Az apokalipszis víziója és a posztmodern magyar próza

Első látásra mi sem áll távolabb a posztmodern világlátástól, mint az apokaliptikus örökség. Mivel a posztmodern divatos és sokféle értelemben használt terminus, emeljünk ki a rövidség és az egyszerűség kedvéért egy olyan momentumot, amelyet a legtöbb meghatározás elfogad. Nevezetesen arra gondolok, amit Francois Lyotard a „grand récits”, a nagy elbeszélések elutasításának nevezett. Nos, az apokaliptikus vízió mindenképpen egyike a nagy elbeszélések legerőteljesebb európai hagyományainak. Ha jól belegondolunk, sokkal közelebb áll a klasszikus avant-garde-hoz, amely szívesen hirdetett tabula rasat minden területen, vonzódott a végítéletszerű látomásokhoz, a nagy pusztulás vagy éppen pusztítás képeihez, amelyet majd a gyökeresen új világ követ, s amelynek ez a pusztulás az előfeltétele.

Nyugodtan vélhetnénk tehát úgy, hogy a frivolon eklektikus posztmodernizmus számára, amely szövegszervező vagy poétikai elveit tekintve éppoly kevéssé vonzódik a radikálisan újhoz, mint annak vonatkozásában, amit Lucien Goldmann a műalkotások „vision du monde”-jának nevezett, az apokaliptikus hagyomány terméketlen terep. Vagy éppen csak annyira termékeny, mint bármely más tradíció, hiszen az igazi posztmodern éppen arról ismerszik meg sokak szerint, hogy gátlástalanul felhasznál mindent, amit éppen hasznosnak vél. Pontosan azért képes az emberiség bármelyik nagy mitikus elbeszéléséből meríteni, mert egyikhez sem ragaszkodik; a nagy mítoszokat nem újraéleszteni vagy folytatni akarja, hanem csak egyik-másik alkotórészüket kiemelni kontextusából és egy egészen más kontextusba áthelyezni. Ez lenne a posztmodern jelentésképzés egyik leggyakoribb technikája, hiszen a megváltozott szövegkörnyezetben az ismerős részlet új funkciókat tölt be, jelentéstartománya sajátos fénytörést kap. Ráismerünk, ha ismertük azt a „nagy elbeszélést”, vagy azt a másik szövegvilágot, ahonnét való; ugyanakkor furán idegennek érezzük: egyszerre őrzi meg és veszíti el identitását. Az is tapasztalati tény viszont, hogy a befogadóra tett hatását tekintve ez az eljárás bizonyos korlátokat jelent. Arra gondolok, hogy például egy tragikus elbeszélésből kiemelt részek új környezetükben aligha képesek újfent tragikumot közvetíteni; annál inkább megnő az affinitásuk a groteszk vagy az abszurd effektusok irányában. Ez is indokolhatná az apokaliptikus motívumrendszer és a posztmodemizmus közötti összeférhetetlenséget, hacsak, mint említettem, nem valamiféle posztmodern apokalipszis-paródiáról van szó.

Nyilvánvalóan külön problémát jelent a közép- és kelet-európai posztmodernizmus kérdése, hiszen akadnak kiváló szakértők, akik kifejezetten tagadják ennek az állatfajnak a létezését; ismét mások elfogadják ugyan, hogy létező jelenségről van szó, de csak erős módosításokkal tartják alkalmazhatónak rá a „posztmodern” jelzőt. Ki a társadalmi, illetve a mentális struktúrák közötti különbséget hangsúlyozza, ki az irodalmi hagyományok, vagy a befogadói szokások közötti eltérést látja lényegesnek. Nos, az alábbiakban több olyan előfeltevésből indulok ki, amelyek mellett a rendelkezésemre álló idő rövidsége miatt még csak meg sem próbálhatok érvelni, mindössze annyit mondhatok, hogy én jelenleg így gondolom. A legfontosabb előfeltevésem az, hogy a mi történelmi és földrajzi régiónkban létezik posztmodern irodalom, vagyis egy elmélyültebb tanulmányban – egy kellőképpen rugalmas posztmodern-definícióra hivatkozva – koherensen lehetne argumentálni ennek az állításnak a megalapozottságát. A másik feltételezés, amelyet előre szeretnék bocsátani: hogy a történelmi és társadalomfejlődésbeli adottságok, az irodalmi és általában véve a művészettel kapcsolatos tradíciók sajátos jelleget kölcsönöznek e posztmodernizmusnak. Jó példa erre az apokaliptikus hagyomány kezelése az elmúlt évtized néhány kiemelkedő jelentőségű magyar prózaírójánál. Példáim szükségképpen esetlegesek lesznek; az anyag ugyanis óriási: az apokaliptikus diskurzus bizonyos elemei jóformán minden jelentős írónknál és költőnknél fellelhető. Még az is lehet, hogy ez bizonyos értelemben mindenütt így van, tehát, hogy az irodalmi beszéd és az apokaliptikus diskurzus közötti történelmi összefonódás sokkalta szorosabb, mint azt hinnők.

