Egy helyben topogás vagy lassú hátramenet

Ismét végére értünk egy évadnak, újra eljött az évad végi számadás ideje, s én boldogtalanul rágom tollam végét az üres papír fölé hajolva. Boldogtalan vagyok és tanácstalan. Boldogtalan, mert a korábbi évad végén felcsillanó reményekből gyakorlatilag semmi nem teljesült. Tanácstalan pedig azért, mert megpróbálok objektív maradni és eldönteni: egy helyben topog-e két társulatunk, vagy vissza is lépett az elmúlt évad óta.

Az évad elején nagyobb elvárásaim a kassai Thália Színházzal szemben voltak. Egyrészt azért, mert nekik a tavalyi évad mélypontja után már nem volt hová visszalépni, másrészt pedig azért, mert végre lett a társulatnak saját rendezője, Dezsényi Péter személyében. Szomorú szívvel kell megállapítanom, hogy kassai ténykedésének első évadában Dezsényi semmit nem teljesített elvárásaimból. Pozitívan talán egyedül a műsorterv kialakítása értékelhető, hiszen olyan drámairodalmi értékek jelentek meg a Thália színpadán, mint Molière Tudós nőkje és Székely János Caligula helytartója című drámája, de egyértelműen jó választás volt a Harmadnapi győzedelem, avagy legenda a dicsőséges feltámadásról című misztériumjáték is. Az összképet itt Coward A vidám kisértet című szórakoztató vígjátéknak szánt „valamije” rontja le, ettől szórakoztatóbbat is, „vígjátékibbat” is garmadával lelhettek volna. Vitatkozni lehetne Lahola Napfoltok című darabjának értékéről is, ennek az előadásnak azonban más fontos tanulsága van. Mégpedig az, hogy egy rendező csak olyan műhöz nyúljon, amelynek szellemiségéhez köze van, s csak akkor engedje színpadra az előadást, ha azzal valóban elkészült. Ez a két felbecsülhetetlen értékű tanulság tehát a haszna Forgács Miklós, a pozsonyi főiskola harmadéves rendező szakos hallgatója munkájának, akinek bemutatkozását a fönti két tanulság megszívlelése után gyorsan felejtsük el.

Nem kaphat viszont ilyen fölmentést Dezsényi Péter mint rendező. Egyrészt azért, mert „ide nekem az oroszlánt is” felkiáltással mindjárt három előadás megrendezésére vállalkozott, másrészt pedig azért, mert a három közül egyikben sem alkotott rendezőileg igazán meggyőzőt. A Tudós nőkről és a Caligula helytartójáról már részletesen szó volt a Kalligram hasábjain. A három előadás közül még a Harmadnapi győzelem bizonyult a legegységesebb, legelfogadhatóbb produkciónak. Ha azonban a Tudós nőknél jóhiszeműen megengedtem azt a feltételezést, hogy Molière művének elsekélyesítése a társulat ismeretéből fakadóan, a színészi képességek korlátai miatt, tudatosan történhetett, most hadd legyek kissé rosszhiszemű. Úgy vélem ugyanis, hogy a Harmadnapi győzelem előadásának elfogadható összképében legalább annyi szerepe van a darab jellegéből fakadó belemagyarázási lehetőségeknek, mint a rendezői tudatosságnak. A mű lengyel népi passiójátékok töredékeiből összeszerkesztett „feltámadástörténet”, melyet egy falusi közösség ad elő. Tehát mindenki szerepel(het) benne, aki kíván, vagy aki a faluban rendelkezésre áll, színészi tehetségtől, képességektől függetlenül. Maga az előadás ezért úgy is értékelhető, mint a falusi passiójáték paródiája. Így aztán néhány olyan „színészi” teljesítményt is el tudunk fogadni, mely legföljebb a színészmesterség paródiája lehetne, de a valódi színészi alakításokra képes szereplők is érvényesíthetik képességeiket. Őket nem kell önmagukban mint paródiát értékelnünk, ők képesek a jellemábrázolásra, s a valóban művészi eszközökkel meg(el)rajzolt karikatúrák létrehozására is. Ráadásul, tekintettel arra, hogy az előadásban csaknem mindenki több szerepet játszik, a legjobbak egészen széles skálán mutathatják be színészi