Jó rendező kerestetik

„...a világszínháznak fogalma sincs arról,

hogy voltaképpen ki is Brecht,

és főleg arról, hogy hogyan kell játszani.”

(Giorgo Strehler)

A fenti mondatot a kiváló rendező az 1971-es firenzei Brecht-konferencián mondta, 15 évvel azután, hogy milánói Koldusopera rendezése után Brecht rábízta művei európai „gyámságát”, azután, hogy társulatával a Piccolo Teatróval a Koldusoperán kívül színre vitte A szecsuáni jóléleket és a Galilei életét is. Mondotta mindezeket akkor, amikor a 60-as és a 70-es évek fordulóján hosszú hallgatás után a világ színházaiban olyan Brechtkonjunktúra volt, hogy a firenzei tanácskozás is a „Brecht: miért?” címet kapta. Igaza volt-e akkor Strehlernek, nem tudhatom, mint ahogy abban sem merek állást foglalni, változott-e a helyzet az elmúlt húsz esztendőben. Tény, hogy voltak egészen kiemelkedő előadások, köztük első helyen talán éppen Strehler 1982-ben Budapesten is bemutatott, A szecsuáni jólélek rendezése. A sommás ítéletek voltaképpen mindig igazságtalanok, tehát Strehler kijelentését még a magyar színházra sem merem vonatkoztatni, pedig annak a brechti stílussal szembeni idegenkedéséről több kötetnyit írtak a kritikusok és teatrológusok. Ennek ellenére Gellért Endre 1957-es A szecsuáni jólélek (Nemzeti Színház, Jó ember kerestetik címmel), vagy Pártos Géza 1958-as Kurázsi mama (Madách Színház) rendezését mára legendásnak nevezhetjük, de egybehangzóan jó fogadtatása volt Major Tamás 1972-es és Ascher Tamás 1978-as A szecsuáni... rendezésének is. A Galilei élete miskolci előadásáról (rendező Csiszár Imre) saját tapasztalataim alapján állíthatom, hogy nagy hatású, hiteles, az adott kor nézőit erőteljesen megszólító, a naturalista-realista magyar hagyományokon és a dogmává merevített „brechti stíluson” egyaránt sikerrel fölülemelkedő produkció volt. Strehler kijelentése tehát nem általánosítható a magyar színházra sem, sőt talán még a komáromi társulatra sem, habár az 1983-as Koldusopera után a mostani előadás sem győzött meg az ellenkezőjéről. Sőt nem merném a mottónak választott sorokat Bodolay Géza rendezőre sem vonatkoztatni, de azt sem tagadhatom, hogy ezúttal elsősorban az ő munkájának eredményét látva jutottak eszembe.

Ki is hát voltaképpen az a Bertolt Brecht, aki ennyi gondot okoz a színháziaknak, akit Sztanyiszlavszkij mellett a másik nagy színházi stílusteremtőként tisztelünk, akiről több könyvtárnyi anyagot írtak össze, s művei is csaknem könyvtárnyi terjedelműek, akiről nemzetközi konferenciákat, szimpóziumokat rendeznek, akit annyiszor próbáltak meg politikai célokra kihasználni, akinek tanításait dogmákká merevítik, miközben szinte csupán halála után harminchét évvel is különbözőképpen magyarázzák, s az alapvetőnek tartott fogalmak definíciójában sincs egység a szakemberek között.

