Évadvégi számadás

Immár harmadik teljes „szabad” évadát zárta két színházunk, a Komáromi Jókai és a Kassai Thália. Három évad egy-egy színház életében már sokmindenre elég. (Vagy elégnek kellene lennie.) Ennyi idő alatt ki kell rajzolódnia az akuló művészi tendenciáknak, az eszmei és esztétikai irányoknak, melyeket a társulat és vezetői követni kívánnak. Láthatóvá, felismerhetővé kell válni azoknak az akadályoknak, tehertételeknek, hiányosságoknak is, melyek az előrehaladást akadályozzák, melyek negatív értelemben leginkább meghatározzák (gátolják) a társulatok) munkáját.

Visszatekintve két színházunk most befejeződött évadára, szomorú szívvel kell megállapítanunk, hogy az annyira áhított előrelépésnek vajmi kevés jelével találkozhattunk 1992–93-ban. A Kassai Thália Színház továbbra sem talált állandó rendezőt, aki képes lett volna a társulat művészi arculatának formálására, tudatos, koncepciózus művészi profil kialakítására. (Örömmel értesültem róla, hogy azóta változott a helyzet; az 1993–94-es évadban Dezsényi Péter személyében végre lesz már a színháznak állandó rendezője.) Nem csupán meghatározó rendezőegyéniség nem akadt, de az idén különösen balszerencsésnek bizonyult a vendégrendezők kiválasztása is. Mindjárt az első bemutató – Lajtai – Békeffi: A régi nyár című zenés játéka – súlyos csalódást okozott. Kiderült, hogy a kiváló színész, a tíz éve Magyarországon játszó, de a Thália Színház közönségének szívében még ma is első számú kedvencként őrzött Csendes László rendezői művészete messze elmarad színészi adottságaitól. Vállalta ugyan azt a szinte emberfeletti megterhelést, hogy a saját maga rendezte előadás férfi főszerepét is eljátssza, s a női főszerepre sikerült megnyernie a szintén Magyarországon élő Thirring Violát, kettejük minden tehetsége és színészi tapasztalata sem helyettesíthette a színpadi helyzetek kidolgozottságát, a szituációk megteremtését. A „semmiről sem szóló”, habkönnyű zenés darabok esetében különösen fontos a pontos színpadi megvalósítás, a rendezői mesterségbeli tudás, ami zökkenőmentessé teszi az egyébként csak a fülbemászó zenére és látványra építő darabok előadását. Megengedhetetlen és megbocsáthatatlan ilyen produkciókban a mellékszereplők dilettáns téblábolása, a sem táncolni sem énekelni nem tudó „színészek” szánalmas vergődése. Ugyancsak felfoghatatlan, hogyan lehet mindezt egy esetleges, színpadi díszleteket csak helyenként fölidéző környezetben játszani. A művészetben a félmegoldások soha nem hoznak elfogadható eredményt. Ha tehát a színház nem rendelkezik a műfaj alapkövetelményeinek megfelelő színészekkel, az elfogadhatóság alsó határát megütő díszletek és jelmezek előállításához szükséges minimális anyagi eszközökkel, akkor le kell mondania az ilyen előadásokról. Thirring Viola és Csendes László A régi nyár legszebb dalaiból összeállított, zongorakísérettel A Komáromi Jókai Színház helyzetének értékelése jóval bonyolultabb a kassai társulaténál. Komáromban bizonyos szempontból előbbre járnak, másrészt viszont aggasztó jelek mutatkoznak, melyek arra figyelmeztetnek, hogy a színáz vezetése által választott út nem a legprogresszívebb művészi irányt, fejlődést szolgálja. A komáromi társulat a kassainál évek óta jóval egységesebb, összeszokottabb volt. Beke Sándor igazgatóságának első évadában egyértelműen hatalmas fejlődést mutatott föl, s igen biztatónak látszottak az új művészi profil kirajzolódó körvonalai. Háy Gyula A ló (CAliguLÓ) és Rózewicz Fehér házasság című művének előadásai olyan pozitívumokat hordoztak, melyek egy új színházi stílusvilág kapuit látszottak megnyitni Komáromban. Igaz, ez az „új” stílus a „világszínházban” már két évtizeddel ezelőtt élte virágkorát, a MATESZ azonban eddig ettől is több fényévnyi (évtizednyi, évszázadnyi?) távolságra járt. Sajnos a biztató kezdetet nem követte egyértelmű folytatás. Az idei évad végképp igazolni látszik azt az aggodalmamat, hogy a modern