Jacques Derrida egyik jól ismert szövegéből szeretnék kiindulni, amely „a filozófiában újabban meghonosodott apokaliptikus hangnemről” beszél. Derrida nem tartozik a posztmodern teoretikusai közé, tartózkodással kezeli ezt a terminus technicust, noha esze ágában sincs elutasítani, vagy nemlétezőnek nyilvánítani. Ugyanakkor saját, félig-irodalmi, félig-filozófiai szövegeit, amelyeket főleg az utóbbi másfél évtizedben írt, gyakran minősítették a posztmodern szövegépítkezés par excellence megvalósulásának. A nevéhez fűződő irányzatot, a dekonstrukcionizmust is szokás összefüggésbe hozni azzal a módszerrel, ahogyan a posztmodern prózaírók az idézeteket, az úgynevezett „vendégszövegeket” kezelik. Mármost ami az említett tanulmányt illeti: tudjuk, hogy a címe egy rövidke Kant-írás (A filozófiában meghonosodott előkelő hangnemről – Von einem neuerdings erhobenen vornehmen Ton in der Philosophie, 1796) címének parafrázisa. Nos, kedvem támadt arra, hogy parafrazáljam Derrida parafrázisát, és a „magyar prózában folyamatosan jelenlevő apokaliptikus hangnemről” beszéljek.

Idézem Derridát: „Az apokaliptikus írás számos jellemző jegye közül emeljük ki ideiglenesen az eszkatologikus predikciót vagy prédikációt, a végnek, a végső határnak, a végső közellétének kimondását”. Később hozzáteszi: „Aki apokaliptikus hangnemben szól, valamit jelenteni [signifier], ha éppen nem mondani akar neked. Mit hát? Persze, hogy az igazságot, és azt akarja jelenteni, hogy az igazságot fedi fel előtted, a hangnem a folyamatban lévő leleplezést revelálja. Leleplezés vagy igazság, a vég közellétének apofantikája, bármié, ami végső soron a világ végére vonatkozik. Nem csupán az igazság, mint egy, a végre vonatkozó titok vagy a vég titkának felfedett igazsága. Maga az igazság a vég; a rendeltetés, a vég eljövetele pedig az, hogy az igazság lelepleződjék. Az igazság az utolsó ítélet végcélja [fin] és instanciája. Az igazság struktúrája ezúttal apokaliptikus volta. Ezért nem akadna olyan apokaliptikus igazság, amely ne lenne az igazság is egyben.”¹ Egyértelműnek látszik, hogy a világ végének, mint az igazság pillanatának a megfogalmazása sűrűn visszatérő motívuma a magyar irodalom történetének is, mint ahogy valószínűleg régiónk minden nemzeti irodalmában nagy szerepet játszik. A magyar irodalom vonatkozásában talán elegendő a „nemzethalál” víziójára utalni, amelyet általában gigantikus temetésként szceníroznak: a nemzetnek az általa elkövetett bűnök és a sors igazságtalanságának következtében kell a sírba szállnia. Ugyanakkor világos az is, hogy az igazság igazságának, a patetikus tragikumnak ezzel a fajtájával a posztmodernizmus, legalábbis amilyennek jómagunk az imént leírtuk, eredeti formájában nem tud mit kezdeni. Módosított formában azonban annál inkább, és éppen erre próbálunk majd példákat találni.