Az egyik ilyen brechti alapfogalom az epikus színház, ami voltaképpen nem Brecht „találmánya”. Az ő állítása szerint az epikus színházat a naturalista színház kezdte, majd Piscator ténykedésével terjedt el. A kifejezést Spielhagen használta először, „rendszerré” azonban Brecht emelte, elméleti írásaiban ő foglalkozott vele. Ő foglalta össze a drámai és epikus színház közötti különbségeket is (melyekből a legfontosabbak: a drámai színház „megtestesít”, az epikus elmond egy folyamatot, a drámai színház bevonja a nézőt egy aktusba, és feléli aktivitását, az epikus szemlélővéjé teszi és felébreszti aktivitását, a drámai érzelmekre indítja, az epikus döntésekre kényszeríti, a drámai belehelyezi egy cselekvésbe, az epikus szembehelyezi vele, a drámai szuggeszcióval, az epikus érvekkel dolgozik, s benne az érzések megismeréssé válnak, a drámai színpadon a tudat határozza meg a létet, az epikus színházban a társadalmi lét határozza meg a tudatot). Brecht egyik elméleti főműve, a „Kis Organon” írása idejétől (1948) maga is úgy érezte, hogy az idő meghaladta az epikus színház kifejezést, s részben annak tartalmát is, és helyette a „dialektikus színház” fogalmát kezdi használni. A másik jellemzően brechti fogalom az elidegenítés. Ezt már egyértelműen Brecht alkotta meg, mind a színházi gyakorlatban, mind elméletben, sőt magát a megnevezést is. Az elidegenítés voltaképpen az a módszer, mellyel az epikus színházat, tehát az általa kidolgozott irányzatot megkísérelte megvalósítani. Lehetővé teszi a figura vagy történés „kommentálását”, olyan fényben láttatását, mely elősegíti a cél, az agitatív, az érvelő, a nézőt állásfoglalásra, döntésre kényszeríteni kívánó hatás kiváltását. Brecht saját megfogalmazása szerint az elidegenítés: „először is egyszerűen a történet vagy a jellem megfosztását jelenti mindattól, ami magától értetődővé, ismerőssé, ismeretessé, evidenssé teszi, ehelyett a történetnek vagy jellemnek csodálkozást és kíváncsiságot kell ébresztenie.”

Mennyire függ össze Brecht színházelméleti és drámaírói munkássága? Hogyan játszhatók erősen politikai töltésű, ideológiai elkötelezettségű darabja ma, amikor nem csupán a kapitalista társadalom jellege és helyzete változott meg alapvetően, hanem a Brecht „marxistává eszmélésének” (a 20-as–30-as évek fordulója) idején „kiútnak” látszó marxi eszme, a szocialista-kommunista társadalmi rend is egyértelműen zsákutcának bizonyult. Játszhatóak-e ma egyáltalán azok a művek, melyeket Sobel szerint csak proletár közönség előtt lenne szabad játszani? A kérdésfölvetés persze abszurd, hiszen már a bevezetőben írtam, hogy születtek hiteles, erőteljes előadások Brecht műveiből az elmúlt évtizedben is, mind a világ színpadain, mind a magyar színpadon. Csak éppen Brecht vagy az őt színpadra állítani akaró alkotó van jelenleg nehéz helyzetben. A konkrét történelmi-társadalmi helyzet, melyről művei szólnak, mára alapvetően változott, de még itt „kísért” mindennapjainkban. Még sokan vannak közöttünk, akik mindezt Brechttel együtt megélték. Még inkább számít jelenünknek, mint történelmi múltnak. Az idő távlatában majd a konkrét politikai kérdések elhomályosodnak, jelentésüket veszítik, és marad a művekben az általános eszmei, emberi, erkölcsi érték, mint minden klasszikus esetében. Ne feledjük, hogy Shakespeare ugyanúgy kora politikai történéseihez, történéseiről szólt, mint Moliѐre. Aki tehát ma nyúl Brecht műveihez, nagy munkát, nehéz feladatot vállal. Az ilyen alkotó ma úttörő, aki ezekben a művekben az általános értékeket és azok mához való kapcsolatát keresi. Hogy ez esetenként mennyire nehéz lehet, azt pl. a Katona József Színház néhány évvel ezelőtti Turandot-előadása mutatta. Zsámbéki Gábor akkor nagyon aktuálisnak érezte ezt a Brecht-művet, nagyon kora problémáiról szólónak, s az előadás Európa egyik legjobb színházában, Magyarország legjobb színészi gárdájával méla unalomba fulladt.