színház vívmányaihoz való fölzárkózás, a stiláris és szellemi-tartalmi megújulás helyett ismét a napi politikai aktualitás, az éppen uralkodó eszmei áramlattal való sodródás lesz a meghatározó a színház életében. Komáromban tehát merőben más alapproblémát látok, mint Kassán. Itt ugyan jól körvonalazhatóan alakul immár a színház új profilja, ez az új arcél viszont aggasztóan politikus, „mondanivalócentrikus” és eszmeiségében – de sokszor stiláris megoldásaiban is – inkább a 19. mint a 21. század felé mutat. Az aktuálpolitika követése ezúttal nem valamiféle egypárti diktátum hatására kikényszerített „eszmei” tartalom, hanem a magyarországi  „népnemezti” kurzus és ennek hazai apostolainak uszályában történő (visszafelé)haladás. Mindig veszélyes dolog, ha a művészet aktuálpolitikai kérdések közvetítésére vállalkozik. Nem azért, mert netán rossz, káros eszmék terjesztésére vállalkoznék – a magyarságtudat erősítése, a nemzeti hit és lélek megacélozásának szándéka semmiképpen sem marasztalható el –, hanem mert a művészet, a műalkotás sokkal érzékenyebb, finomabb organizmus annál, semhogy aktuálpolitikai közlendők közvetítésére legyen használható. A művészettel sokkal mélyebben, sokkal maradandóbban lehet hatni az emberi lélekre, mint politikai agitációval, mint a nagygyűlések szónoklataival. Ha viszont a művészi alkotásban vulgárisan aktualizálunk, ha szájbarágósán, a mélyebb lélektani hitelesség megteremtése nélkül kívánunk hatást elérni, a szándék önmaga ellen fordul. Lehet ugyan, hogy első szinten – politikai agitációként – hatással van az emberekre (főleg ha azt hangoztatja, amit ők éppen hallani kívánnak), művészi hitelű érték, s az ennek lényegét képező katartikus hatás viszont nem jön létre. A színpadról hangoztatott – egyébként akár igaz és becsületes – publicisztikai szöveg hitelét veszi, önmaga ellen fordul, mert másnak kíván látszani, mint ami: publicisztika helyett művészetnek. A fent elmondottakat legszomorúbban a tavalyi évad utolsó bemutatója – az idén talán legtöbbet játszott előadás –, Ébert Tibor Esterházy című műve példázza, Beke Sándor rendezésében. A hírlapírói publicisztika fogásait használó, de arra színházi külsőségeket erőltető, drámának látszani kívánó szöveg semmilyen színházi mesterkedéssel nem kaphat művészi hitelt. Egy műben, melyben a patyolattiszta, feddhetetlen erkölcsű tökély – melyet jórészt parlamenti beszédek és újságcikkek (sok esetben elfogult), visszaemlékezések idéznek meg – kerül szembe a minden ízében romlott, rothadt, nemhogy jó tulajdonságokkal, de semmilyen emberi vonással nem rendelkező Rosszal, nem jöhet létre drámai konfliktus. Az ilyen összecsapásnak nem lehet tétje a színpadon a főhős esetleges erkölcsi igazának esetében sem. Sem a dadaista látásmódra, sem a manapság – ismétlem, a világtól évtizedekkel elmaradt színházi életünkben – oly divatos abszurdra és groteszkre való utalgatás nem változtatnak a tényen: egy politikailag, társadalmilag aktuális szöveg minden erkölcsi tisztasága, igazsága és jószándéka ellenére sem válik műalkotássá. Nem válhat művészi értékké akkor se, ha a fámaírás legnagyobbjával, Shakespeare-rel, és minden drámák talán legnagyobbjával, a Hamlettel kísérelik meg „összekombinálni”. Nem nyerhet művészi hitelt attól sem, ha a „Fő-színész” szerepét valódi főszínész, a szó legjobb értelmében vett nagy művész játssza, aki a Hamlet-idézetek előadásánál ki is használja a lehetőséget művészi nagyságának és tapasztaltságának igazolására. Nem adhat hitelt a „műalkotásnak” az sem, hogy a rendező nyilvánvalóan tudja: ezzel a szöveggel kezdeni kell valamit, mert – bár lehet, hogy önmagában minden⁴ sora igaz, erkölcsileg nemes – összhatásában oly hamis, hogy a néző felszisszen. Meg kellene tehát keresni azt a színpadi formát, melyben hitelesen megszólalhat. Beke minden igyekezete – a kitűnő játéktér, a remek díszletek, a kiváló színészi teljesítmények (elsősorban Dráfi Mátyásé és