képességeiket. Ezzel a lehetőséggel leginkább Bocsárszky Attila, Czajlik József, Várady Béla és Fabó Tibor éltek. Vannak jelek, melyek arra utalnak, hogy ezt a paródia vonulatot a rendező tudatosan használja (ilyen pl. a beállás az egyes képekhez, ahogy Pilátus többször átül, mert eléállnak, ahogy a nők „helyezkednek” a színpadon stb.), de erre mutat a falusi kultúrházak körülményeit idéző díszlet is. A rendezői tudatosság ellen szól viszont, hogy néhány jelenet még a paródia-elmélettel sem menthetően ripacskodó (pl. Danyi Irén és Varga Anikó „Terka-Borka” jelenete), valamint, hogy a legjobbak közé tartozó két színész, Bocsárszky Attila és Fabó Tibor is „szétüvöltözi” az előadás végét. A legfőbb érv, ami a rendezői tudatosság ellen szól, a játékszervező, irányító Péter figurája. Önmagában az a tény, hogy a rendező ezt a szerepet Bocsárszky Pálra osztotta, szinte kizárja a tudatos rendezői építkezést. A páter ugyanis az egyetlen, aki nem parodizál, aki nem lehet esetleges alak, ő ennek az egész előadásnak a mozgatója. Ha az általa elmondott prológus mindjárt a prológusmondás paródiája, akkor ott nagy baj van a tudatossággal. Bocsárszky Pált ugyanis a szerep egyszerűen legyűri, maga alá temeti, így elvész az a lehetőség, hogy szervezőként, „irányítóként” egyszerre mozgassa és kommentálja az eseményeket, „kikacsintva” a közönségre reagáljon a színpadon történtekre, visszajelezve a néző érzéseinek helyességét, hogy most éppen „komolyan gondoltak” valamit, máskor meg tréfát űznek komolynak látszó dolgokból stb. Ha mindez jelen lenne, akkor beszélhetnénk rendezőileg koncepciózus, megkomponált produkcióról, s kezdhetnénk egy, ebből a koncepcióból kiinduló elemzésbe. Így azonban több szót, úgy érzem, nem érdemes vesztegetni erre az előadásra, mely – ismétlem – összhatásában így is az évad legnézhetőbb, legelfogadhatóbb kassai bemutatója volt. Ami azonban ebben az évadban Kassán színházi értéknek tekinthető, az csupán néhány színészi teljesítmény: a fönt fölsoroltakon kívül Gombos Ilona és Fabó Tibor a Tudós nőkben valamint – és mindenek fölött – Gyurkovics Mihály Barakiás alakítása, melyről ugyan a Kalligram 7–8. számában részletesen szóltam, de újra le kell szögeznem, hogy nem csupán a Thália Színház, de az egyetemes magyar színházművészet maradandó értéke született meg Gyurkovics jóvoltából.

Kassán tehát ezúttal is elmaradt a „megváltás”. Tekintettel arra, hogy állandó rendezője immár van a társulatnak, arra lenne elsősorban szükség, hogy Dezsényi Péter kellő művészi szerénységgel, sőt – hadd mondjam ki – „alázattal” viszonyuljon a színházhoz. Állna ez egyrészt abból, hogy maga talán csak egy produkciót rendezne, azt viszont a legalaposabb felkészüléssel, a legkonokabb következetességgel, a legaprólékosabb kidolgozottsággal, mindazzal, ami idei három rendezéséből hiányzott, másrészt pedig abból, hogy együtt a színház vezetőivel – elsősorban a honi és magyar színházi életet is ismerő Pásztó Andrással – végre rászánják magukat valódi színházi értéket létrehozni képes vendégművészek meghívására. Ebből a szempontból legtragikusabb a díszlettervező(k) tevékenysége. Szeretném felhívni a színház vezetőinek figyelmét arra, hogy még a Katona József Színházban sem Antal Csaba tervez minden díszletet, pedig arról aligha kell meggyőznöm őket, hogy a Tháliában díszlettervezői monopóliumot élvező Jozef Haščák tehetsége aligha mérhető az Antal Csabáéhoz. Azok a díszletrémlátomások, amiket az idén „elkövetett”, elsősorban a Tudós nőkben és a Caligula helytartójában, egyszerűen tűrhetetlenek egy önmagára valamit is adó színház színpadán. Ez a kérdés most már halaszthatatlan megoldást kíván!

