – már ahogy ezt a mítosz láttatja. Az amerikai mitológia szerkezete mögött tehát mindig ott van ez az invariáns viszony: az azonosság (testvérek, ikrek), amely ugyanakkor különbözőség (pl. rossz fivér, jó fivér): a különbség ezen a kapcsolaton belül eltörölhetetlen.

Amit ebben a koncepcióban fontosnak tartok, az éppen a rendszer mozgásának (a különbség által kiváltott és a különbség fölött álló mozgás) koncepciója, amely azt eredményezi, hogy ez a szöveg – és a transzformáció meg a behelyettesítés mitológiai rendszere kétségkívül valami olyasmi, mint a szöveg – sohasem zárkózhat (ön)magába. A különbség itt egyszer s mindenkorra egyfajta ürességet nyitott meg, pontosabban bizonyos redukálhatatlan maradékot, amit ott bújik meg, aközött, amit megkülönböztet. Ez a motívum részben Derridára emlékeztet – bár a másik oldalon nyilvánvaló, hogy Lévi-Strauss szövege – amely felett egyetlen és változatlan elv uralkodik – irányított transzformációk mozgása. Lehet viszont, hogy a „nyílt” és „zárt” rendszer ilyen ellentmondása nem annyira fontos.

A szövegnek mint „fogalomnak” azonban, főleg a francia filozófiában – hogy visszatérjek az általánosabb elmélkedéshez –, semmi vagy csak nagyon kevés köze van ahhoz, amilyen értelemben a szöveglingvisztika használja, ahol „transzfrasztikus” egységet, mondat fölötti egészet jelent. Filozófiai szövegkörnyezetben a „szöveg” inkább jelent folyamatot, jelölések dinamikus terét, mint tárgyat, de éppen ezért lehetséges ezen a szón nagyon szemléletesen demonstrálni az átmenetet a rendszerelemzéstől a jelölésfolyamatok elemzéséig, amely átmenet oly jellemző a klasszikus strukturalizmusból a posztstrukturalizmusba való áttérésre.

A „szöveg” – ismétlem – nem azt jelenti, amit egy nyitott könyv oldalain látunk magunk előtt, nem feljegyzés, makrojel, nem is olyasmi, mint a kanonikus szöveg, nem az, amit restaurálnak és kiadnak, s nem is bizonyos jelentések gyűjteménye, a filológia és a szövegkritika tárgya; a szöveg abban a felfogásban, amelyről itt szó van, úgy értendő, mint a produktivitás helye és ugyanakkor az önmagát jelölő mozgás. És elsősorban és mindenekelőtt olyan kifejezés, amely polemikusan fordul a nyelv minden reprezentatív meghatározása ellen.