Két dologra szeretnék tehát rámutatni a továbbiakban. Az egyik: hogy a legmodernebb magyar prózában elevenen él az apokaliptikus hagyomány. Ez önmagában nem túlságosan meglepő, és talán nem is speciálisan jellemző a magyar irodalomra. Különösen nem az, ha felidézzük Derrida álláspontját, aki szerint a nyugati, tehát a zsidó-keresztény tradíción alapuló diskurzus (ahová ebben az általánosságban nyugodtan besorolhatjuk saját régiónkat is) nem lehet nem apokaliptikus, következésképp az apokaliptikus örökségen belül beszélünk – tehát élünk –, s hogy ez természetszerűleg irodalmainkra is rányomja a bélyegét. Vagyis inkább azt kellene megvizsgálnunk, hogyan és miképpen van jelen ez az örökség az általunk kiválasztott művekben. Ehhez kapcsolódik a másik összefüggés, amelyet szeretnék közelebbről szemügyre venni: az apokaliptikus réteg vagy vonulat sajátos funkciója, létmódja a modernista vagy posztmodernista prózai művekben. Ha a különbségeket firtatjuk a főként modernista illetve a főként posztmodernista alkotások között (tiszta képleteket aligha fogunk találni ugyanis), akkor jó támpontot nyújthat ehhez az apokaliptikus hagyomány megjelenésének módja a konkrét művekben. Ha van értelme a posztmodernizmus kifejezésnek, akkor az minden bizonnyal magában foglalja a (negatíve vagy pozitíve) totalizáló világlátás hiányát, illetve elutasítását. Ebből következőleg a posztmodern irodalomnak szükségszerűen transzformálnia kell az eszkatológikus vagy chiliasztikus diskurzust, mármint, ha felhasználja azt. Derrida kimutatja az eszkatológia-ellenesség belső paradoxonát: ha egy diskurzus-típus azt akarja sugallni, hogy a „világvége”, vagy a „végső igazság” „az igazság igazsága” nem létezik, maga is valaminek a végét, az apokaliptikus diskurzusok végét mondja ki, tehát ha specifikus formában is, ismét csak egyike lesz a végről szóló diskurzusoknak. Az apokaliptikus beszéd köréből teljesen kikerülni tehát lehetetlen, noha az erre tett – gyakorta igen naiv – kísérlet minden kétséget kizáróan fontos jellemzője, megkülönböztető jegye lehet egy adott irodalmi műnek.

Nem szabad megfeledkeznünk arról, hogy az „apokalipszis” szó eredeti értelme valamilyen titok, esetleg egy jóslat értelmének felfedése volt, ugyanakkor jelenthette egy álcázott, vagy eltakart testrész megmutatását, lemeztelenítését. Derrida a János-jelenések új francia fordítására hivatkozva húzza alá, hogy „az apokalipszis szónak sehol sem az az értelme, amivel később ruházták fel a franciában és más nyelveken: vagyis sehol sem jelent rettentő katasztrófát. így az Apokalipszis mindenekelőtt kontempláció (...) vagy a látás útján történő inspiráció (...) YHWH, illetve itt Jesua, a Messiás feltárulása, felfedődése.”² Szinte magától értetődik, hogy a II. világháború utáni években induló, vagy éppenséggel ezekben az években született magyar prózaíróknál a másodikként említett értelem dominál. Lássunk néhány példát.