A komáromi Jókai Színház évadának értékelését is a darabválasztással kezdjük. Itt is csupán egyetlen olyan művet találunk, melynek színrevitele a darab színvonala miatt megkérdőjelezhető. Az évad hatodik, utolsó bemutatóját jelentő Móricz Zsigmond-műre, a Csibére gondolok. A színház dramaturgiájának már volt egy elképesztően nagy melléfogása Móriczcal, amikor két évvel ezelőtt kiásta a feledés homályából a Rokonok „happy end”-es változatát, melyről kiderült, hogy méltó volt a minél mélyebb feledés minél sűrűbb homályában való végleges elsüllyesztésre. Ezúttal a „felfedező kedv” úgy látszik nem a színház dramaturgiájától származott, hanem a vendégként meghívott Kazimír Károly hozhatta magával ezt a Móricz művet, amit a Belvárosi Színház igazgatója 1936-ban nem volt hajlandó bemutatni. Akik ezt a visszautasítást akkor, vagy később politikai okokkal magyarázták, aligha olvasták el figyelmesen a drámát. Az első felvonás nehézkes expozíciója, „proletár életkép”-szerű erőltetett dialógusai, majd a mesei véletlenbe illő találkozás az ifjú gróffal és az operettes befejezés olvastán az elutasítás nem az egykori színidirektor politikai elfogultságát, inkább színházi jóízlését igazolja. Kazimír Károly volt az, aki a Csibét 1968-ban az akkor fénykorát élő, a magyar színházi élet állóvizét számos újdonsággal felkavaró Thália Színházban, az író lányának Móricz Lilinek tanácsadói közreműködésével, bemutatta. Igaz, a Csibe novellák felhasználásával finom igazításokat végeztek a darabon, s megváltoztatták az operett-finálés befejezést is, már a korabeli kritika sem riadt vissza annak kimondásától: „A sebtében készült próbálkozás, a Csibe dráma nem sikerült. Nem tetszett akkor a Belvárosi Színház igazgatójának, és nem nagyon tetszik most, nekünk sem.” „Nem tudjuk (...), hogy igazán örüljünk-e ennek a színpadi felfedezésnek, vagy nem kellett volna-e inkább csak irodalomtörténeti adalékként kezelni, és nem elindítani a színpadi pályán, amely nem hozta meg Móricznak ezúttal az elismerést, amit többi darabja joggal megadott számára.” Az, hogy a darab a „felfedezés után” sem futott be fényes karriert a magyar színházban, igazolja az akkor kételkedő kritikusokat. Kazimír Károly azonban nyilván ma is más véleményen van, különben miért hozta volna a darabot Komáromba? Persze az első kérdés nem ez, hanem az, hogy a tiszteletben megőszült mestert, aki valaha igazán jelentős egyénisége volt a magyar színházi életnek, de évekig haldokló és azóta békében kimúlt színházában, a Tháliában, valamint egykori nagyszerű kezdeményezésében, a Körszínházban az utolsó 10–15 évben nem rendezett nézhető előadást, miért kellett nyugdíjának békés élvezésében háborgatni, s vendégrendezőnek hívni Komáromba?! Erre nyilván csak Beke Sándor tudna választ adni. Igaz, az előadás önmagában rendezőileg tisztességgel „lebonyolított”. Ez persze nem jelenti azt, hogy nem sorolhatnék föl számtalan apró figyelmetlenséget, pontatlanságot, ami a rendezői felületességre utal (a céltalan járkálás, átülögetés az asztalokhoz a Vak Macskában, a szódásüveg az asztalon, Csibe asztalra való felugrása, Pőthe István inasának öncélú bohócelemei, Boráros Imre grófjának tétova téblábolása a fia szobájában és sorolhatnám még sokáig), a lényeg azonban nem ez. Az alapvető fogyatékosság ugyanis az, hogy nem derül ki, miért tartja a rendező jó, bemutatásra érdemes műnek a Csibét. A nyilatkozatok, „híresztelések” alapján kínálkozik ugyan egy magyarázat, miszerint Kazimír Károly el volt ragadtatva Stubendek Katalin tehetségétől, s a szerepet éppen neki valónak tartotta. Az előadással azonban a rendezőnek nem sikerült bizonyítania. Stubendek