Ebben a vitában a 60-as évek strukturalista orientáltságú filozófiájának (főleg a Tel Quel folyóirat körül kialakult csoportra gondolok, tehát Ph. Sollersre, Julia Kristevára, kevésbé szorosan kapcsolódik hozzájuk R. Barthes és még kevésbé J. Derrida) nagyon erős szövetségese, sőt elődje volt a francia „új regény”, amelyben a reprezentáció kritikájának momentuma már nagyon erős. Az „új regény” mind a regény hagyományos történetét, mind a hagyományos regényhőst elutasítja; sok helyütt feltűnik benne pl. az absztrakt festészet erős hatása; támadja a jelentés és a mélység konvencióit, és bármennyire közel áll is hozzá a fenomenológia technikája, annak előfeltevéseit ugyanúgy támadja. És főképp arra törekszik, hogy megváltoztassa elképzeléseinket a regényről és annak szövegéről. Hiszen az „új regény” olyan regény, amely állandóan fiktív jellegét igyekszik demonstrálni (ha pl. valaki „a realista tükrözés” mértékével akarná mérni), és nagy hangsúlyt helyez sajátosságára. A francia „új regény” eme általános jellemzését M. Butor egész egyszerűen így fogalmazza meg: Míg az igazságra hivatkozó elbeszélés mindig hajlamos valamiféle belső bizonyosságra támaszkodni, a regény – ha meg akar felelni küldetésének – Butor szerint maga kell hogy életre keltse azt, amivel magára vonja figyelmünket. Ami viszont azt jelenti, hogy a regény par excellence fenomenológia mező, mivel éppen a regény az a terület, amelyen tanulmányozható, milyen módon jelenik vagy jelenhet meg a realitás. A fenomének fenomenalitásához tehát nem a „transzcendentálisán megtisztított tudat” formáját és Husserl fenomenológiájának közvetlen nézetét, hanem az írást – a regény szövegét – rendeli. A jel jel-volta irányában tett fordulatot nehéz lenne világosabban kifejteni. A dolgok bemutatása és egyáltalán a valóság leleplezése csak akkor lehetséges, ha a megszokott formák helyett újakat, másokat keresünk, s érvényre juttatjuk őket, bár egyszer ez is konvencióvá válik. Mindamellett egyáltalán nem esztétikai problémáról van szó. Robbe-Grillet pl. ezt írja: „Valaki feltehetné a kérdést: Mire jó, ha rövidebb vagy hosszabb időre feltalálunk egy új formát, ha az végül úgyis ugyanúgy megcsontosodik, mint a régi? De ez a kérdés ugyanazt jelenti, mintha azt kérdeznénk: minek élni, hiszen úgyis meg kell halnunk és át kell engednünk helyünket más élőknek? A művészet élet. Soha semmit nem lehet megszerezni egyszer s mindenkorra. Az egyetlen, ami létezik, ez az állandó problematizáció.”¹ Ez az idézet elsősorban azért érdekes, mert az egyik oldalon a francia „új regény” és az egzisztencializmus (Camus, Sartre és Heidegger egzisztencializmusa a Sein und Zeit idejéből) bizonyos közös kiindulópontjaira mutat rá, tehát az emberi végesség filozófiájának elérkezésére, másrészt – a saját alkotás elméletével (amely pl. Sartre irodalomértelmezésétől már teljesen idegen) – a szöveg teljesen új értelmezését adja. Mert a regény Robbe-Grillet szerint egyáltalán nem eszköz, és nem az előre meghatározott munkára való tekintettel áll össze. Nem arra szolgál, hogy szemléltesse a környező, előre megadott világot, vagy hogy azt szavakba öntse. „A regény nem kifejez, hanem keres, önmagát keresi.”² A regény szövegének, az écriture-nek, nem informálnia kell, hanem realitást konstituálnia.

A regénynek mint écriture-nek, tehát írásnak ez az önmagából kiinduló és önmagába forduló koncepciója a kulcs a szöveg és a szemiológia azon értelmezéséhez, amely a 60-as években a Tel Quel körül csoportosult különböző írók cikkeiben kristályosodott ki. E szemiológia, amely a szöveget mint produktivitást és transzformációt értelmezi, nem magát a struktúrát, hanem annak strukturáltságát tanulmányozza. A szöveg tehát nem jelek tartománya, hanem a „jelölővel való munka”, a jel anyagiságában végbemenő folyamat.

Az „új regényre” való utalás viszont azt is lehetővé teszi, hogy megértsük, mi is motiválta a strukturalizmus keretein belül ezt a tárgyak tanulmányozásától a folyamatok elemzéséhez vezető átmenetet, hiszen visszatekintve nyilvánvalóvá válik, hogy az indítóok itt egy egészen specifikus területen történt nyelvi tapasztalat volt, nevezetesen: miként mutatkozik meg a nyelv a művészetben, a „költői nyelvhasználatban”, melynek strukturalista elemzését Jan Mukařovský már a 30-as években összefoglalta. Az ő elemzései szerint a művészi alkotás nyelvezetét a realitással való kapcsolat elgyöngülése jellemzi, úgyhogy „a költői nyelvhasználat értékét egyedül (e megnevezésnek) a mű jelentése felépítésében betöltött szerepe határozza meg”.³ Az esztétikai felépítésű jelrendszer esetében a figyelem nem a jel és a valóság kapcsolatára összpontosul, a figyelmet inkább a jel és környezete – a kontextus – közti viszony vonja magára; a „költői nyelvhasználat” a jel környezetébe való beillesztése által van meghatározva. Ez a beillesztés persze nem csupán holmi juxtapozíció, a jel és környezete közti kapcsolat a műalkotás esetében dinamikus. A szavak teljes szemantikus „emlékezetükkel” lépnek ebbe a kontextusba, tehát minden jelentésükkel együtt, amelyek a beszélő tudatában hozzájuk kapcsolódnak; a kontextus ugyanakkor különleges összetartásával elnyomja ezeket a jelentéseket, váratlan jelentéseket kényszerítve a befogadóra. A műalkotás mint szemiológiai tény, vagyis mint olyan kijelentés, melyben az „esztétikai funkció” dominál, tehát elmossa a meglévő különbségeket, és újakat sugall. Ezért lehet mélyszerkezetét csak jelentésbeli áttolódások és eltolódások mozgásaként leírni, amely mozgás persze jelentős mértékben ellenőrizhetetlen, mert benne azok a konnotációk, s más szövegkörnyezetekre irányuló utalások hatnak, melyeket az esztétikai funkció célzatosan kikényszerít.

