Michal Viewegh három könyve

Michal Viewegh (1962) cseh író Názory na vraždu (’Nézetek a gyilkosságról’) címmel jelentette meg első kötetét (Československý spisovatel, Praha 1990). Röviddel ezután két újabb könyve is megjelent – a Báječná léta pod psa (’Kutyának való mesés évek’), melyet szintén a Československý spisovatel adott ki 1992-ben, s melynek egy évvel később a német és a holland fordítása, valamint a második cseh kiadása is napvilágot látott az időközben Český spisovatel nevűre változott kiadó gondozásában; legutóbbi kötetének címe Nápady láskavého čtenáře (’A Nyájas Olvasó ötletei’), Petrov, Brno 1993.

A jelenlegi cseh prózában két markáns „irányzat” tapintható ki. Az egyiket a „mágikus Prága” területére korlátozódó történelmiség esztétikai megmérettetése jellemzi. Elsősorban Daniela Hodrová szövegei tartoznak ide – Podobojí (’Két szín alatt’, 1991), Kukly (’Bábok’, 1991), Théta (1992), Město vidín (’Látomások városa’, 1993). Ide sorolható Michal Ajvaz Druhé město (’Másik város’, 1993) című kötete is. A másik „irányzat” jellemző jegye az intertextualitás (utalások, üzenetek, idézetek, allúziók stb.) lenyűgöző játéka. Michal Viewegh szövegei a jelenlegi cseh prózának ebbe a palimpszesztikus „irányzatba” tartoznak.

Viewegh első műve, a Nézetek a gyilkosságról bizonyos tipológiai hasonlóságokat mutat Márquez Egy előre bejelentett gyilkosság krónikájával. Az első és legfőbb megfelelés a két mű címe. A szépirodalmi szöveg elemzésében a cím szerepéről Felix Vodička a következőket írja: „A cím és alakja többnyire egy irodalmi szándék megnyilvánulása, a szerző céljait sokszor már a cím leleplezi vagy legalábbis azt sejteti, milyen igénnyel bocsátották a művet a nyilvánosság elé. A cím jól érzékelteti a mű egészének fajtáját és jellegét.” (Počátky krásné prózy novočeské. Melantrich, Praha 1948., 174. o.) Esetünkben mindkét cím halálra, ugyanakkor a Viewegh-cím explicite erőszakos halálra utal. Tulajdonképpen ugyanez állítható Márquez művének címéről is, hiszen egy bejelentett gyilkosság szintén nem természetes halált feltételez. Ezt az egyszerű megállapítást a két mű első mondatainak összevetése is alátámasztja. Márquez regénye (Magvető, Budapest 1982., 7. o.) a következő mondattal indul: „Azon a napon, amikor megölték, Santiago Nasar reggel fél hatkor kelt fel, hogy ott legyen, amikor a püspök hajója befut a kikötőbe.” (kiemelés – P. M.) Viewegh regénye ezzel a mondattal kezdődik (7. o.): „Azon a szombat délutánon, Daniela halála előtt, a sázavai búcsú első ízben hágott tetőfokára – akár a látogatók számát, a ricsajt, az áruforgalmat, akár az általános hisztéria mértékét tekintve.” (kiemelés – P. M.) Mindkét szöveg kezdete tehát egy halálról, jobban mondva egy megnevezett személy gyilkosságáról tájékoztat, miközben nem érdektelen megfigyelni, miként váltja egymást a szövegben és a címben a halálról szóló tájékoztatás megnevezése. A címben Márquez a viszonylag semleges halál (muerte) szót használja, de az első mondatban már Santiago megöléséről beszél, azaz erőszakos haláláról. Viewegh a címben a nem semleges töltetű gyilkosság szavat használja, felfedve az erőszakos halálnemet. Szövegének első mondatában azonban a gyilkosság jelöltségét Daniela (viszonylag) jelöletlen halála váltja fel. A cím és az első mondat jelöltségének és jelöletlenségének ez a „felcserélt” komplementaritása is lehetővé teszi számunkra, hogy szót ejtsünk az Egy előre bejelentett gyilkosság krónikája és a Nézetek a gyilkosságról intertextuális összefüggéseiről.