alakításán néhol ijesztően látszottak a – sokszor nehezen érthető – rendezői beállítások (pl. miért mászik az ágy alá sírni; ahogyan a Mamával majd Tordával folytatott beszélgetésben egy-egy replika után dacosan fölveti a fejét és elfordul; ahogyan hasonló pózban ül át egy szomszéd asztalhoz a Vak Macskában stb.). Az ilyen színészileg üres pillanatok helyenként már modorosságot sejtettek, ami a pályája legelején álló színésznőnek komoly figyelmeztetés kell legyen! A felsorolt kifogások ellenére Stubendek Csibéjének voltak szép színészi pillanatai – ilyen Skronka Tiborral való több jelenete (nem a megint csak „beállított” első találkozásuk), találkozása és „vitája” az öreg gróffal, vagy a reggelizési jelenet. Stubendek Katalinnal ellentétben Boráros Imre mintha végig nem találta volna a helyét a Gróf szerepében. Igaz, ez a darab egyik leggyengébben, legsematikusabban megírt figurája, de Boráros Imrétől elvártam volna, hogy megkíséreljen belőle legalább egy karaktert formálni. Úgy ahogy Skronka Tibor megbirkózott az ifjú gróf szintén nem túl hálás, bár azért valamivel több lehetőséget nyújtó szerepével. Nehezen elviselhető volt Pőthe István inasa, aki olykor kabaréba illő magánszámokkal szórakoztatta a nagyérdeműt, de alakításának legelviselhetőbb pillanatai is az „ezt már sokszor láttuk tőle” érzést keltették. A Csibe komáromi előadásának legnagyobb értéke mégis színészi alakításokban található. Egységes, jó figura Dráfi Mátyás tisztességben megőszült munkás Papája, kitűnő Németh Ica a szegénység rémétől rettegő, kapzsiságában is emberi vonásokat mutató Mamája. Számomra a legnagyobb meglepetés Ropog József Tordája volt. A „nagyurakat és hősöket” túlcsorduló pátosszal alakító Ropog a szerencsétlen, szerelmes, semmit sem értő, Csibét erőszakosan is megkapni akaró Tordából agresszív, de lelki sivárságában mégis szánalomra méltó alakot formált, Németh Mamája és Dráfi Papája mellett az előadás kiemelkedően legjobb, „leginkább móriczi” figuráját. Az előadás díszlete – elsősorban az első rész „kulissza-falai” – része annak a díszletborzalomnak, ami mindkét színházunkban pusztít és amiről a továbbiakban még szó lesz.

Bár a Csibéről írtam, hogy rossz dramaturgiai választás volt, s a rendezőnek sem sikerült igazolnia a választást, a megállapítás második része maradéktalanul érvényes az évad többi bemutatójára is, pedig a választott művek többsége a drámairodalom kétségtelen értékei. Kivételt képez egyrészt a Képzelt riport..., melynek előadását nem láttam, s amit a kisregény rossz, sikerületlen dramatizációjának tartok, de aminek bemutatására általában elegendő indok a dalok hatása, közönségsikere, Presser Gábor zenéje. Ugyancsak nem remekmű Kocsis István monodrámája, a Jászai Mari sem, de hogy egy előadásból annyira ne derüljön ki semmi ennek a nagy tragikának a jelleméről, emberi tulajdonságairól, cselekedeteinek motivációjáról, hogy annyira titokban maradjon a nézők előtt: itt most egy hisztériás, összeférhetetlen művésznő önigazoló kitöréseinek, vagy egy kicsinyes környezete által méltánytalanul meghurcolt nagy művész belső monológjainak tanúi vagyunk-e, az már a „rejtegetés magasiskolája”. Márpedig a rendezői, színészi mondanivaló „elrejtése” aligha lehet egy előadás célja. Cs. Tóth Erzsébet színészi technikájában nem találhatunk kivetnivalót, csak éppen a jellemábrázolással, a Jászaihoz és a monodrámában tárgyalt konfliktusához való viszonyulásával marad adósunk. Olyannyira, hogy el sem tudom képzelni, miben segíthette a színésznőt a színlapon rendezőként föltüntetett Boldoghy Kató (aki ráadásul kínos didaxissal bevezetőt is mondott az előadáshoz.)

