Abszurd párbeszéd az abszurd drámában és a társadalomban

Engedjék meg, hogy bevezetőmben Jan Grossman, a nagy jelentőségű cseh színházi rendező tollából származó definíciót idézzem: „A drámai műfaj a történetet egyenes beszéd (két vagy több személy közötti) és cselekvés révén adja elő, oly módon, hogy a cselekvés az egyenes beszéd következménye vagy pedig determinánsa.”

Ezek szerint elmondhatjuk, hogy a dialógus a dráma „mozgatórugója”.

A dialógus a drámában nagyrészt valamilyen viszonyt fejezett ki és fejez ki ma is – szerelmet, gyűlöletet, közönyt, megvetést, gúnyt stb. A drámai párbeszéd drámai viszonyokat hoz létre. – Igaz ugyan, hogy a színre alkalmazás során a drámai párbeszéd tartalmát az interpretáció radikálisan meg tudja változtatni. A színész mozgása és intonációja, valamint a drámai partnerhez való viszonya és magatartása következtében könnyen megtörténhet, hogy a szerelmi párbeszédből gúnyos, gyűlöletteli vagy éppen közömbös hangvételű dialógus válik. A színész által kiejtett szóhoz, mondathoz bármilyen jelentéstartalom tapadhat, a jelentésvariánsok száma végtelen.

Rendszerint azonban, a drámairodalom és a színház történetében hosszú évszázadokon keresztül, az ókortól a huszadik századig, a dialógus a kommunikációt jelentette.

Az abszurd dráma azonban a dialógus funkcióját 180°-kal elfordította – s a dialógus egyszeriben az ellenkezőjét jelentette: éspedig a totális nonkommunikációt.

Ahogy az már lenni szokott, az impulzust a véletlen adta. Egy bizonyos úr – Eugéne Ionesco – 1948-ban elhatározta, hogy megtanul angolul. Vett tehát egy angol nyelvkönyvet és munkához látott. „Előbb mondatokat másoltam ki a nyelvkönyvből – írja Ionesco – hogy bemagoljam őket. Miután figyelmesen elolvastam a mondatokat, angolul ugyan nem tanultam meg, de meglepő igazságról szereztem tudomást: például, hogy a hétnek hét napja van, amit már egyébként régtől tudtam; vagy hogy alattam padlózat, felettem pedig mennyezet van – ez a valóság sem volt számomra újdonság, de sohasem gondolkoztam róla komolyan, sőt már meg is feledkeztem róla, s most egyszeriben megdöbbentő bizonyossággal jelent meg előttem.”

A nyelvlecke meglepő dialógussal folytatódott, amely két személy között zajlott le: egy bizonyos Mr. Smith és Mrs. Smith között.

„Legnagyobb meglepetésemre – folytatja Ionesco –, Mrs. Smith közölte férjével, hogy van néhány gyerekük, hogy London külkerületében élnek, hogy a családi nevük Smith, hogy Mr. Smith hivatalnok, hogy szolgálólányuk neve Mary, aki szintén angol... Az ötödik leckében megjelentek Martinék, a Smith család barátai; a dialógus immár négy személy között folyt, s az elementáris axiómák helyett komplexebb igazságok megfogalmazására tértek át, mint például: »Vidéken nagyobb a nyugalom, mint a nagyvárosban.«”

Az angol nyelvleckék felkavaró élménye Ionescot egy különös színmű, s még különösebb – az angol nyelvkönyv által inspirált – dialógusok megírására késztette, és így született meg a ma már klasszikusnak számító abszurd dráma, a Kopasz énekesnő. Martin Esslin visszaemlékezése szerint, mikor Ionesco felolvasta barátainak a művet, azok gurultak a nevetéstől. Ionesco azonban egyáltalán nem tartotta nevetségesnek, sőt, mint ahogy azt maga is írja: „Mikor ezt a színjátékot írtam (mert bizonyos értelemben az volt, a színjátéknak vagy az antiszínjátéknak egy fajtája, tehát a színjáték paródiája, a komédia komédiája), rosszul lettem, valóságos undor fogott el. Olykor meg kellett szakítanom a munkát és fel kellett tennem magamnak a kérdést, hogy milyen ördögi erő késztetett arra, hogy ezt a darabot tovább írjam. Lefeküdtem a rekamiéra, s attól féltem, hogy az egyszercsak lemerül a semmibe, és én is vele.”

Ionesco meg volt róla győződve, hogy egy halálosan komoly darabot írt, a „nyelv tragédiájáról”. Ennek ellenére a barátait megnevettette.