Amennyiben a krónika műfaját – abban az értelemben, ahogyan a modern irodalom használja – egy bizonyos esemény rekonstrukciójaként határozzuk meg (s a műfaji sajátosságokat az egyes eseményrészek időrendbeli sorában, az esemény és a témakifejtés közti időbeli különbségben, a „krónikásnak” az eseményekkel kapcsolatos akciókban való részvételében adjuk meg), szövegközi összefüggésekre lelhetünk a két mű szerkezetét illetően is. Mindkét mű kiindulópontja egy kis városban (Viewegh esetében ez a városka Sázava) elkövetett gyilkosság, ahol is mindenki mindenkit ismer, s az elbeszélő rekonstruálja az eseményt. Mind Márquez, mind Viewegh valamilyen nem mindennapi akció időbeli közelébe helyezi ezt az eseményt (sok ember, kötetlen szórakozás, forró éjszaka): a házasság és a püspök érkezésének megünneplése, illetve a búcsú. Az erőszakos halálra ezeknek az akcióknak a végén kerül sor, tehát a kollektív kielégülés, a nem tiszta tudat idején. Ennél a pontnál azonban Viewegh másként ragadja meg az eseményt, mint Márquez. Míg a Márquez-műben mindenki (a „krónikást” és az áldozatot kivéve) tudta, ki kit fog megölni, Vieweghnél a gyilkos ismeretlen, s az elbeszélő az esemény pontos rekonstruálásán túl megkísérli feltérképezni azokat a mechanizmusokat is, melyek Sázava lakosai számára lehetővé tették, hogy vádakat fogalmazzanak meg (mint később kiderült) ártatlan emberekkel szemben. Ezzel kapcsolatban rendkívüli jelentőséget kap a könyv fülszövege, mely a szerző kommentárját tartalmazza: „Már hosszabb ideje megütközve szemlélem, mily gyorsan képes polgártársaink egy része – bármikor, s szinte a semmiből – egészen tetszetős véleményt kialakítani magában bármiről, az Amnesztiától kezdve a Zsemlefelfújtig bezárólag. De talán ennél is jobban lenyűgöz az a becsületes állhatatosság, mellyel a polgártársak e véleményüket védik és képviselik, teljesen függetlenül annak kiérleltségétől, hatásfokától vagy beszámíthatóságától. A Nézetek a gyilkosságról olyan emberek tragikomikus története, akik egyáltalán nem tudják, hogy valamit keresniük kellene. Olyan emberekről szól, akik azonnal döntenek.” Ekképp két érdekes szempont merül fel: 1. a szöveg körülhatárolásának kérdése (a fülszöveg mint a szöveg „továbbmondása”; ez a szöveg eredendő befejezetlenségét jelzi), 2. az interpretáció kérdése (a fülszöveg mint értelmezési kulcs). Ezekkel a szempontokkal azonban nem kívánunk foglalkozni. Megkíséreljük annak rekonstruálását, miként követi Viewegh a fülszöveg által jelölt irányt. Tudjuk, hogy a gyilkosság helyszíne Sázava, egy kis város, ahol mindenki mindenkit ismer. A gyilkosság vádjával való gyanúsítás automatikus formulálása (azaz az olyan emberek cselekedete, akik „azonnal döntenek”) kizárja az ismerős, az ismert embert.