Skronka Tiboré) – csak arra elég, hogy bizonyítsa; ez a szöveg nem színpadképes, s a színháznak más feladatai lennének, mint az „agitáció”, vagy legalábbis ezt más eszközökkel kellene végeznie. Az elmúlt évad ilyen lezárása után az „átmenet”, a nyári színház produkciója erősítette tovább az ítész gyanúját, hogy az Esterházy esetében nem művészi, darabválasztási melléfogásról, hanem egy tudatosan vállalt program részéről van szó. Márai Kassai polgárok című színművének ugyancsak Beke Sándor rendezte előadása másképp, más szempontból mutatja meg, hogy ez a tudatos vállalás zsákutcába visz. A gondok ismét a darabválasztással kezdődnek. Újra le kell szögezni: az erkölcsileg hiteles, igaz mondanivaló, a szép, nemes és aktuális gondolat önmagában még nem esztétikai érték, s legyen bár mindez jelen egy színpadi műben, az csupán ettől még nem jó dráma. Legyen pedig bármilyen fontos Márai Sándor visszatérése művészi és társadalmi köztudatunkba, legyen az eddig kényszerűségből agyonhallgatott író méltó rangjának helyreállítása akár a legégetőbb kulturális, népművelői feladatunk, őszintén be kell vallani, hogy a Kassai polgárok nem jó dráma. Olyannyira nem az, hogy ott lenne a helye a drámaírás tankönyvében, a „hogyan ne írjunk drámát” címszó alatt. Az „aktuális“ és nagyon tisztességes, erkölcsileg feddhetetlen mondanivalót ugyanis az író a lehető legrosszabb formában fogalmazta „drámává”. Szegény jámbor János mester „nagy veszteségei” (feleségének és szerelme tárgyának, nevelt lányának elvesztése) véletlenszerűek, hiteltelenek, s lélektanilag motiválatlan János nagy átváltozása. Szinte már megmosolyogtató az ötlet, hogy a támadó Ómódét éppen János vésője(!) sebzi halálra. Ráadásul a darabot olvasva Karinthy Ady-paródiája jut eszünkbe: „Hát bolond maga, hogy mindent kétszer mond, kétszer mond?” Ott van ugyanis Albertus, aki mindent megismétel, mindent elmesél, sőt a szánkba rág. Magyarázatként, a hülyébbek kedvéért. Nem véletlen, hogy az 1990-es gyulai (később a Nemzeti Színházba átvitt) – 48 év után az első – magyarországi bemutató kritkái ilyen címekkel jelentek meg: A pátosz csődje, Ómódé és újmódé, Színhózmúzeum, Régi idők színháza, Művárba műszínház stb. Ha ennek a műnek egyáltalán megteremthető valamiféle színpadi hitele, az csak nagyon alapos dramaturgiai munkával, a túlírt részek és az ismétlések „kigyomlálásával”, s a színpadi megvalósításban a pátosz és modorosság gondos kerülésével érhető el. Beke Sándor rendezése ezzel szemben inkább fölerősíti a darab hibáit. Elsősorban azzal, hogy nagyon hangsúlyos szerepet kap benne Albertus (Bekénél Az író!), aki „előrágva” szánkba adja a tanulságokat. Ráadásul a társulat legjobb, legtapasztaltabb színésze, Boráros Imre ezt olyan pátosszal, „átéléssel” teszi, amitől szövege végleg hitelét veszti és fölerősíti a nézőben a szereplő fölöslegességének érzését. A másik nagy tehertétele az előadásnak a vendég főszereplő játéka. Áts János János mestere oly émelyegtetően patetikus, úgy idézi Sinkovits Imre legrosszabb modorosságait, hogy bármit mondjon, a néző fejében meg sem fordulhat: ennek az embernek erkölcsi hitele lehet, hogy bármilyen cselekedete, lelki átváltozása belülről jövő, őszinte megnyilvánulásként elfogadható. Ebbe a szirupban tocsogó pátoszba fulladt az előadás, ebben veszett el a mondanivaló maradék hitele. Kétségbeejtő, és a társulat további fejlődése szempontjából elszomorító (lásd rosszul választott irány!), hogy a legkiválóbb színészek is hagyják elragadtatni magukat. Az említett Boráros Imrén kívül Petrécs Anna Ágnes asszonya volt még nagyon fájó. A nagyszerű színésznő eddig a MATESZ legrosszabb időszakaiban is – sokszor egyedül – meg tudta őrizni a hiteles színészi megszólalás képességét. Az önmagától meghatódó mélypátosztól ezúttal csupán a még alig pályakezdő (első éves főiskolás) Stubendek Katalin őrizkedett sikerrel, az előadás egyetlen pozitívuma az ő sikeres színpadi debütálása.