Konrád György regényében, A városalapítóban a narrátor egy földrengés sújtotta városról vizionál (arra ezúttal nincs módunk, hogy elemezzük, e látomás miért éppen a szövegnek azon a pontján bukkan fel, ahol felbukkan). „A tépett álom és a kenderfüst földrengés sújtotta városba emel, amelynek omladékain bizonytalan időre elszállásolta magát a valószínűtlenség.”³ Mint az apokaliptikus látomásokban általában, a katasztrófának itt sem pusztán az a funkciója, hogy szenvedést okozzon, vagy az ember gyöngeségét és kiszolgáltatottságát jelezze, hanem az is, hogy általa az élet minden dimenziója megváltozzék. Ami eddig reálisnak számított, az mostantól valószínűtlen lesz, és fordítva. Ez készíti elő azt a nagy karneváli jelenetet, amely a mű befejező része is egyben. Ez a szilveszteréji tömegjelenet igazság szerint a karnevál és a danse macabre keveréke; a szilveszteri papírtrombiták hangja a János-jelenések hét angyalának trombitaszavát idézi. A különbség, amit fontos hangsúlyoznunk, abban áll, hogy ebben a tömegjelenetben mindenkinek a kezében papírtrombita van. Nincsenek többé választottak, olyan lények, akik a többieknél közelebb állnak Istenhez; vagy fogalmazhatunk úgy is, hogy Isten is egyike a közép-európai nagyváros lakóinak, akik szilveszter éjjelén nem is tehetnek mást, mint hogy remény és tragikus katarzis nélkül trombitálnak az ismeretlen jövőre várva.

A biblikus célzás egyébiránt félreérthetetlen: az apokaliptikus vízió nem önmagáért van, hanem üzenetet hordoz. Aki e látomást látja, s róla beszámolni módja van, annak a számára elmosódik a külső és a belső valóság közötti határ, és minden jelentés új jelentésekkel bővül. „Tétovázol, te jársz-e a színpadon vagy benned jár-e a színpad, egyre megy, bár időnként fárasztó (...) egyetlen üzenetköteggé markolni a semleges világot”.⁴ Az apokalipszis mint üzenet mindig az ember és Isten, vagy – egy Isten nélküli művilágban – az etikai és történelmi transzcendencia és a mindennapi élet immanenciája közötti kommunikáció. Konrádnál ez az üzenet nem ígér új Jeruzsálemet, a perspektívahiány egy új, paradox közösségi formát szül, a valószínűtlenségben való együttlét közösségét, „ez lesz a szövetség, amelyből nem széledünk el.”⁵

Konrádnak csak megírása után több évvel, 1977-ben sikerült megjelentetnie a regényt a hivatalos nyilvánosság hosszú habozása és némi cenzúrázás után. Fiatal írótársa, Márton László ezzel szemben minden akadály nélkül debütált Nagy-budapesti Rém-üldözés című novelláskötetével. Ennek egyik rövid darabja, a Rosta című elbeszélés jól illusztrálja mondanivalónkat. A városban sétáló narrátor észreveszi, hogy az emberek, a házak, egész utcák, majd városrészek tűnnek el a semmiben. Budapest lakosai egészen furcsán, groteszk módon reagálnak a katasztrófára: megpróbálják folytatni addigi életüket, mintha mi sem történt volna. A rendőrök ugyanúgy vigyáznak a közlekedési szabályok betartására, a járókelők pedig igyekeznek elkerülni a sokasodó lyukakat. A város egy óriási rostához kezd hasonlítani, amelyen áthullanak mindazok, akik túlságosan nehéznek bizonyulnak. Az író, akire nyilvánvalóan erős hatást gyakorolt a német barokk irodalom, nem mondja ki szövegszerűen, hogy a rosta Isten kezében van, s ennek a nemkimondásnak is valószínűleg van funkciója: egyszerre utal Isten létére és – mondjuk így – távollétére. Láthatatlan, személytelen Istenről van szó mindenesetre, aki nem mutat közös vonásokat a János-jelenések „trónon ülő”, hétszarvú és hétszemű bárányával.

