A műalkotás ontológiai státusa

A műalkotás két alapvető létmódjára vonatkozó elméleteknek igen szerteágazó a terminológiájuk, s ez a tény egyrészt egymástól eltérő filozófiai kiindulópontokra utal, másrészt különböző elméleti-gyakorlati következtetéseket előfeltételez. Témakörünkben maradva lényegében nem másról van szó, mint a műalkotás materiális és ideális összetevője közti viszonyról, a mű tárgyi és eszmei (esetleg intencionális) alakja közti viszonyról.

Rövid jegyzetünkben azt mutatjuk ki, milyen szerepe van e viszonynak Jan Mukařovský esztétikakoncepciójában, s összehasonlítva Roman Ingarden és John Dewey értelmezésével, ezt a koncepciót szélesebb elméleti összefüggésekben láttatjuk. Összehasonlító vizsgálatunk elengedhetetlen kiindulópontjának tartjuk, hogy röviden összefoglaljuk az említett szerzőknek az adott témára vonatkozó főbb nézeteit.

Ingarden elkülöníti az irodalmi mű materiális (tárgyi, fizikai) anyagát az irodalmi mű mint intencionális tárgytól. Az ő értelmezésében ez azt jelenti, hogy a mű „létalapja a tudataktusokban gyökerezik, s a művet meghatározó minőségek a szó eredeti értelmében nem a mű immanens részei, hanem hozzárendelődnek és -íródnak, vagy ha úgy tetszik, a megfelelő tudataktusokban adottak.” (3.44.) Ingarden tehát kirekesztette az irodalmi műalkotás fogalomtartalmából annak tárgyi alakját azzal, hogy bár az irodalmi műalkotás rögzítése szempontjából nélkülözhetetlen, fogalmába nem tartozik. Intencionális síkon Ingarden tulajdonképpen az intencionális tárgy két változatát különbözteti meg: az interszubjektív intencionális tárgyat (ez az esetek többségében sematikus és rétegekből áll), melyhez az irodalmi műalkotás fogalmat rendeli, valamint a monoszubjektív intencionális tárgyat, mely az irodalmi műalkotás nem meghatározott vagy nem teljesen meghatározott (sematikus) helyeinek konkretizációjakor keletkezik – ezt esztétikai tárgynak nevezi. Az esztétikai tárgy az esztétikai átélés folyamata során konstituálódik, tehát a tudat megismerési modusának adottsága, s az egyén elméleti állásfoglalásától függ. Mint elméleti szubjektumok, Ingarden szerint, valamennyien a tudatnak azonos „hozományával” rendelkezünk, s ezért a megismerés folyamatának eredménye interszubjektív, a megismerő szubjektumok mindegyike számára egyforma. Az esztétikai átélés során a konkretizáció folyamatát az egyén individuális, emocionális élettapasztalata egészíti ki, amely mindenki esetében más és más, s ezért az esztétikai tárgy monoszubjektív, az ítélő szubjektumok mindegyike számára más és más.

Jan Mukařovský, azzal, hogy más kritériumok alapján rétegezi, a mű és az esztétikai tárgy „ingardeni” terminológiájának egyfajta módosítását használja. A felosztás az ő esetében a materiális és az ideális közti viszony szintjén történik: az „anyagi” mű a tudatban kialakuló számtalan esztétikai objektum (tárgy) alapja. Ezt a tudatot Mukařovský is belsőleg rétegezi, de másként, mint Ingarden. Az absztrakt módon értelmezett tudatot nem bontja fel a megismerési és esztétikai modus szerint, hanem kollektív és individuális tudatról beszél, miközben az „esztétikai tárgy (Mukařovský koncepciójában ez a mű-tárgy jelentése) hordozója a kollektív tudat (mint korhoz kötött érvényű művészeti normák összességének hordozója). A tudat szintjén Mukařovský is különbséget tesz aközött, „ami a mű-tárgy által egy meghatározott közösség tagjaiban létrehívott szubjektív létállapotokban közös” (4. 111.) és aközött, ami individuális – ám a kettő közti viszonyt nem az állásfoglalások dualitásával (általános = megismerés; individuális = esztétikai átélés) határozza meg, hanem a kollektív és az individuális tudat kölcsönös egybefolyásában adja meg. Úgy tűnik, Mukařovský – ha lehetséges ilyen meghatározás – a kollektív tudat mint egyfajta jelentésmag ontológiai prioritásának feltételezéséből indul ki (mely magra „rétegeződnek az individuális tudatban ható asszociációs vagy konnotációs mechanizmusok). Az esztétikai tárgy az individuális tudatban szerinte éppen ez „»anyagi« műnek a művészet struktúrája jelenlegi helyzetére való vetületével keletkezik” (4. 188.), miközben e struktúra nem anyagi jellegű, s „a kollektív tudatalattiban létezik és fejlődik” (4. 187.).