Számunkra ezek mind ismerős dolgok, és csak azért beszélek róluk, mert szemléltető módon a nyelvnek éppen azt a tapasztalását tárgyalják, amely a francia posztstrukturalizmus szövegkoncepciójának alapja. A költői nyelv példája, pontosabban a modern művészeté, amelyet a nyelv ilyen önreflexiója (ennek elméleti megfogalmazása Mukařovský strukturalista esztétikája) jellemez, ugyanis azt mutatja, hogy a kommunikáció nyelve – melynek lényege a rendszerben rögzített szabályokra helyezett hangsúly, vagyis a diskurzus dinamikus potenciálját korlátozó konvenciók nyomatékosítása – távolról sem meríti ki a jelölés valamennyi lehetőségét. Ellenkezőleg, úgy látszik, hogy a kommunikáció előfeltétele e játék kiküszöbölése, és egy bizonyosság megteremtése. A kommunikációs modell hajlamos arra, hogy alapvetően „természetesnek”, „stabilnak”, tehát tulajdonképpen ahisztorikusnak, „létre nem jöttnek” mutatkozzék. Az „esztétikai funkció” értelme ezek után nem is annyira a konvenciók megsértése, mint inkább azok bemutatása. A játék, amit művészi szövegnek hívunk, azt jelzi, hogy az elnevezés, vagy köznapiasan: a megjelölés olyan választás, amely mindig túlnő szerzője szándékain. A nyelv, amely itt láthatóvá válik, így ugyanakkor a „szubjektum” újkori meghatározását veti fel kérdésként. Azért teszi ezt, mert a XX. század már tudja, hogy a személyes tapasztalat egyáltalán nem kézenfekvő, hanem csak jelképes rendszerek tehetik lehetővé, legyen szó ideológiákról, nyelvekről, vagy a tudattalanság struktúráiról.

Mi tehát a szöveg ebből a perspektívából nézve? Mozgás – a kiszélesedés és beszűkülés mozgása, a jelek közti határok tologatása, mozgás, mely által a jelek új, előreláthatatlan konfigurációkban találkoznak, s mely által állandóan gazdagodik a jelölők szemantikai emlékezete. A szöveg instabil szövet, mely az adott nyelv rendszerén keresztül a jeleket köti össze, tehát a kommunikáció konvenciói által előre nem jelzett összefüggéseket létesít. Azt kell mondanunk, hogy a szöveg következetesen anaforikus jellegű, mert mindig új és új kapcsolatokat szül az előző vagy elkövetkezendő jelekkel. Derrida kifejezése, a „disszemináció”, igyekszik megragadni ezt a mozgékonyságot is, a jelölők közti értelem történését. A szöveg ilyen felfogását interpretálja pl. R. Barthes egy Balzac-elbeszélés, a Sarrassine (S/Z, Seuil 1970) elemzése során. Mellesleg a szövegnek mint dinamikus struktúrának az elmélete okozza pl. a szemantikában az elhajlást a szemantikus tér „fa” formájában történő leírásától, s kényszerít új modellek keresésére, pl. U. Eco enciklopédiájának vagyis labirintusának modellje, vagy G. Deleuz „rhizomatájának” modellje. Nem állítható ugyanakkor, hogy a szöveg korlátozva lenne valamilyen határok, pl. egy könyv határai által. Ha azt mondjuk, szöveg, tulajdonképpen azt mondjuk szövegköziség. A szöveg, hogy Kristeva meghatározását használjam, transzlingvisztikus apparátus, amely „újraosztja a nyelv rendjét azáltal, hogy kölcsönös kapcsolatba hozza a közvetlen információra törekvő kommunikatív megnyilvánulást más, egymást megelőző, vagy egyidejű jellegű kijelentésekkel. A szöveg tehát produktivitás...”⁴ A szöveg viszonya a nyelvvel, amelyben a szöveg elhelyezkedik, destruktív és ugyanakkor konstruktív (a derridai „dekonstrukciójával” való összefüggés nyilvánvaló); a szöveg szövegek permutációja, szövegköziség: a szöveg terében különböző, más szövegekből származó kijelentések keresztezik és semlegesítik egymást.