Vieweghnek ehhez a „más” szimptómájú emberre volt szüksége. A „más” és analógiái (ismeretlen, idegen, különböző, titokzatos) felkelti a figyelmet, s mássága folytán negatív előjelű. S ez a negatív előjel azoknak az embereknek a szemében, akik „egyáltalán nem tudják, hogy valamit keresniük kellene” – Viewegh következetesen olyanoknak ábrázolja őket, mint akik a „pszeudo-konkrétum” (Kosík) világában élnek –, elegendő ok a megalapozatlan, de annál gyorsabban és megingathatatlanabbul megfogalmazott vádakra. Viewegh szövegében e „másságot” a következők képviselik: 1. a gyengeelméjű Jaromír, 2. a prágai, 3. Leo, a komédiás (körhintás), 4. Nhang, a vietnami. Esetükben a következő motívumokkal kell számolni: 1. a lelki betegséggel szembeni viszolygás, s az ezt követő kirekesztés (Jaromírt a biztonságukért aggódó „polgártársak” kérelmére intézetbe helyezik, s ott marad a valódi gyilkos leleplezése után is); 2. a perifériának a nagyváros bonyolult jelrendszerével szembeni ellenségessége 3. az örök vándor, az otthon nélküli ember „rendezetlen” életének elutasítása; 4. az olyan külföldivel szembeni ellenségeskedés, aki ráadásul teljesen ismeretlen kulturális kontextusból érkezett. Az elbeszélő (sázavai lakos) mindig óvatosan, nem egyértelműen fogalmaz: „mondjuk, tegyük fel, például”, ezzel a szerző ellentétet állít fel a kétséges, viszonylagosító jellegű elbeszélői kijelentések és azon emberek egyértelmű, egyöntetű kijelentései közt, akik „tragikomikus történetét” végül is elbeszéli. A kontrasztteremtés e tulajdonképpen triviális módján kívül Viewegh bonyolultabb konfrontációs eszközt is alkalmaz: az elbeszélő és az „élet szolgálatának” (Patočka) horizontjában álló emberek szembenállását – az elbeszélői síkba (dőlt betűkkel kihangsúlyozott) idegen szavakat iktat. Ezáltal a hibrid konstrukció iskolapéldája jön létre. „Hibrid konstrukciónak olyan megnyilatkozást tartunk, amely grammatikai (szintaktikai) és kompozíciós jegyeivel ugyan egy beszélőhöz tartozik, de amelyben tulajdonképpen két megnyilatkozás keveredik, kétféle beszédmód, két stílus, két ’nyelv’, két jelentéshorizont.” (Bahtyin, M. M.: Román jako dialog. Odeon, Praha 1980., 81. o.) A „polgártársak” szavainak az elbeszélő síkjába történő iktatása idegen és zavaró hatást kelt, hiszen ugyanakkor az elbeszélő a látszólagos egyértelműségek problematizálására törekszik. Ily módon tökéletes kontraszt jön létre. A Nézetek a gyilkosságrólban tehát nem a gyilkosságról és a gyilkos leleplezéséről van szó, hanem elsősorban a nem problematikus egyértelműség és a problematizáló nem egyértelműség kontrasztjáról, illetve az ellenségeskedés és a „más” emberek elutasításának artikulálásáról.