E kusza s óhatatlanul sematikus rekonstrukció – mely Ingardennek s Mukařovskýnak a műalkotás ontológiai státusa kérdésében elfoglalt álláspontját rögzítette – alapján is konstatálható, hogy terminológiájuk hasonlósága ellenére vizsgálódásaikat a következtetések különbözősége jellemzi. Míg Ingarden az irodalmi műalkotást egyértelműen az intencionalitás szférájába sorolja és két (a különböző viszonyulások szerint konstituálódó) „nem egyenrangú” alakját különbözteti meg, Mukařovský megállapításai, véleményünk szerint, a művészet kérdéseinek vizsgálatához produktívabb elméleti keretet biztosítanak azzal, hogy a műalkotás fogalmába az anyagi összetevőt is besorolja. Ingarden modellje a materiális szintet a műalkotás rögzítésének eszközére redukálja, ez viszont egy, az alkotó tudatában eleve intencionális tárgy létét feltételezi. A befogadó szemszögéből nézve ugyanakkor a materiális szintet impulzussá  redukálja, melynek csak annyi a szerepe, hogy „beindítsa” az esztétikai átélés folyamatát, mely átélés a „kezdő emóció” (az esztétikai álláspont elfoglalása) szakaszát követően elszakadhat a „tárgytól”, s a továbbiakban tulajdonképpen önkényesen haladhat; Ingarden szerint ugyanis nem szükséges feltétlenül, hogy a létrejövő esztétikai tárgy a műalkotás megfelelője legyen. Éppígy, a kollektív „esztétikai” tudat mint konstitutív elem bevezetése az irodalmi műalkotás ontológiai struktúrájába sokkal tágabb elméleti lehetőségeket biztosít az irodalmi műalkotás történetileg dinamikus „életének” alkalmazására – szemben az Ingarden-féle elméleti modellel. Ráadásul, a Mukařovský által a műalkotás meghatározásához felhasznált jel–jelentés–jelölt szemiotikus modell a két szerző koncepciója közti további különbségekre is rávilágít.

Mukařovský azt írja, feltétlen szükséges (amennyiben a művészetnek nevezett jelenséggel tárgyilagosan kívánunk foglalkozni), hogy a „műalkotást olyan jelnek tekintsük, amely a következő három összetevőből áll: az érzéki szimbólumból, melyet a művész hoz létre, a »jelentesből« (esztétikai tárgy), mely a kollektív tudatban foglal helyet, valamint a jelölt tárgyhoz fűződő, a társadalmi jelenségek egészére irányuló viszonyból” (4. 113.). Ingarden azonban az esztétikai tárgyat tulajdonképpen a befogadó egyén tudatában kialakuló vizuális képzetként értelmezi (a tárgyak képe a „mintha” modusában), mely ideális esetben mind az alkotó, mind a befogadó esetében azonos (a kongenialitás ideálja). Látható, hogy Mukařovský az esztétikai tárgyat jelentéses struktúraként értelmezi, mely a kollektív tudatban foglal helyet, ott változik és alakul. Ráadásul a reális tárgy, az intencionális tárgy és az eszme ontológiai önállósága Ingarden elméletének filozófiai síkjában „lehetővé tette” számára, hogy szem elől tévessze az irodalmi műalkotás és a valóság viszonyát, ill. ezt a reális tárgy és az ő intencionális tárgy szegélyezte „mintha”-léte közti viszonyra redukálja. Ezzel szemben Mukařovský definíciója a műalkotás és a „valóságegész” közti viszonyt a műalkotás konstitutív tényezőjeként értelmezi.