Mit érezhetett fontosnak, mit akarhatott elmondani A szecsuáni jóember (az eredeti fordításban A szecsuáni jólélek) c. példázattal Bodolay Géza rendező és a komáromi Jókai Színház? A művet Brecht paraboladrámának írta, amivel egy tételt kívánt igazolni, nevezetesen, hogy a kapitalista társadalom viszonyai között nem valósítható meg az erkölcsi jó! Ne menjünk most bele e tétel „igazságtartalmának” boncolgatásába. Maradjunk meg annál a ténynél, hogy az erkölcsi jót a szocialista-kommunista társadalom viszonyai között sem sikerült megvalósítani, s úgy tűnik, soha oly kevés esély, oly reménytelen helyzete nem volt a jónak, mint a mai posztszocialista viszonyaink között. A szegények, hajléktalanok, prostituáltak, munkanélküliek helyzete mai valóságunknak is egyre égetőbb problémája, de megoldható-e az ő helyzetük jótékonykodással? Minősíthetjük-e rossznak Sui Tát, aki által Sen Te megmenti önmagát az élősködőktől, majd munkát is ad nekik. Lehet-e a dohánygyár a „tőkés tulajdonon alapuló vállalkozás erkölcstelenségének bizonyítéka”? Rossz ember-e Sui Ta, amiért megakadályozza Sen Te hamis tanúzását? Erkölcsös tett volna-e a kétségkívül rászoruló Vangon bűnnel segíteni? Egyértelműen rossz ember-e Su Fu borbély, aki kegyetlenül elbánik Vanggal, de Sen Tében a jóságot szereti meg, s végül is valóban önzetlenül segít neki, hiszen semmilyen biztosítékot nem kap, de nem is kér a csekk fejében „ellenszolgáltatásként”? Kik is voltaképpen a darabbéli istenek, ezek a szerencsétlen, a valós élettől elszakadt figurák, akiknek fogalmuk sincs az emberekről, a világról, akik teljesíthetetlen elvárásokat támasztanak a végre meglelt jóemberrel szemben, csodákat várnak tőle, nem elégszenek meg „mindennapi kis jóságaival”, s akik földi vándorlásukba, isten létükre, valósággal belerokkannak?

Csak néhány olyan alapkérdés, melynek megválaszolása nélkül nem lehet vagy legalábbis nem érdemes eljátszani a darabot. Nem érdemes eljátszani akkor sem, ha nem világos, itt és most, a ma közönségének miről is szól. Újra fölmerül tehát a kérdés: miről is szólhat A szecsuáni jólélek ma, ha a brechti alaptételt túlhaladottnak mondjuk? Szólhatna például a szeretetről. Mert Sen Te cselekedeteit a szeretet irányítja. (A szeretet valahol jóság is, a fogalmak nem választhatók el egymástól.) Szeretet a szegények, (volt) sorstársai iránt, szeretet a szenvedők iránt. Ennek legnyilvánvalóbb példája a Jang Szunnal való megismerkedés jelenete. Sen Te itt további sorsát meghatározó esemény, a gazdag vőlegénnyel való találkozás előtt áll. Mivel megsajnálja az öngyilkosságra készülő pilótát, a szeretet nem engedi őt továbbmenni. Sui Ta alakjában is inkább a szeretetről, mint a jóságról mond le, mégpedig az „általános” szeretetről, az önzetlen szeretetről azok iránt, akik saját sorsukat – legtöbbször önhibájukból – nem képesek megváltoztatni. De kínálkozik vulgárisabb aktualizálás is. Szólhatna például egy előadás a világot (a mi világunkat) nem ismerő, mennyei magaslataikból hozzánk hangosan deklarált, segítő jószándékkal leereszkedő, de tőlünk csodákat váró, világunkat a saját törvényeik alapján be(át)rendezni akaró istenekről is. Nem lenne nehéz valami összefüggést találni a hozzánk „leereszkedő” nyugati segítőkkel stb. Elképzelhető tehát sok minden, amiről egy mai „Szecsuáni” előadás szólhatna. Csupán azt nehéz elképzelni, hogy egy brechti példázat, egy tanítani, döntésre kényszeríteni hivatott mű előadása ne szóljon semmiről. Nos Bodolay Géza rendezőnek ezt a „csodát” sikerült megvalósítania a Komáromi színházban.