Ám a narrátor teljes egészében a derridai szellemben magyarázza az örök Apokalipszis eszméjét (mármint, ha eltekintünk a kiválasztottak és túlélők motívumának felbukkanásától az elbeszélés végén). „Nem tudom, hogyan kezdődött az a dolog, amiről az alábbiakban szó lesz, és ami, úgy látszik, véget ért, mert ha mindennek vége van, akkor talán a végződés folyamatának is vége van, hogy annak előidézőjéről, minthogy mibenlétét nem ismerem, ne is beszéljünk.” Ez az apokalipszis mindig is volt, mert sohasem kezdődött; ha tehát egyszer véget ér, akkor azzal véget vet minden bevégződésnek: az Apokalipszis Apokalipszisáról van szó, ám ahogy fentebb jeleztük, minden tragikus katarzis nélkül. És az a látomás együtt jár egy nem kevésbé rémítő akusztikus élménnyel: a szavak megmaradnak az emberek eltűnése után is, sőt ez az egyetlen megfogható bizonyosság. „Egy azonban bizonyos: hogy ezek a szavak megvannak.”⁶

Ám az újabb generációk legnyilvánvalóbban apokaliptikus írója a harminckilenc éves korában elhunyt Hajnóczy Péter volt, aki jellemzően erre az irodalom kezdeteitől ismert írótípusra, életében is igyekezett megvalósítani a permanens végítélet állapotát. Majdnem mindegyik művét idézhetnénk, kezdve egy rövid írásától, amelyben az óvodások gyilkolják le egymást, egészen A parancs című, minden posztmodern kellékkel felszerelt szövegéig, amelynek narrátora brutálisan kimondja, hogy világában sötét van, „mint egy fasírtban”, és Isten úgy van jelen bennünk, mint az arzén az emberi szervezetben. (Mellékesen jegyzem meg, hogy ennek az írásnak a legfontosabb hangzó effektusai a Dies irae – és a Marseillaise, amely a szerző képzeletvilágában az apokaliptikus erőszak zenéje.) A mi szempontunkból azonban a Jézus menyasszonya című műve a legtanulságosabb.

Ennek a kisregénynek a hősei olyan Magyarországon élnek, ahol rendszeres embervadászat folyik. Az Apokalipszis lovasait a nyugati turisták helyettesítik, akik szabályos vadászati engedéllyel „lőnek ki” szép emberpéldányokat. Akár az előző írásokban, itt is a rettenetesen irreális válik természetessé. A gazdasági nehézségekkel küzdő ország számára az embervadászat fontos devizabevételt jelent; a kormány támogatja az elejtettek családját, a trófeák kikészítése pedig, amit a cigányok végeznek, fellendíti a kereskedelmet. Az emberek büszkék arra, ha családjukból valaki trófea lett, és a vadászok által ritkábban látogatott városrészekben hullákat függesztenek a fákra, hogy odacsalogassák a turistákat. A főhős maga is arról ábrándozik, hogy egyszer vadász lesz, de ehhez először le kell érettségiznie. Nős ember, felesége, Mari (ennek a névnek is van jelentősége) prostituáltként keresi a kenyerét.

Az apokaliptikus üzenetet ebben a szövegben mindenekelőtt a nőalakok hordozzák, annak ellenére, hogy az elbeszélés közvetlen idézet formájában állítja elénk a főszereplő fiatal fiú gondolatait. Ez mindenekelőtt az anyára vonatkozik, aki az anyaság szimbolikus ambivalenciáját teljes mértékben felvonultatja. Tápláló anya, aki ugyanakkor olyan ételt készít, amely megfojtja a fiú barátját. Ez az ambivalencia homológikus kapcsolatban van Jézus anyjának, Szűz Máriának a szimbolikájával. A főhős álmában Mária a pornográf újságok nőalakjaihoz hasonlóan jelenik meg, ostorral, fekete csizmában. A prostituált az a nő, aki nem ismeri az anyaságot: ezek a látomások éles ellentétben állnak az Isten anyjáról alkotott keresztény elképzelésekkel, és kapcsolatba hozzák a János-jelenések „nagy paráznájával”, aki maga is a „napba öltözött asszony” ellentétpárja. Hajnóczynál az isteni ígéret nem tartatik be, Mária menyasszony marad, a Megváltó nem jön el. Még egy profán párhuzamot fedezhetünk fel a mű végén töltött paprikává változó Mária (a táplálék-szimbolika tér vissza itt) és a hagyomány szerint Magyarországot védelmező Szent Szűz között. A be nem tartott ígéret motívuma ezen a ponton jelenik meg újból, ami jól mutatja, hogy Hajnóczy világa nagy mértékben örököse a nemzeti apokaliptikus hagyománynak.