Anélkül, hogy bonyolultabb okfejtésbe bocsátkoznánk, amit e jegyzet terjedelme úgysem tesz lehetővé, alá szeretnénk húzni azt a megállapításunkat, hogy Mukařovský elmélete kitapinthatóvá teszi a műalkotás fő alkotóelemeit, s megkönnyíti ezen alkotóelemek kölcsönös és dinamikus egymásrahatásának vizsgálatát.

Esztétikaelméletében J. Dewey a mű materiális és ideális összetevője közti viszonyt két fogalommal határolja körül. Egyrészt van a műalkotás (a művész tárgyi-gyakorlati tevékenységének eredménye), másrészt van a mű: a befogadó percepciós tevékenységének eredménye (az adott műalkotástól befolyásolva). Ez a megkülönböztetés Dewey koncepciójában mindazonáltal nem külső viszony jellegű, mivel minden tevékenységet a gyakorlati és a percepciós jelleg egységeként definiál. A tevékenységet a tapasztalat gyűjtőfogalom alá rendeli, miközben a tapasztalat (Dewey filozófiájának legfontosabb fogalma) szerinte az organizmus és a (természeti és társadalmi) környezet kölcsönös együtthatásából áll össze. Dewey szerint a tapasztalat bizonyos körülmények közt esztétikai tapasztalat (esetleg művészeti-esztétikai tapasztalat) jellegét veheti fel. A művészeti-esztétikai tapasztalatnak, melynek eredménye a szó szorosabb értelmében vett művészet (Dewey a szó tágabb értelmében művészetnek nevezi pl. a tudományt, valamint a politikát stb. is), Dewey szerint két formája van; ezek egyike a tevékenység (értelmi, tárgyi-gyakorlati), melynek során az ember tevékenységének fentebb említett jellegei egymást korrigálják; a másik formája az érzékelés, melynek során ez az egység testet ölt – azaz, a tárgy érzékelése során „lélekben” mintha rekonstruálnánk. A művészetiesztétikai tapasztalatnak (és eredményeinek) e két formája közti viszony meghatározására Dewey nem a Mukařovský-féle jel–jelentés, hanem a kifejezés–jelentés fogalmakat használja. Esetében a kifejezés fogalomköre első látásra mintha hasonlítana Mukařovský jelének fogalomköréhez (Dewey szerint ugyanis a kifejezés a külső, értelmi-érzéki jelleg és a benne foglalt, belső jelentés egysége), ám ismét le kell szögeznünk, hogy ennek a Dewey-fogalompárnak a gyökerei különböznek a Mukařovskýéitól. Dewey ugyanis kifejezés alatt elsősorban expressziót ért, s kutatásainak célja is különbözik Mukařovskýétól: nem a már létrejött művészeti jel–kifejezés világot kívánja vizsgálni, arra keresi a választ, mi az a valami, ami a bárminemű emberi tevékenységet a kifejezés–expresszió aktusává emeli. Arra a következtetésre jut, hogy az ember annyiban képes kifejezésaktust létrehozni, amennyiben jelentésüket értelmezi. Jelentést értelmezni Dewey felfogásában annyit tesz, mint értelmezni valamilyen viselkedés következményeit. A művészetben tehát szerinte akkor keletkezik expresszió, amikor bizonyos matéria mint a kifejezés eszköze használtatik, mégpedig az alábbi feltételek mellett: hogy az érzés objektivitását fejezi ki, hogy a művész által tudatosan lett így használva, hogy a kifejezések struktúrájának (a kontextusnak) és a mű időszerkezetének része. Az effajta felfogású kifejezés Dewey szerint az ember addigi tapasztalatainak függvénye, ill. az ilyen értelmezése az ember hajdani tapasztalatainak, jelenének és jövőbeni terveinek keresztmetszetén múlik. „E múlt jelentős részét a hagyomány képezi” (1. 325.), írja Dewey, ám ugyanakkor arra figyelmeztet, hogy a műalkotás megértése szempontjából nem elegendő csupán e hagyomány „ismerete”, az, hogy tudomásunk legyen róla – ennek az ismeretnek „a hagyományt alkotó tárgyakkal való személyes, közvetlen érintkezésből kell erednie” (1. 381.). Mukařovskýhoz hasonlóan azt állítja, hogy a műalkotás a befogadó szempontjából mint az értelmi tulajdonságok és a jelentés globális kapcsolata jelenik meg (ezek megkülönböztetése másodlagos és módszertani tevékenység). Ellentétben viszont Mukařovskýval – aki az elméletre az individuális feletti struktúra analízisét bízza, abból kiindulva, hogy „a művészet leglényege tehát nem az individuális műalkotás, hanem a művészeti szokások és normák összessége, a művészeti struktúra, mely jellegénél fogva személyfeletti, társadalmi” (4. 160.) – Dewey úgy véli, hogy a művészet elsősorban minőség, az emberi tapasztalat minősége, mely minden esetben individuális, integrális, gyakorlatban megélt és közvetlenül átélt, s ebben a formájában lényeges. Az elmélet csupán ennek az integrális emberi tapasztalatnak egy része, csupán segédeszköz, melynek feladata „támogatni a percepciós tapasztalatot végső hatásában, ahol is a különbségek (az érzéki és az értelmi) eltűnnek, s az, ami a kezdetben koncepció volt, az érzékek által közvetített matéria leválaszthatatlan jelentése lesz” (1. 377.).