A szöveg mint strukturáció és produktivitás természetesen nem holmi pótjátszma a nyelvszerkezettel, hanem a nyelv működésének alapja, a kommunikáció lehetőségének feltétele. „Épp ez a munka, a jelölőn való munkálkodás, teszi lehetővé a jelek körforgását és a jelzett jelentés átadósát.” (J. L. Baudry). Az írás, az écriture tehát nem kész jelentések felülírása, hanem bemutatás.

A szöveg leleplezése a diskurzus kérkedő felülete alatt – a leleplezés, melyet a modern művészet kezdeményez, saját eszközeivel rámutatva a szöveg termékenységére – láthatóvá teszi a nyelvet, mert hagyja játékként fellépni, mely játék túlnő rajtunk, beszélőkön, és a beszélő szerzőként, „szubjektumként” való meghatározásának kérdését veti fel. Az „esztétikai funkció” a nyelv rendszerében differenciálódást és jelentéseltolódást eredményez, úgyhogy a nyelvet már nem lehet instrumentálisán értelmezni, és mindenekelőtt itt derül fény arra, hogy az a meggyőződés, miszerint a jelentés előbbrevaló, hogy mindig is itt volt, és csak arra várt, hogy egy jel reprezentálja, egyáltalán nem olyan evidens és természetes, tehát épp ezt kell megkérdőjelezni.

Így viszont a szöveg problémája túlnő a lingvisztika és az esztétika határain, és mint tapasztalat, filozófiai kérdések lehetőségét hordozza magában. A szöveg, amely a különbségek kialakításának játéka, a metafizika „szubverziója”, összeköti a jelentést a képviselt dologgal, és a jelet csak mint a dolgok ideiglenes helyettesítőjét határozza meg. De a jel efféle „metafizikai” meghatározását távolról sem múlja fölül az az elképzelés a szövegről, amelyet eddig demonstráltam. Mert még mindig hiányzik az alap: a szöveg játékának leleplezésével egyidejűleg ugyanis azt az aktust is meg kell magyarázni, amely ezt a mozgást a hagyományos diskurzusban – és pl. Mukařovský „költői nyelvhasználat”-elemzésében is – eliminálja, olyannyira, hogy végül a művészet területére száműzi azt. Így viszont a szöveg jelenségét a „szép”, az „esztétikai tapasztalat” oldaláról ragadjuk meg, és az esztétika válik elemzésének területévé; viszont lehetséges, hogy épp ez a kategorizálás szorítja ki lehetőségeit a „normális” beszéd határai mögé, és így esik át a „komolytalanság” – a mágia, a költészet és az irodalom – területére, ami nem az élet maga, mert az igazságot a fikción és az irrealitáson keresztül ábrázolja.

Éppen ezért viszont Kristeva szövegelmélete, vagy szemiológiája összeköti a szöveg analízisét a tudomány kritikájával mint specifikus diskurzussal; viszont ez a kettős feladat ugyanaz, amit ugyanakkor – bár más anyaggal kapcsolatban – Michel Foucault próbál megoldani.

Ebben az összefüggésben azt is mondhatnánk, talán nem olyan fontos keresni, hol húzódik pontosan a határ a strukturalizmus és a posztstrukturalizmus között, és hogy ez az elosztóvonal lehetne-e pl. a „zárt” és „nyitott” struktúrák megkülönböztetése, mert világos, hogy a posztstrukturalizmus „poszt”-ja nem jelöl semmiféle közt. Talán közelebb lennénk az igazsághoz, ha azt mondanánk, hogy a posztstrukturalizmus a strukturalizmus filozófiai reflexiója, amely a strukturalizmusban leleplezi önmagát (szerkezet és annak központja), úgyhogy a strukturalizmus fölötti reflexióval egyidejűleg önmaga „dekonstrukciójává” válik.