Voltaképpen az a problematika jelenik meg ezeknél a szerzőknél, amelyet Paul Ricoeur „a rossz botrányának” nevezett. Hajnóczy egyik utolsó szövegében találjuk azt a megjegyzést, hogy hasztalan próbálunk küzdeni „a Nagy Fazekassal”, a demiurgosz-istennel, aki elveszítette hatalmát önnön teremtményei fölött. Az a gondolat, hogy a rossz létezése elfogadhatatlan, és igen nehezen integrálható abba a világképbe, amely egy mindenható Istent feltételez, sok száz éves teológiai viták visszatérő témájaként a zsidó-keresztény kultúra szerves része. Ami a sajátságos azoknál a magyar íróknál, akik egyes műveikben előtérbe helyezték a rossz ontológiai, teológiai és történelmi problematikáját (mint Krasznahorkai László, Nádas Péter vagy Esterházy Péter), az egyfajta ingadozás a rossz két koncepciója között. Egyrészről úgy jelenik meg a rossz, mint érthetetlen ontológiai botrány, a ricoeuri értelemben, másrészt úgy, mint a magyarokra (vagy a kelet-közép-európaiakra) mért elkerülhetetlen és bizonyos értelemben megérdemelt büntetés.

És itt visszakanyarodunk az apokalipszis szó Derrida által említett első értelméhez. Mert a magyar íróknál az a titok, amiről csak a beavatottak értesülhetnek, az, amit álcázni és rejtegetni kell, nyilvánvalóan összefonódik egyfajta szégyenérzettel, s mint arra már utaltunk, a bűntudat érzésével. Elegendő átfutnunk Rudolf Bultmann Történelem és eszkatológia című összefoglalását⁷ ahhoz, hogy megbizonyosodjunk róla: ezek az érzések, illetőleg a nekik megfelelő jelentéstartalmak legalábbis a zsidó apokaliptika kezdeteitől ott kavarognak az eszkatológikus eszmerendszerek körül. Sajátos módon azonban egy motívum majdnem mindegyik magyar író apokalipszis-értelmezésében megjelenik, noha egyébként igencsak különböző alkotókról van szó. Azokban a szövegekben, amelyekben valamilyen formában bekövetkezik az apokaliptikus katasztrófa (vagy állandósult állapotként uralkodik), a szereplők nem vesznek róla tudomást, megpróbálnak tovább élni, mintha mi sem történt volna. Poétikai szempontból nézve is általában itt keresendő az a csomópont, amely körül ezek a szövegek szerveződnek. A valódi titok, amelyet ezek a szerzők nem óhajtanak kommentálni, hanem a maga megmagyarázhatatlanságában tárnak elénk, az éppen a külső és belső katasztrófával való „békés együttélés” lehetősége egy Istentől elhagyott világban. „Sátántangó” ez, Krasznahorkai László regényének címét kölcsönvéve. Az apokaliptikus víziót körüllengő szégyenkezés mindig az értetlenség jele: hogyan élheti túl az emberi lélek a kiteljesedett bűnösség (a Vollendete Sündhaftigkeit) korát, hogyan élhet benne tovább. 1989-ben megjelent Évkönyv című művében Nádas Péter ezt jegyzi fel: „Hányszor készültem már a halálra, és hányszor nem haltam meg”. Ez az élmény többé-kevésbé minden tehetséges prózaírónál megjelenik az 1990-ig tartó periódusban (hogy ezután kinél-kinél hogy módosul, arra jelenleg még utalni sincs módunk). A világvége elérkezett, de a bevégződésnek mégsincs vége; Szent Ágoston egy mondatát parafrazálva, „meghaltunk, mégis élünk”.