E rövid vázlatot követően néhány következtetést vonunk le a művészet és az emberi létezés viszonyából – a vázolt értelmezések összehasonlítását véve alapul.

Ingarden az irodalmi műalkotást az intencionális szférájába sorolja, amelyhez a reális tárgyak síkjába tartozó emberi életnek vajmi kevés köze van. Ő maga erről így ír: „ezek a tevékenységek (értsd: az esztétikai élmény mint folyamat) semmilyen változásokat nem váltanak ki a bennünket körülvevő reális világban, s ilyen céljuk nincs is” (3. 148–149.). Ahhoz, hogy az esztétikai intencionális szférába jussunk, a fenomenológia korához illő operációt kell végrehajtanunk. Ebben az esetben az esztétikai viszony nem tűnik majd másnak, mint „valami egyáltalán nem szükségszerű..., nélkülözhető luxus”-nak (2. 335.), ami elhallgattatva el van zárva az individuális tudatban.

Mukařovský meghaladja Ingarden „kirekesztő” állásfoglalását, mert a műalkotást olyan specifikus autonóm jelként értelmezi, mely nem nélkülözi a művészeten kívüli valósághoz fűződő viszonyát: itt a valósághoz mint egészhez fűződő viszonyról van szó. Ingardennel ellentétben – akinek éppen a műalkotásban ábrázolt valóság nemléte teszi lehetővé, hogy teljesen függetlenítse a műalkotás esztétikai összetevőjét (esztétikailag értékes minőségeit) – Mukařovský látja, hogy éppen ellenkezőleg: a műalkotás esztétikai funkciója és értéke „áll össze” a művészeten kívüli funkciókból és értékekből. A művészetnek az emberi életben betöltött értelmét Mukařovský éppen abból a tényből eredezteti, hogy „az esztétikai funkció hatására a lehető leggazdagabb polifunkciósság felé halad” (4. 154.), azaz, a világgal való emberi kapcsolata gazdagságának „fenntartója”, s „minduntalan új módon leplezi le az ember és a valóság közti viszony polifunkciósságát, s ezzel azon lehetőségek kimeríthetetlen tárát, melyeket az emberi cselekvésnek, észlelésnek és megismerésnek a valóság nyújt” (4. 170.). Mukařovský elméletében a műalkotás a valósághoz fűződő kapcsolatában egyfajta, ha mondhatjuk így: oppozícióban marad – végső soron e valóság olyan képjele, melynek legfőbb célja a valóság (azaz a szellemi tartalom) bizonyos megértésének a közvetítése a szerző és a befogadó közt.