A „mélymondanivalójú nemzetisorsművek” sora töretlenül folytatódott az évad első kőszínházi bemutatójával, Illyés Tiszták című színművének előadásával. A Kalligram 1993/5 számában megkíséreltem kifejteni, miért nem tartom jó drámának Illyés művét. Az objektív értékeléshez persze ismét hozzátartozik, hogy a szándék tisztességéhez nem férhet kétség, sem Illyés, sem a színház részéről. Ráadásul Illyés születésének 90. évfordulójáról megemlékezni is tiszteletre méltó vállalkozás. Említett írásomból az is kiderül, hogy itt a színháziak – Beke Sándor vezetésével – aránylag jó munkát végeztek. Ez a bemutató így nem is önmagában, hanem mint egy sorozat része, mint a már említett – zsákutcában végződő – út folytatása érdemel figyelmet. Az évad további része szerencsére „már másról szólt”. Az ember tragédiája szerencsétlen kísérletére itt nem térek ki külön (lásd Kallagram 1993/6), ebben az esetben nyilvánvalóan egy kísérlet, egy ujat akaró próbálkozás sikertelen kimeneteléről van szó, ami minden művész életében, minden alkotói folyamatban előfordulhat. Örvendetes változást hozott viszont az évad utolsó bemutatója, Baumarchais Figaro házassága című vígjátéka, a vendég Iglódi István rendezésében. Iglódi már Komáromban is többször igazolta: alapos, tisztes munkára képes rendező, aki nem engedi meg a pongyolaságot, az esetlegességet, a szórakoztató műfajban is a szakmai igényesség és a megformálás minősége a vezérlő elve. A Figaró házasságára is a műves megmunkálás, a legbonyolí-tás precizitása, alapossága a jellemző. A rendező nem tár fel új dimenziókat az ismert, sokat játszott műben, nem fog színházmegváltó kísérletbe, egyszerűen csak pontosan, jó ízléssel és a színpadi rendezés törvényszerűségeinek alapos ismeretével és használatával „színre viszi” azt. S ezzel végre szinte megváltja a színházat. Megváltja a túllihegett mondanivalók hamis pátoszától, a sokszor a jóízlés határait is átlépő színészi túlzásoktól, modorosságoktól, s megváltja az ízlésficamodott (ficamított!) közönség és a szakmai kritika összetűzésétől is. A Figaro házassága ugyanis az az előadás, melynek dicséretét kritikus és közönség egyaránt – teljes joggal és őszintén – kórusban zengik. A produkció legfőbb pozitívuma a színészvezetésben, a színészi játékban van. Iglódinak sikerült megteremtenie egy kényes egyensúlyt a társulat fiatalabb tájainak összetett, jellemábrázoló, nehéz fajsúlyú színészete és a régiek hagyományosabb ábrázolásmódja között. Legfőbb erénye, hogy a színészek egyrészt lehetőséget kapnak, másrészt ott érezzük fölöttük az erős rendezői kezet, mely lefarag minden túlzást, kigyomlál minden hiteltelen, hatásvadász megoldást