A világ drámairodalmának kétségtelen gyöngyszemei viszont Brecht Szecsuáni jólélek, Goldoni Két úr szolgája és Beckett Godot-ra várva című drámája. Azt, hogyan járt Brecht művével a színház és Bodolay Géza rendező, már részletesen ismertettem a Kalligram márciusi számában. Nem jutott jobb sorsra ezúttal Goldoni Két úr szolgája című vígjátéka sem Beke Sándor rendezésében. Maga a cím sokunkban nagy nosztalgiát és felfokozott várakozást keltett, visszaemlékezve Bekének 1969-es kassai rendezésére. Akkor, ott, a Thália Színpad első előadásaként programadó, irányt mutató rendezést láthattunk (amit persze én csak utólag tudatosíthattam, akkor – 13 évesen – életem első nagy, meghatározó színházi élményét jelentette „csupán”). Most viszont az derült ki, hogy Bekének ezúttal nincs mit mondania Goldonival. Nincsenek színészei sem, akik legalább valamennyire egységes stílusban tudnák játszani ezt a commedia dell’arte elemekből építkező, de már mégis jellemkomédiát. A főiskolás Benkő Géza Truffaldinójárói is csupán annyi derül ki, hogy a színész nagy mozgáskultúrával, jó mozgástechnikával rendelkezik. Ez valahogy kevés színészi vizsgának, mint ahogy az összkép kevéssé indokolja ezt a bemutatót. Csak azért említem meg külön az előadás jelmezeinek elképesztő eklektikáját (amiből külön kiemelkedett Florindó minden képzeletet alulmúló öltözete), mert erre utalnom kell majd a továbbiakban.

Goldoninál és Brechtnél is fájdalmasabb veszteség számomra Beckett Godot-ra várva című drámájának komáromi sorsa. A konzervativizmusa, polgári színjátékoktól elszakadni képtelensége miatt sokat kárhoztatott színház műsorába úgy kellett Beckett műve, mint (József Attilával szólva): „parasztnak a föld, a csendes eső és a tiszta nap”. Rózewicz Fehér házassága után jó sokára ugyan, de megint valami a modern(ebb) drámairodalomból. Lehet-e jobb választás mint „az abszurd nagy klasszikus műve”? Aligha. Csak hát az ilyen műveket először alaposan át kellene gondolni. „Kitalálni” miről is szóljon 1993–94-ben Komáromban egy Godot-előadás. Vagy ha nem, legalább odafigyelni az író instrukcióira, mert ezek betartása már ad egy olyan általánosan elfogadott, sőt közhelyszerűen emlegetett „magyarázatot” a hiábavaló, reménytelen várakozásról, amit a közönség gondolkodásra hajlamos része továbbgondolhat, s aminek egy ilyen esetleges továbbgondolás nélkül is légköre van. Ismétlem, ehhez a „minimalizált” igényhez is be kell tartani a szerzői utasításokat. Azokat a szerzői utasításokat, amikhez Beckett már-már betegesen ragaszkodott. Köztudomású, hogy későbbi műveinek még a másodpercre pontos játékidejét is meghatározta, s a szerzőt nem respektáló előadásokat letiltatta (pl. a budapesti Vígszínház előadását a 80-as évek közepén, mert „Az utolsó tekercs” című monodráma mellett egy hangjátéknak szánt szöveget vittek színpadra). Ha a jó öreg Sámuel bácsi látja égi őrhelyéről a komáromi előadást, ugyancsak vehemensen tiltakozhat a mennybéli „jogvédőnél”. Félreértés ne essék, én nem a rendező jogát vonom kétségbe, hogy akár a szerzői szándékkal ellentétes mondanivalót vigyen egy előadásba. Csak annak világos, olvasható, érthető közlésnek kell lenni. Ha ilyen nincs, akkor nincs joga tönkretenni azt, amit az író megalkotott.