A nyitott színpadon egy „égig érő” díszletet láthatunk, ami valamiféle Bábel tornyára emlékeztet. Meglehetősen szedett-vedett holmikból összetákolt többemeletes épületféle, igen erőteljes látvány, uralja, szinte betölti a színpadot. Olyannyira központi elem ez a díszlet, hogy felcsigázva várjuk, hogyan fog működni, hogyan fogja meghatározni az előadást. Ezzel mindjárt el is kezdődnek a bajok. A díszlet szinte egyáltalán nem „működik”. Nagyon konvencionálisan, az alsó szintjén van berendezve Sen Te trafikja, egyszer-kétszer az első szint ablakain is kiszólnak. A forgószínpadon többször becsülettel elfordul az egész monstrum, mégis az egész előadás alatt kihasználatlanul éktelenkedik a színpad teljes magasságában. Illetve, ne legyek igazságtalan: körülbelül tízpercnyi játékidőre mintha kiderülne a monstrum értelme – Sui Ta dohánygyáraként. A rendező (s talán a díszlettervező) által nyilván nagyon hatásosnak vélt jelenetben föl-le adogatják benne a dohánybálákat. Ha emiatt készült ez a díszlet, akkor ez az öncélúság egyik csúcsteljesítménye. Ha nem ezért, akkor viszont föl nem foghatom, miért lett ilyen. Mert az alkotóknak nyilván tudniuk kellett: ha egy ilyen különös, meghatározó, erőteljes jelként működő látványelemet alkalmaznak, annak jelentése kell legyen. Ezúttal, úgy látszik, még sincs. Vannak viszont további öncélúságok és érthetetlen elemek. Azonnal az előadás kezdetén: a magasból díszes lift (inkább templomi gyóntatószék-imitáció) ereszkedik alá. Benne azonban nem az istenek érkeznek, csupán a bőröndjeik. Az istenek a földön jönnek, ki tudja miért. Ha minden színpadi jelnek jelentése, magyarázata van (márpedig kellene, hogy legyen!), akkor mondjuk a bőröndökben tiszta fehérneműt kapnak az égből. Ugye milyen profán és lehangoló ötlet?! Az embernek rögtön elmegy a kedve az előadástól! Persze az ilyen korai ítélet még igazságtalan lenne, mert a profanizálás is lehetne vezérlőelve, koncepciója az előadásnak. Csak hát nem az. Rögtön utána következik Vang vízárus igyekezete, hogy szállást szerezzen az isteneknek. Ez már olyan „valódi igyekezet”, hogy egy lélektani realista előadásnak is dicséretére válna. Hamarosan megérkezik Sen Te dohányboltjába a nyolctagú család, köztük ismét rendezői közhelyekből, öncélúságokból építkező alakokkal. Ilyen a sógornő figurája, akit terhességével és kifacsart testtartásával próbál „jellemezni”. Ezt ugyan vélhetnénk a keleti színjátékstílusra való utalásnak vagy abból történt átvételnek is, csak sajnos az egyes mozgásstilizációk annyira különbözőek mind stílusukban, mind pedig megvalósításuk színvonalában, hogy ez a magyarázat elfogadhatatlan a számomra. Mégis, ha öncélúságról beszéltem, a nyolctagú család alakjaiból elsősorban a szklerotikus, szótlan, kataton nagyapára gondoltam... A fiatal színésszel eljátszatott alak üres, százszor látott színpadi közhely. További bántó öncélúság Jang Sun öngyilkossági jelenete. A térd- vagy inkább bokamagasságban lógó