Viewegh második regényének, a Kutyának való mesés éveknek az értelmezését, első könyvével ellentétben, a végén kezdjük. A regény utolsó mondata így hangzik: „Október 10-én Kvido a Československý spisovatel kiadónak leadja Kutyának való mesés évek című regényének kéziratát” (második kiadás, 217. o.). Kvido a regény központi alakja, s a szerző (azaz Viewegh) az egyes tematikus szekvenciákat Kvidónak a kiadó szerkesztőjével folytatott konzultációival különíti el egymástól, mely konzultációk Kvido kéziratának a leadásával zárulnak. A „kéziratnak” ez a válfaja, ez az „önreflexív gesztus” (Hodrová) egyrészt jelenidejűsíti az írás aktusát, másrészt tematizálja a szöveget. A Kutyának való mesés évek című Viewegh-regény tehát azok közé a regények közé sorolható, melyek dilemmája maga a műfaj, témája pedig a szöveg és az írás aktusa (Sterne, Cervantes, Diderot, Canetti, Calvino, Eco...), ami egyben azt is jelenti, hogy regénye a groteszk, a paródia, a persziflázs jegyeit viseli magán, allúziókkal és idézetekkel kombinálva (Bahtyin). Tökéletes Sterne-allúziónak tekinthető a regény bevezető „fázisa”, ahol is Kvido a saját jellembeli tulajdonságait azokból az élményekből, jobban mondva az unalomból eredezteti, melyben a méhen belüli fejlődése során volt része, illetve az anyját közvetlenül a szülés előtt ért kutyatámadásból. Sterne-allúziókhoz sorolható az a tény is, hogy amennyiben Kvido saját élettörténete rekonstruálását szeretné elvégezni, nem hagyhatja figyelmen kívül elődeit, sem pedig a „nagybetűs” történelmet. A regény palimpszesztikus jellegét az a tény is hangsúlyozza, hogy Kvido egy színházi előadás során születik (ne feledjük a „világot jelentő deszkák” frázist), történetesen Beckett Godot-ra várva című darabja során (Kvido anyja számára ez némi gondot is okozott, mert „illetlenségnek találta megzavarni az előadás fojtogató becketti atmoszféráját valami olyan provokálóan optimista dologgal, mint amilyen egy egészséges gyerek világrajövetele”; 13. o.). Kvido átlagon felül intelligens gyerek, aki a „másság” állásából fogalmazza meg a felnőttek világának szabályait és szankcióit; ezáltal nemcsak Grass Pléhdob c. művére utal intertextuálisan, hanem a kalandor, az őrült és a Simplicissimus főhősű művekre, illetve az átváltozások regényeire (Apuleius). Kvido anyja (tehát a Viewegh-regény alakja), körülbelül a regény szerkezetének közepén a szerző (azaz Viewegh és Kvido) szövegét olvassa, s levelet ír a szerzőnek (Kvidonak), amelyben abbéli szándékának ad hangot, hogy aktívan is bele szeretne szólni a regény meseszövésébe; ez a Cervantes Don Quijotejához hasonlatos idézés-forma a „regények regényéből”. A regény szövege és műfaja mint téma tovább bonyolódik azáltal, hogy a szerző egyéb más műfajokat és szövegeket is beemel regényébe (álom, novella, napló, kinológiai szakkönyv, pszichológiatankönyv, szerb népdal, Beckett-, Kohout- és Shakespeare-drámák idézetei, Shakespeare 66. szonettje, képeslapszövegek, a regény „kéziratának” és a drámaírás aktusának váltakozása – az elengedhetetlen rendezői megjegyzéssel: „Függöny”). Az elmondottakból tehát világosan kiderül, hogy a Viewegh-regény tele van burleszk kacagással, paródiával, persziflázzsal.