Szaporíthatnánk még a példák sorát, ám befejezésként, tekintettel e konferencia helyszínére, elégedjünk meg Grendel Lajos Galeri című, 1982-es regényének említésével. Egészen pontosan arra utalok, amit a regény végén „a harag napjának” neveznek a szereplők. Aligha belemagyarázás részünkről, ha ennek a néhány oldalnyi szövegrésznek a groteszk (vagy abszurd) szcenírozását szintén apokalipszis-variációnak tekintjük. A temető felől a városba ügető lovak látványa, a nyomukban felcsapó tűz, a szörnyűséges lárma félreérthetetlenül az igazság pillanatának apokaliptikus előkészítése. Ugyanakkor két közbevetett mondat a hagyománynak a többi említett íróéhoz hasonló értelmezését sugallja: „A sötét ablakok mögött azonban mindenki mélyen aludt. Egyre világosabb lett.”⁸ Ha valaki az Apokalipszis lovasait hiányolná, emlékeztessünk arra, hogy Grendelnél maguk a lovak kezdenek emberi lények módjára viselkedni: elfoglalják a várost, rombolnak, beülnek a kávéházakba, s a pincér szó nélkül kiszolgálja őket. „A lovak tudták, hogy a pincérek is tudják, hogy ők lovak, hiszen van szemük, s ezen nyerítve röhögtek, s odahívták a cigányt, hogy húzza el a nótájukat. S a cigány szó nélkül elhúzta a nótájukat...”⁹ S végül idézzük fel azt a részt, ahol a regény központi figurája, EL kommentálja a „harag napjának” mibenlétét. „EL sohasem állította, hogy a harag napja nyomtalanul elmúlhat, mint ahogy nem is múlt el, csupán elrejtezett, visszavonult a megalkuvások, a képmutatás, az álszenteskedés, a mindennapos célelvű hazugságok, a kicentizett féligazságok mögé, s EL érezte, hogy a nulla pont közelébe érkezett, ahonnan már jól látni a valóságos arányokat, a dolgok autonómiáját és zsarnokságát; a tekintet tiszta lesz, de a remény megbénul, és kiölti nyelvét, mint az akasztott ember.”¹⁰

Foglaljuk össze mondanivalónkat. Az apokaliptikus hagyomány sajátos értelmezése fontos részét képezi a magyar irodalom történetének is. Ez az értelmezés természetesen korról korra, szerzőről szerzőre jelentősen módosult, mégis felismerhetők benne konstans vonások, amelyek legújabb prózánkban (a modernista vagy a posztmodernnek minősíthető szerzőknél is) éreztetik hatásukat. A posztmodern szemlélet érvényesülése az apokalipszis vagy az eszkatológikus szemlélet tragikus mozzanatait a groteszk és az abszurd irányába tolja el, de anélkül, hogy kilépne abból, amit „apokaliptikus paradigmának” nevezhetünk. A nemzeti múlthoz kapcsolódó bűntudat, általában a történelmiség élményének fokozott jelenléte a magyar (s gondolom, általában a közép-kelet-európai) posztmodernizmus specifikus vonása, amely befolyásolja az általa felhasznált poétikai eszközöket, és a szövegszervezés lehetséges módozatait is. Ezekre részletesen kitérni azonban már nem lehet e rövid, bevezető jellegű dolgozat célkitűzése.

Jegyzetek

1. In: Derrida–Kant: Minden dolgok vége, Századvég, 1993. 66., ill. 74. o.

2. i. m. 37-38. o.

3. Konrád György: A városalapító. Magvető, 1977, 228. o.

4. i. m. 292. o.

5. i. m. 298. o.

6. Márton László: Nagy-budapesti Rém-üldözés. Magvető, 1984, 183., ill. 193. o.

7. Rudolf Bultmann: Történelem és eszkatológia. Atlantisz, 1994. Ld. elsősorban a 38-49., illetve az 53-69. oldalakat

8. Grendel Lajos: Galeri. Madách, 1982. 195. o.

9. i. m. 197. o.

10.  i. m. 209. o.

(Elhangzott az 1994. szeptember 12–13-án Pozsonyban megrendezett Az irodalom és a posztmodern című szimpóziumon.)