és modorosságot, s így sikerül elérni, hogy mindenki tisztán, hitelesen szólaljon meg. Az egyetlen kivétel Kukola József Cherubinja. A fiatal színész olyan handabandázva üvöltözik, olyan kabarészínpadról ellesett vígjátéki közhelyeket használ, melyek kirínak az egységes előadásból. Igaz, egység helyett pontosabb egyensúlyról beszélni. A színészi játék ugyanis – mint fönt már említettem – nem egységes, hanem a rendezőnek sikerült egyensúlyt teremtenie. Egyensúly, melyben örömmel konstatáljuk, hogy a társulat szinte minden tagja képes őszinte (vagy annak ható) színészi megnyilatkozásra, modorosságoktól, külsőséges sallangoktól mentes játékra. Másrészt viszont megfigyelhettük, hogy a pozsonyi főiskolán a közelmúltban vagy éppen az idén végző színészek (Boldoghy Olivér, Dósa Zsuzsa, Mokos Attila) egészen kiválóan megtanultak valami mást. Valami olyat, amit eddig nem csupán a hazai magyar színházakban nem láthattunk, de amivel a legjobb magyarországi társulatoknál is csak ritkán találkozhattunk. Képesek nem csupán az általuk játszott figurák őszinte, hiteles megszólaltatására, ábrázolására, hanem úgy „civilek” lenni a színpadon, hogy az a legnagyobb művészi értékek közvetítésére is alkalmas „hétköznapiság” legyen, olyan, amiről a néző úgy érzi, hozzá közel álló, számára is hiteles, „közülünk való” művész létesített vele kapcsolatot. S ez a kapcsolatteremtés a kulcsszó. A színpadi jelenlét ugyanis nem osztható föl pusztán a természetes és őszinte megnyilatkozásokra, állandó intenzív kapcsolatnak kell lennie mind az egyes szereplők, mind a színpad és a közönség között. A színész állandóan „reagál”, nonverbálisan is kommunikál a közönséggel. Ha a pozsonyi főiskola ilyen nagyszerűen képzett színészeket bocsát ki, ha két színházunk is már ilyen sokoldaló, s ennyire más stílusvilágot képviselő „utánpótlást” kap, újra csak fölmerül a tehetségekről való gondoskodás, az adekvát műsorpolitika kérdése. Fölmerül a színházvezetés felelőssége, melynek erkölcsi kötelessége jó, szakmailag magas színvonalú, egyaránt mély esztétikai és eszmei értékeket hordozó produkciók létrehozása, de a fiatal tehetségek átgondolt, „arányos” foglalkoztatása, további szakmai fejlődésük biztosítása is. Ez pedig megvalósíthatatlan egy, a modern színházi formák felé történő, alapos „nyitás” nélkül. A szakmai fejlődéshez elengedhetetlenül szükséges – a megfelelő feladatokon kívül – egy olyan munkatempó is, amely lehetővé teszi az elmélyült, alapos készülést és a pihenést, a szellemi és fizikai erők regenerálását is. Vigyázni kell hát, nehogy agyonfoglalkoztassuk fiatal tehetségeinket, aminek veszélye e Jókai Színházban bizony fölmerül.