hurok eleve komolytalanná teszi a pilóta szándékát. Ez a közönség megröhögtetésére (bocsánat a kifejezésért) szolgáló geg mélyen megzavarja a dráma belső összefüggéseit. Sen Te jósága és áldozatkészsége, mellyel az öngyilkosjelöltön próbál meg segíteni a saját boldogulása helyett, így komolytalanná válik, s felébredő szerelme egy ripacskodó, környezetét öngyilkossággal riogató szélhámos általi elcsábulássá degradálódik. Öncélúak és a dráma szövetétől idegenek a rendőr burleszk jelenetei is, valamint Jang asszony – színészileg egyébként kitűnő – magánszáma a harmadik felvonásban. Furcsa utat járnak be Bodolay színpadán az istenek is. Első megjelenésükről, amikor az égi liften csupán bőröndjeik érkeznek, már szóltam. A második közjátékban gyertyával vonulnak át a színpadon, ami ismét egy a legelcsépeltebb közhelyek közül. Legalábbis nekem ebben sem sikerült jelentést, értelmet fölfedeznem. Brechtnél az utolsó közjáték szerzői utasításában történik utalás arra, hogy az istenek vándorlásuk során megváltoztak: „világosan látni rajtuk a hosszú vándorlást, a nagy kimerültséget és a sokféle kellemetlen élmény jeleit”. Bodolaynál ezzel szemben fokozatosan „épülnek le”, ami még dicséretes következetesség, tartalommal bíró ötlet is lehetne, ha nem idétlen, hosszú alsónadrágos alakokká változnának, ismét az üres szórakoztatás jegyében. Mert az istenek szerepét nem fejtette meg a rendező, jeleneteik – önmagukban színészileg kitűnő kabaréhármasok – a szó szoros értelmében közjátékok maradnak, nem sikerült őket szervesen bekapcsolni Sen Te történetébe, azzal csak a szöveg szintjén tartanak kapcsolatot. További megoldatlan elem a szereplők jellegzetesen brechti „kibeszéltetése”. Brecht szerint az epikus drámában a szereplők nem is egymással, hanem a közönséggel folytatnak párbeszédet. Ezt A szecsuáni jólélekben következetesen alkalmazza, amikor a szereplők szerzői utasítás szerint előrejőve a közönséghez szólnak, mintegy kommentálják az eseményeket. A komáromi előadásban uralkodó eszmei és stiláris zűrzavar egyik jele, hogy ezeket a kommentárokat többször mély, patetikus átéléssel mondják el, amitől teljességgel érthetetlenné válik ezen szövegek rendeltetése. Elképzelés, értelmezés, az előadást összefogó „összhangzó értelem” nélkül nincs értelme a zárómonológnak sem. Nem tudjuk, mit is kell eldöntenünk, miféle megoldást keressünk, mi lehet a jó vég, aminek lennie muszáj. Talán lássunk hozzá a szocialista társadalom építéséhez? A zárómonológ egyébként is az előadás egyik mélypontja. Tarics János olyan kongóan üres pátosszal mondja el, amit csupán az magyarázhat, hogy szegény színész nem tudhatott mit kezdeni egy zűrzavaros, rendezőileg tisztázatlan előadás végén az értelmét vesztett – mert nem tudjuk, milyen megoldás keresésére ösztökélő – szöveggel. S akkor még nem szóltam a maszkok használatáról, ami ha következetlenül történik, ismét csak közhelyszerű utalgatás marad a brechti és keleti színházra is.