A Kutyának való mesés évek értelmezésében ugyanakkor nem lehet megkerülni egy másik, párhuzamos tematikus tervet, nevezetesen az emberélet „kis történelmét” a történelmi események „nagy történelmén” belül. E tekintetben elsőrendű jelentősége van a címnek, melyben egymást kizáró összefüggésben találkozik a többletet („mesés évek”) és a hiányt („kutyának való”) leíró értékelő kifejezés. Egyrészt tehát a családon belüli „mesés évek”-ről van szó (jelentéstanilag ide tartozik a szeretet, az otthon, a biztonság), másrészt pedig a totalitárius rendszerű társadalom „kutyának való évei”-ről. A családban zajló „kis történelemre” a viszonylagos állandóság jellemző: a krumplisalátába való szalámi meglétéről és hiányáról folyó örökös viták, a kirándulás és a hozzá kötődő apró lopások, a portáskodás mint hivatal öröklése, az asztalosmunka vagy akár az a stabil – a család valamennyi férfi tagjára egyaránt jellemző – ügyetlenség, amellyel az autó leparkolása jár, ami sosem marad híján egy kisebb katasztrófának. E helyt engedtessék meg egy merész kijelentés: a családi élet stabilitásának az ilyen jellegű értelmezése Pavel Kohout Kde je zakopán pes (’Hol van a kutya elásva’) című emlékirat-regényének paródiája, hiszen Kohout művében a családi életet a totalitárius hatalom elleni harcnak rendelik alá, ami annyit tesz, hogy az intim kommunikáció kinövi intimitását, s buzdító harci szlogenné válik. Persze, ez a merész megállapítás nem légből kapott – egyfelől Pavel Kohout a Viewegh-regény egyik alakja is, másfelől mindkét mű a már említett kisvárosban, Sázavában játszódik, számtalan apró párhuzamról nem is beszélve. Itt van például a kutya (mindkét mű címében, s funkciója a szövegekben). A Kohout családban mindenki nagyon kötődik Edo tacskóhoz, talán éppen ezért ő válik a hatalommal szembeni állandó összeütközések áldozatává. Míg azonban Edót Kohout figyelmeztetésére megmérgezik, Viewegh regényében a Neha (’gyengédség’ – a ford. megj.) nevű kutyát Kvido apjára Šperk elvtárs erőszakolja rá (tehát annak a hatalomnak a képviselője, mely Edo halálát okozza), s Nehát senki sem szereti, fusson eszünkbe a Viewegh-könyv borítója is, mely egy támadásra kész kutyát (is) ábrázol. Kohout emlékirat-regényének borítóján egy ódivatú gramofon látható, tölcsérében kéjesen fekvő tacskóval. A téma érthető kényességére való tekintettel ismételten hangsúlyoznuk kell, hogy csakis a két szöveg intertextuális összefüggéseit és allúzióit vizsgáljuk, s ide egyéb részletek is tartoznak: Kvido apját lenyűgözi a Nyugat (angliai szolgálati útja során), amit a következőképpen fejez ki: „A telefonautomata működött” (101. o.). Kohout emlékirat-regényében a főhős (Prágában) talál „egy telefonbódét, mely ráadásul működik is” (74. o.). E „telefonos témához” tartozik továbbá Kohout telefonja lehallgatásának állandó emlegetése, valamint Kvido felhőtlen viccelődése a telefonban (apja figyelmeztetése ellenére), mely viccelődésbe ráadásul implicite Pavel Kohout is belefér: „Apa? Nem, nem roppant össze. Csak azt hajtogatja, hogy mindannyian elárulták. Megették a baromfit és emigráltak.” (143. o.; kohout, magyarul kakas – a ford. megj.) Hasonlóan értékelhető a két mű további közös motívuma, a „beépített” szöveg: Kohout egy Katynról szóló szövegét emlegeti, Viewegh pedig egy eddig le nem közölt novelláját, a Případ dvanáctého patra ('A tizenkettedik emelet esete') címűt. További párhuzam, hogy mindkét szövegben gyakran hivatkoznak Shakespeare-re, s mindkét szöveg esetében azonos szófordulattal („Hamlet apjának szelleme”) élnek. Ez utóbbi Kohout szövegében egy rendkívül drámai helyzetben, egy, Kohout elleni, előre bejelentett bombatámadás kapcsán fordul elő: „nem sejtettem azonban, hogy egy ilyen formátumú férfi is tud olyan képet vágni, mintha a helyiségen Hamlet apjának szelleme vonult volna keresztül” (i.m. 143. o.). Viewegh regényében ez a motívum azon kínok kapcsán bukkan fel, melyeket Kvido apja él át az elfogyasztott villanyáram mennyiségének gondolatára: „Fagyos téli éjszakákon meg nem ritkán felkelt, s ment, hogy elemlámpájával megnézze a lépcsőházban a villanyórát. »Úgy nézett ki, mint Hamlet apjának spórolós szelleme«, mondta utóbb Kvido anyja kissé hebehurgya hasonlattal.” (66. o.) Hasonló parodisztikus motívumokat mutathatnánk ki például abban is, ha összevetnénk az (egykori) barátok viszonyát Kohouthoz, miután aláírta a Charta ’77-et.

Viewegh regényének palimpszesztikus, alluzív és parodisztikus jellege, valamint a szöveg és a műfaj mint téma tehát némileg ellentmond Milán Jungmann borítón olvasható megállapításának, aki a „posztmodernista konstrukciók” hiányát emlegeti.

A Kutyának való mesés évek elemzésével kimutattuk, hogy a paródia, a groteszk és a persziflázs Michal Viewegh „kéziratának” fontos jellemzői. Ezt az írásmódot A Nyájas Olvasó ötletei c. könyvecskében fejlesztette abszolút tökélyre. A mű huszonkét cseh és világirodalmi szerző paródiáját tartalmazza. Viewegh az ő „kézirataikba” való tüzetes behatolással, megtartva e szövegek konstitutív jegyeit, „dekonstruálta” őket – s nem maradt más, csak a nevetés és a nyelvi kaland.