Dewey a műalkotás és a valóság közti viszonynak ezt a fajtáját is „törölte”, s esztétikai nézeteit nem ennek az oppozíciónak az alapján fejti ki. A műalkotás számára nem jel, mely a szerző megértette valóságot tolmácsolja, hanem a tapasztalatnak mint olyannak a kifejezése. A művészet ebben a felfogásban elsősorban nem mint termék, műalkotás jelenik meg, hanem mint folyamat, mint az emberi tapasztalat processzuális jellegének minősége, mint esztétikai tapasztalat. Az esztétikai tapasztalat jellemző vonása (mely a tapasztalatból az ember számára valami nagyon fontosat csinál) az a tény, hogy e tapasztalat integrális, oszthatatlan (szemben az egyéb más, specializált jellegű emberi tapasztalatokkal), s ezáltal, Dewey szerint, a valóságos tapasztalat realizációja, illetve kifejezése. Dewey azt állítja, hogy a művészetnek nem egy, hanem több célja van, ugyanakkor a művészet számára ezek közül előre egyik sem adott. Szerinte ezzel biztosíttatott, hogy a művészet az életet mint olyat szolgálja, „a tapasztalatok örömteli halmozása folyamatának” szolgál (1. 225.). A művészet értelmének ilyen meghatározása a művészet esztétikai funkciójának Mukařovský-féle értelmezését idézi, azzal a különbséggel, hogy Dewey nem sorolja a művészetet egy sajátos jelszférába (amelynek elsőrendű szerepe a szellemi tartalmak kommunikációjának lehetővé tétele), mert szerinte a művészet az emberi tapasztalat integráns része, az ember és a környezet „gyakorlati” kapcsolatának része, mely kapcsolatnak maga a kommunikáció is alá van rendelve.

Végezetül néhány tipológiai általánosítás. Ingardennél az irodalmi műalkotás státusát tulajdonképpen az individuális tudat alapozza meg, Mukařovský esetében ez a műalkotás materiális összetevője és a tudat közti kölcsönös kapcsolat (a mű jelrendszerének mindegyik összetevője jelentéses), ugyanakkor központi szerepe a jelentésszerkezetnek, azaz a kollektív tudat tényének van. Dewey esetében a művészet ontológiai státusát az emberi tevékenység (tapasztalat) szolgáltatja, melyhez képest a tudat (a tudatot nem rétegezi vertikálisan, csak horizontálisan vizsgálja) csak e tevékenység belső összetevője. A kiindulópont megváltoztatása Dewey esetében azt eredményezi, hogy a művészet (a műalkotás) már nem elsősorban a tudat valósághoz fűződő viszonyának ténye, hanem az emberi létezés ténye, létezésének bizonyos módja. A művészet az emberi tapasztalat „közvetlen” intenzifikálása, a valamennyi tapasztalatban rejlő potencionalitások „elvezetése” teljes megmutatkozásukhoz, szaporodásukhoz és gazdagodásukhoz. Dewey elutasítja a művészetnek mint az ember közvetlen élete részének a „szép művészetek” kategóriájába emelését – egyúttal a művészet galériabeli közvetítését is elveti mint olyan gyakorlatot, mely a művészetet kiszakítja az emberi tapasztalat kontextusából. Mint látható, Dewey a művészet létmódjáról való elmélkedést áthelyezi a tudat szintjéről (Ingarden), esetleg a tudat-létezés kapcsolat szintjéről (Mukařovský) az emberi létezésnek (melynek része a tudat) a szintjére.

Ekként Roman Ingarden, Jan Mukařovský és John Dewey mint a műalkotás ontológiai státusa három lehetséges módjának képviselőiként tűnnek fel, mely lehetséges meghatározásokat fentebb egy óhatatlanul szűk irodalmon kívántuk megvilágítani.

Irodalom

1 Dewey, J.: Sztuka jako doswiadczenie. Warszawa 1975

2 Ingarden, R.: Az irodalmi műalkotás. Budapest 1977

3 Ingarden, R.: O poznávaní literárního díla. Praha 1967

4. Mukařovský,J.: Studie z estetiky. Praha 1966