A „szegény színészek” egyébként is az előadás külön – legszomorúbb – fejezetét képezik. Szomorút annyiban, amennyire szomorú látni egy elszánt, minden ízében nagyon akaró, végre jó színházra, szakmai és közönségsikerre vágyó társulatnak, a rendezői gondolat hiánya és a stiláris tisztázatlanság miatti hasztalan igyekezetét. A leghálátlanabb feladat ebben a taposómalomban a főszerepet játszó Cs. Tóth Erzsébetnek jutott. Úgy vélem, ez a nagyszerű szereplehetőség „jó formában” találta a színésznőt, s rágondolni is gyönyörűség, mire lehetett volna képes, ha valamiről szóló, koncepciózus előadásban játszhatja el Sen Te/Sun Ta kettős szerepét. Egy olyan produkcióban azonban, ahol rendezőileg tisztázatlan marad az alakok kiléte, valamint az is, mit akarnak elmondani a nézőnek a „jó prostituált és rossz kapitalista” kettősségével, a színésznőnek nincs esélye. Alakítását így a véletlenek határozzák meg, annak befogadása is pillanatnyi körülményektől – színészi, előadásbeli és nézői diszpozíciótól – függ, egységében szakmailag a színészen kívüli okokból nem is értékelhető, mégis elismerésre méltó. A színésznő a bemutatón elsősorban Sen Te-ként produkált szép pillanatokat. Játékában szinte a szeretet apoteózisát láthattuk. Sui Ta alakjának megformálásában számomra több volt a disszonáns elem: mindenekelőtt a nem túl szerencsésen eltorzított hangot mint „ábrázolási módszert” érzem problematikusnak. Ebben a figurában is vannak színészileg értékes mozzanatok, elsősorban amikor a rendezői semmitmondástól függetlenül, általánosan érvényes elemeket tud megmutatni. Ilyen például Sui Ta keménysége, határozottsága. Különösen Sui Ta és Jang Szun jeleneteiben ajándékozott meg szép színházi pillanatokkal. Közülük a bemutatón a legerőteljesebb utolsó közös jelenetük volt, amikor a terhes Sen Te már a rosszulléttel küzd, s Cs. Tóth itt egy összetett emberi viszonyrendszert tudott szuggesztíven eljátszani. Igaz, ezt nem a szigorú értelemben vett brechti módszerekkel, illetve stílusban teszi, alakítása inkább a lélektani realista színjátszás mesteri demonstrációja, ez azonban a pillanat erejéből semmit nem von le, az előadás egészének szempontjából pedig – nem győzöm hangsúlyozni, hogy nem a színészek hibájából – úgyis mindegy. Leginkább problematikusnak a színésznő részéről a közönségnek szóló részek „átélt” tolmácsolását érzem. A főszereplőn kívül számos olyan színészi teljesítményt láthattunk, melyben az odaadó igyekezet olyan szakmai-mesterségbeli tudással párosult, ami az előadás egészétől függetlenül elismerésre késztet. Kiemelkedik közülük két, szerepfelfogásában, megformálásában egységes, következetes figura, két színész, akiknek sikerült kivonni magukat a rendezői tehetetlenség okozta összevisszaságból: a Sin asszonyt játszó Varsányi Mária és a Jan Szunt megformáló Skronka Tibor. Varsányi Mária – ugyancsak inkább Sztanyiszlavszkij mint Brecht szellemében – olyan, emberi gyarlóságaival együtt is szeretetre méltó özvegyasszonyt játszik el, akiben az emberség, a segítőkészség éppen a nehéz pillanatokban emelkedik saját emberi hibái, önzése fölé. Sin asszonyában ott van az a szeretet vagy jóság, amiről a darab szól(hatna). Az ő figurája volt számomra az előadás egyetlen „üzenete”, ami – ismétlem, valószínűleg a brechti szándéktól és módszertől függetlenül – önmagában is élményt jelentett és igazolta a produkció létét. Skronka Jang Szunja a bemutatkozó inkoherens bohóckodást leszámítva (a már említett öncélú játék a térdmagasságban lógó hurokkal) nem csupán a pilóta szeretetre kevéssé méltó, emberileg ha el nem is fogadható, legalább megérthető alakját formálja meg kitűnően, de a legtöbbet mutat be a brechti színház stílusából, „technikájából” is. Játéka az esküvői jelenetben, a Szent sohanapjáról szóló dallal végződő monológja minden Brecht-előadás nagy pillanata lehetne, melyet a mester is osztatlan gyönyörűséggel szemlélne. Ugyancsak az egység lehetne a kulcsszava Pőthe István alakításának is Vang, a vízárus szerepében. Nála az egység ezúttal kissé egysíkúságot is jelentett, de ezt az adott körülmények között megint csak nem szabad a színészen számonkérni. Holocsy István Su Fu borbélyát egységes helyett inkább egyetlen vonallal fölvázoltnak, egyetlen színnel ábrázoltnak nevezném, de hogy ez a karikatúra-kreáció mit keresett ezen a színpadon, arra a rendezőn kívül talán a színész sem tudna választ adni. Feltétlenül szólni kell még az egyéni teljesítmények között Németh Ica játékáról. A színésznő éppen sokoldalúságával, színészi átváltozóképességével, stílustanulmányaival lenyűgözve igazolja ezúttal is művészi tehetségét, tapasztalatát, alakítása azonban néha olyan mértékben függetlenedik az előadás egészétől, hogy az már ebben a sokat emlegetett stiláris zűrzavarban is színészi fegyelmezetlenségnek tűnik. Ilyen jelenet például Jang asszony már említett magánszáma. Kifejezetten károsnak vélem a rendező működését a színház stúdiósainak szempontjából is. Nem is elsősorban azért, mert ezeket a legtöbb rendezői segítséget igénylő embereket sokszor magukra hagyta, inkább azért, mert amikor valamit „kitalált” a számukra, azzal éppen a pályán oly kevéssé kívánatos üres szórakoztatásra, közhelyek mutogatására ösztökélte őket.

Komáromban tehát ismét kimaradt egy nagy lehetőség, megint csak a rosszul megválasztott vendégrendező hibájából. Számomra az előadás nagy tanulsága – és egyben élménye is –, hogy Komáromban együtt van egy társulat, jó képességű színészekkel, érezhető akarattal, jószándékkal. Meg kellene találni a lehetőséget arra, hogy rendszeresen, ha nem is a legbefutottabb, de mindenképpen a legtehetségesebb magyarországi rendezőkkel dolgozzanak. Valamint nem lenne szabad megfeledkezni arról sem, hogy Szlovákiában is számos tehetséges rendező van, akik közül többen hajlandóak lennének Komáromban is dolgozni.