A fenti színészpedagógiai fejtegetésekkel eljutottunk a konkrétabb, egyes előadásokhoz fűződő megjegyzésektől az általánosabb fejtegetésekig. A föntiekben szó esett már a műsorpolitikáról és a színházi stílus kérdéséről, erre tehát nem szükséges üjra kitérni. Ugyancsak benne foglaltatik a fentiekben a társulatépítéssel és színészpedagógiával kapcsolatos kérdésekről alkotott véleményem. Feltétlenül szólni kell azonban olyan, a színáz tevékenységében nélkülözhetetlen társművészetekről, mint a díszlet- és jelmeztervezés. Az előadásokon sajnos nagyon meglátszik, hogy egyik színházunknak sincs olyan díszlet- és jelmeztervezője, aki „kézben tartaná” az előadás látványvilágának kialakítását. Ez alatt természetesen nem azt értem, hogy egy embernek kellene terveznie az összes előadás díszletét, de egy képzőművészeti látásmóddal rendelkező, a színház világában járatos szakember állandó tanácsai bizony fölöttébb hasznosak lehetnének. Ő segíthetne a világítási és látványeffektusok kidolgozásában, megtervezésében is, valamiféle koordináló szerepet tölthetne be a díszlet- és jelmeztervezők kiválasztásában. Mert a vendégtervezők kiválasztása, az előadás látványvilágának megtervezése a számos gondon belül is színházaink Achilles-pontja. Ez persze megint elsősorban a rendezők és színházvezetők felelősségét veti föl. Számomra ugyanis elképzelhetetlen, hogy világos koncepció, határozott, egységes stílusra történő törekvés esetén olyan neves magyarországi díszlet- és jelmeztervező, mint pl. Pilinyi Márta A régi nyár előadásához olyan, eufemisztikusan fogalmazva is szerény kiállítású, sokszor rosszul bejárható, sőt a játékot is zavaró díszleteket, és néha operett-paródiába illő jelmezeket tervezett volna, mint azt Kassán tette. Ugyancsak felfoghatatlan számomra, hogyan „maradt benne” Szegő Györgynek a Kassai polgárokhoz készült – egyébként csúnya és egysíkú – díszlettervében egy csúcsíves és egy szögletes lezárású bejárat a stílusegység nagyobb dicsőségére. Vagy gondoljunk csak vissza a Tiszták otromba kasírozott „kőfalaira” – miközben a szövegben állandóan faszerkezetről beszélnek, vagy az ugyanezen előadás jelmezeiben megnyilvánuló „kor- és stílusegyvelegre”. Díszlet szempontjából mindezt alulmúlja a kassai Rómeó és Júlia építménye, ahol a festett kép keveredett a kasírozott falakkal és szökőkúttal és a természetes anyagokkal, ahol az erkélyjelenet nem a végig színen lévő erkélyen, hanem egy kitologatható valamint játszódott, ahol sokszor senki nem tudta, hol van a kint és a bent. De az évad kiemelkedően legjobb produkciójának, a Figaro házasságának élvezhetőségét is rontották a dülöngélő, szét-szétnyíló, esetlen, a múlt századi vándorszínházak színvonalát idéző díszletek. Ugyanakkor örvendetes, hogy Szkukálek Lajos még Ébert Tibor Esterházy című művecskéjéhez is ki tudott találni egy izgalmas, érdekes látványvilágot, vagy hogy Székely László univerzális díszletet alkotott Az ember tragédiájához. Érdekes kísérlet volt Kassán a Bolha a fülbe előadásának díszlete, sajnos a rendező a második részben elvesztette tájékozódási képességét, így nem derült ki, alkalmas-e ez a teljesen nyitott tér a rejtekhelyeken bujkálásra, ajtófölcserélésekre, váratlan felbukkanásokra, találkozásokra épülő vígjáték eljátszására.

A vendégművészek kérdése, mint látjuk, az egyik kulcskérdés színházaink életében. Nyilvánvaló, hogy nélkülük egyik társulatunk sem működhetne. Kiválasztásuk körül viszont, úgy tűnik, nagyon sok gond merül föl, nyilván olyan is, amivel az esztetizálás lila ködébe burkolt kritikus nem számol (elsősorban az anyagi jellegű nehézségek), így természetesen nem lehet a kritikus feladata „tippeket adni”. Annyira szembetűnő viszont, hogy feltétlen szólni kell róla: mindkét színházunk vezetői megfeledkeznek arról, hogy itt, elérhető közelségben a szlovák színházakban olyan művészek is dolgoznak, akik tudnak magyarul, sőt már dolgoztak is magyar színházban. Olyanok is, akik európai hírnévre tettek szert. Ha elmondtam, mennyi gond van a díszletekkel és jelmezekkel, elmondom azt is: van itt egy nemzetközileg elismert díszlettervező iskola, melynek alapjait Ladislav Vychodil rakta le, amelyben most az Európa-szerte ismert és elismert Jozef Ciller tanít. A velük való kapcsolatfelvétel lehetne – a pozsonyi főiskolákról érkező, kiválóan képzett színészek után – a második lépés a nemzetiségi lét nyűjtotta előnyök kihasználásában. Arra az előnyre gondolok, hogy két kultúrában élve gazdagabbak lehetnénk, ha mindkettőből merítenénk; akár új értékeket is létrehozhatnánk az egymástól eltérő régiek szintézisével. Sajnos a mai állapotokat látva ez egy aggasztóan távoli jövő lehetőségének tűnik csupán.