De térjünk vissza még egyszer a szöveghez és a vele foglalkozó tudományhoz. A szemiológiának, mint a szövegről szóló diskurzusnak, olyan gondolkodásmóddá kell válnia, amelyben a tudomány a szó szoros értelmében tudatában van annak, hogy elmélet. Más szóval, ennek a tudománynak nemcsak „objektumára”, tehát a szövegre kell gondolnia minden pillanatban, hanem ugyanúgy kifejezőeszközeire is; önmagára kell gondolnia, és eme önmagához való reflexív viszonya által alkotja a tudományelméletet, amely nem más, mint ő maga. Ezért – hogy Kristeva definícióját idézzem – a szemiológia mind „objektumának” mind modelljeinek az átértékelése is, ezen modellek kritikája – így tehát kritikája azoknak a tudományoknak, melyekből a modellek erednek (származnak), és ennek következtében önmaga állandó kritikája is. A szemiológia, mint a szövegről szóló tudomány, szabad út a kutatás számára, olyan gondolkodásmód, amely nem vezet rendszerépítéshez, hanem önmagát gondolja, anélkül, hogy bármikor is eltakarhatná önmagát – éppen azért, mert önmagával mindig távolsági viszonyban van. A szemiotika e különleges statútuma abból következik, ahogy R. Barthes mondja, hogy a nyelv, amellyel a szöveget definiáljuk, sosem lehet neutrális vagy közönyös: a szövegelméletnek magában kell foglalnia azt is, hogy minden kijelentést problematizál, beleértve a sajátjait is. A szövegelmélet határozott kritikája bármiféle „metanyelvnek”. A szöveg, amelyet ez az „elmélet” mozgásba hoz, dekonstruálja a kommunikáció, a reprezentáció vagy a kifejezés nyelvi modelljét, tehát éppen azt a modellt, amely az emberben a „szubjektum” illúzióját kelti, annak illúzióját, hogy valamit imitál, illetve önmagát fejezi ki. A szemiotika által föltárt szövegterületnek nincs sem felső, sem alsó határa, hanem – állítja R. Barthes – egy kombinációs játék sztereografikus tere, amely elvileg végtelen, de csak akkor, ha meg tudjuk szabadítani a kommunikáció és a narratív valószínűség mezsgyéitől. Amint viszont a szöveget ilyen többértelmű térként fogjuk fel, amelyben a több lehetséges jelentés útjai állandóan keresztezik egymást, fel kell adnunk a jelentés monologikus és legális statútumát – a jelentést „pluralizálnunk” kell. A szöveg a különbség mozgása, amely mindig visszatér, anélkül, hogy valaha is azonossággá válna. A következő alkalommal már nem lehet jelentésről beszélni, hanem csak jelölésről.

Más megközelítésben, de ugyanezt a tapasztalatot erősíti meg a szöveggel kapcsolatban Michel Foucault Magrittról szóló tanulmányában, mikor rámutat, hogy Magritt a képein határozottan szétválasztotta a hasonlóságot és a „közös eredetet” (similarité, similitudo), és szembeállította őket. Míg a hasonlósághoz elválaszthatatlanul hozzátartozik annak „modellje”, tehát az eredeti elem, amely rendszert és hierarchiát ad az egyre kevésbé hű másolatoknak, amelyek az ő lenyomatai, a közös eredetű dolgok olyan sorokban fejlődnek, amiknek sem eleje, sem vége, olyanokban, amelyekben mindkét irányban haladhatunk, mert nem érvényesül köztük semmiféle hierarchia; maguk szaporodnak az apró különbségek közti apró különbségekből. Míg a hasonlóság a reprezentációnak szolgál, és uralkodásának van alárendelve, a közös eredet, a similarité, az ismétlésnek szolgál. „A hasonlóság csak olyan modellel összhangban vethető el, amely visszaadni és leleplezni kényszerül; a közös eredet (similarité) a simulacrumot mint határozatlan és visszaható viszonyt azok közt hagyja, ami simile.”

Ha azt mondom, similacrum, természetesen már a posztmodernről beszélek, olyan filozófusokról, mint Baudrillard vagy Deleuze. És a szöveget taglalva tulajdonképpen arról beszéltem, amit Derrida a különös différance szóval jelöl. Mert a szöveg, ahogy a hatvanas évek szemiológiájának francia verziója tárgyalja, kulcs ahhoz, mit is jelent Derrida „dekonsrukciója”.

Jegyzetek

1. Robbe-Grillet, A.: Vom Realismus zur Realität. In: Plädoyer für eine neue Literatur. DTV 1969, 186.

2. Uo., 187.

3. Mukařovský, J.: Studie z estetiky. Praha 1966, 154.

4. Kristeva, J.: Problèmes de la structuration de texte. In: Théorie d' ensenble. Seuil 1968, 299.