Egy fiatal rendező, Nicolas Bataille, aki vállalta, hogy a Kopasz énekesnőt színpadra viszi – Esslin elmondása szerint –, előbb túlhajtott parodisztikus stílusban próbálta a darabot megrendezni. De nem ment a dolog. Mígnem a színészekkel együtt rá nem jött, hogy a darab varázsát és jelentését az adja vissza, ha olyan halálosan komolyan adják elő, mint Ibsen valamelyik drámáját. S mikor a rendező felkérte Noëlt a díszlet megtervezésére, nem is adta oda neki a művet elolvasásra, hanem Ibsen Heda Gableréhez kért tőle egy szalontervet.

Mindezekből az következik, hogy még a legnagyobb ostobaságok is meggyőző erővel hatnak, ha kellő drámai komolysággal adják őket elő.

Nem szükséges, hogy a szavaknak, a dialógusoknak értelmük legyen, viszont annál hitelesebben kell azokat szervírozni.

A társadalmi és politikai kommunikáció bizonyos formáit figyelve, szinte maguktól kínálkoznak a párhuzamok.

Engedjék meg, hogy néhány gondolatot idézzek Muammar Al-Kaddáfi Zöld könyvének egyik, a nőről szóló, fejezetéből:

„A nő ember és a férfi is ember, efelől nem lehet vita, sem pedig kétség... Hiszen a nő eszik és iszik, akárcsak a férfi. A nő gyűlöl és szeret, akárcsak a férfi. A nő gondolkodik, tanul és észlel, akárcsak a férfi. A nőnek hajlékra, ruházatra és közlekedési eszközre van szüksége, akárcsak a férfinak. A nő él és meghal, miként a férfi is él és meghal.

De miért férfi és miért nő? Igen, az emberi társadalmat nem csak férfiak vagy csakis nők alkotják, hanem férfiak és nők együtt, azaz a férfi és a nő. Miért nem lett teremtve csak férfi, vagy miért nem lett teremtve csak nő? Tehát, mi a különbség férfiak és nők között, azaz férfi és nő között? Miért akarta a természet úgy, hogy legyen férfi is és nő is?... Hogy megérthessük ezt a feladatot, meg kell ismernünk a férfi és a nő testfelépítése közötti különbséget, azaz hogy milyen természetes különbségek vannak köztük.

A nő nőstény, a férfi pedig hím. A nő ennek megfelelően – a nőgyógyász szerint – minden hónapban menstruál, vagyis gyengélkedik, a férfi pedig, mivel hím, nem menstruál és nem gyengélkedik minden hónapban a periódus miatt. Ez a ciklikusan ismétlődő havi betegség a vérzés. A nőt mint nőstényt a természet vérzéssel sújtja minden hónapban. Amennyiben a nő nem menstruál, terhes. Ha teherbe esik, természetes aktivitása lecsökken, míg meg nem szül. Amikor megszül vagy elvetél, gyermekágyi betegség sújtja, az a betegség, mely minden szülést vagy vetélést követ. A férfi nem esik teherbe, ezért természetesen nem sújtják azok a betegségek, amelyek a nőt mint nőstényt sújtják. A nő azután szoptatja gyermekét, s a szoptatás természetes ideje körülbelül két év ...A férfi pedig nem esik teherbe, és nem is szoptat.”

Ionesco e szöveg láttán bizonyára elsárgulna az irigységtől. A banális igazságokat ebben a zöld breviáriumban olyan komolyan szervírozza, amilyenre még Smithék és Martinék sem voltak képesek a Bataille rendezte Kopasz énekesnőben. A közelmúltban hasonló élményekhez a szlovák kormány miniszterelnöke révén juthattunk, amikor is rendszeres vasárnapi „tízperceseiben” az időjárásról, az évszakokról és a táplálkozásról elmélkedett.

A banalitásoknak ez a kiürült nyelvezete ráadásul totálisan személytelen, ezért akár fel is cserélhető. Ionesco ezt a Kopasz énekesnőben nagyon lapidárisan demonstrálja: a darab végén Smithék, a háziak elbúcsúznak és távoznak, míg a családi asztalnál Martinék, a vendégek maradnak ülve. A szerepek kicserélődtek, mégis ugyanazt hajtogatják. Gyakorlatilag semmi sem változott. Az este folyamán ugyanis semmiféle dialógus, semmiféle kommunikáció nem alakult ki a párok között, a nyelv csak üres, értelmetlen rituálé.

A cél tehát az, hogy minél többet beszéljünk úgy, hogy közben semmit se mondjunk. Esetleg, ha valamit mégiscsak mondanunk kell, állításunkat rögvest megcáfoljuk, kétségbe vonjuk és egy mindent átfogó, de azért semmitmondó zagyvaságba ömlesztjük. Pontosan ilyen Hugo Pludek „hamleti” zárómonológja Václav Havel Kerti ünnepélyében, mely 1963-ban íródott, tehát tizenöt évvel a Kopasz énekesnő után:

„Hugó Én? Hogy én ki vagyok? Hát nézze csak, én nem szeretem az ilyen egyoldalúan feltett kérdéseket, komolyan nem! Hát lehet ilyen leegyszerűsítve kérdezni? Bárhogy is felelünk egy ilyen kérdésre, soha nem ragadjuk meg a teljes igazságot, hanem mindig csak egy behatárolt részét: az ember olyan gazdag, összetett, sokrétű és változó valami, hogy nincs szó, mondat, oldal, fejezet, könyv, semmi, ami teljes terjedelmében leírhatná, felfoghatná. Az emberben nincs semmi állandó, örök, abszolút, az ember az szüntelen változás, na persze a büszkén hangzó szüntelen változás! A mai kor már nem a statikus és változhatatlan kategóriák kora, mikor az A csak A volt, és a B mindig B; ma jól tudjuk, hogy az A gyakran lehet egyidejűleg B is, és a B lehet A is; hogy a B lehet B, de A és C is; ugyanúgy a C lehet nemcsak C, A, B és D, de bizonyos körülmények között egyenesen F, O, Q, Y és R is! Bizonyára maguk is érzik, hogy azt, amit ma éreznek, nem érzik ma, de holnap talán megint érezni fogják, s amit holnapután fognak érezni, azt talán még soha nem érezték! Érzik ezt? És nem nehéz megérteni, hogy azok, akik ma csak a mát értik, csak új kiadásai azoknak, akik tegnap csak a tegnapot értették, miközben mint tudjuk, ma is érteni kell valahogy, hogy mi volt tegnap, mert senki nem tudja, hogy vajon véletlenül nem következik-e be megint holnap! Az igazság ugyanolyan összetett és sokrétű, mint minden más a világon: a mágnes, a telefon, „A ravasz rókácska”, a mágnes, és mindnyájan egy kicsit azok vagyunk, amik tegnap voltunk, és egy kicsit azok, amik ma vagyunk; egy kicsit azok nem is vagyunk; és általában, mindnyájan állandóan egy kicsit vagyunk és állandóan egy kicsit nem vagyunk; van, aki inkább vagyunk, és van, aki inkább nem vagyunk; van, aki csak vagyunk, van, aki vagyunk csak, és van, aki csak nem vagyunk, úgyhogy egyikünk sincs teljesen és egyúttal egyikünk sem teljesen van; s csupán arról van szó, mikor jobb inkább lenni, és kevésbé nem lenni, és ellenkezőleg, mikor jobb kevésbé lenni, s inkább nem lenni; egyébként az, aki túlságosan van, egy csapásra megszűnhet egyáltalán lenni, és az, aki bizonyos helyzetben tud bizonyos fokig nem lenni, egy másik helyzetben aztán annál jobban lehet. Nem tudom, maguk inkább lenni vagy nem lenni szeretnének, és mikor akarnak lenni és mikor nem lenni, de én mindig lenni akarok, és ezért muszáj mindig egy kicsit nem lennem... az embernek ugyanis egyáltalán nem árt, ha időnként nincs egy kicsit! És ha e percben viszonylag eléggé nem vagyok, garantálom, hogy hamarosan talán sokkal inkább leszek, mint amennyire eddig bármikor voltam, s akkor aztán erről az egészről újra eldiskurálhatunk, de már egy kissé más platformon! Matt!” (Bojtár Endre fordítása)

Ezt a kifejezési módot nevezi Václav Havel dialektikus metafizikának. Ez azonban nem nevezhető valamiféle bravúros irodalmi spekulációnak, hiszen napjaink valóságában a jelenségnek talán még markánsabb formáival is találkozhatunk. Nemrégiben a szlovák kormány durva nyomásának engedve a Szlovák Rádió igazgatója, dr. Vladimír Štefko elbocsátotta állásából a hírszolgálati és publicisztikai osztály vezetőjét. Intézkedését ekképpen indokolta: „Feltűnően nagy nyomás nehezedik ránk a kormányzati erők részéről. Az adott esetben ez volt az egyetlen lehetőség arra, hogy a Szlovák Rádió továbbra is közjogi intézmény maradhasson.”

A „közjogi” itt azt jelentené, hogy „független”.

A közjogiságot, tehát a függetlenséget az igazgató a függelmi viszony betartásával őrzi meg; hisz maga is elismeri, hogy a kormányzati erők nyomására. Dr. Hugo Štefko, a dialektikus metafizikus, a független függelem megvalósítója. Persze, hogy mégse hangozzék olyan abszurdul, nem azt mondja szegény igazgató, hogy a függetlenséget a függelmi állapot jóváhagyásával védelmezi, hanem azt mondja, hogy (a kormányzati erők határozott nyomásának engedve) a közjogiságot védelmezi.

Számos nyugat-európai barátom csodálkozik azon, hogy a náluk démodénak titulált abszurd dráma a posztkommunista országokban reneszánszát éli. Én olyan nagyon nem csodálkoznék.