Próbáljuk megfejteni először a játékteret. Beckettnél a helyszín országút, mellette fa. A fa száraz, nincs rajta levél. A második részben a fán megjelenik egy zöld levél, ennek értelmezésbeli jelentősége van. Komáromban, ahol a közönség is a színpadon foglal helyet, a földet homok borítja. Ebben a homokban két „kiszáradt medence” látható, melyekről az előadás végéig nem derül ki, miért voltak ott. Vannak azután a homokban kilométerkövek, csak éppen rajtuk túl nincs országút. Ott is ugyanolyan homok van, mint előttük. Ráadásul a homokból valami sás, nád vagy hasonló vízinövény nőt ki. Figyeljünk: a homokból! Ott ahol az útnak kellene lenni! Azért természetesen van száraz fa is a szín közepén, ahogy azt a szerző előírja. A teret hátul egy elképesztően csúf fémrács zárja le. Hogy ez mi, arról elképzelésem sincs. Ebben a térben kezdődik az előadás. Egy „füstbefújással”, aminek ilyen „szikár műben” megint csak jelenteni kellene valamit. Megvallom, nekem nem sikerült megfejtenem, hogy mit jelent. Ugyancsak ilyen effektussal fejeződik be az előadás. Ennek magyarázatára már lenne ötletem, de nem akarok vulgáris lenni. Szóval indul az előadás Estragonnal és Vladimírral (Boldoghy Olivér, Mokos Attila). Eleinte megpróbálom megérteni, mi történik a két színésszel. „A Godot (...) határmű. A semmi és a valami, a fenség és nevetséges határán született alkotás” – olvasható a műsorfüzetben. S ezt játssza nekünk Vladimir-Mokos Attila is. Nevetséges és fenséges, szánalmas és viszolygást keltő, összetett figura. Boldoghy Olivér Estragonja ezzel szemben valódi klaunként indít. Az első részben azért néha sikerül „visszajönnie”, az ő alakításában is ott az összetettségnek legalább a jele, igénye. A grimaszok, a „bohóckodás”, a közönség nevettetésének igénye azután olyannyira fölülkerekedik, hogy már nem is marad más, csupán a bohóckodás, hogy ne mondjam, ripacséria. Mokos játéka azonban végig képes az összetettséget, a bekketti légkört megteremteni, érzékeltetni. Ugyancsak kiváló a Luckyt alakító főiskolás Benkő Géza is. Nála is az a többszörös összetettség, az az érzékeny egyensúly teremtődik meg, melyben elválaszthatatlan a tragikus a komikustól, a szánalmas a nevetségestől, ami Beckett művének lényegét képezi. Kár, hogy a fiatal színész beszédtechnikája messze elmarad mozgáskultúrájától, „testbeszédének” magas színvonalától. Míg Boldoghy Olivér, úgy látszik, elkomolytalankodja az összetett figuraábrázolás lehetőségét, a Pozzót alakító Németh Istvánnak egyszerűen hiányoznak a színészi eszközei ennek az összetettségnek a bemutatására. Németh fegyelmezett és visszafogott, nem „ripizik”, egyszerűen csak más stílusban játszik. Ezek a színészi gondok jelentősek ugyan, de az előadás egésze – Boldoghy erőteljes megfegyelmezésével – talán még menthető lenne. Sőt, a díszletben megnyilvánuló, jelentésváltoztató, értelemromboló logikátlanságok is eltörpülnek az előadás végére tartogatott rendezői „találmány” mellett: Beke Sándor „értelmezésében” a mű vége elkomorul, a két főszereplő halálosan komollyá, visszafogottá válik, szinte imádságként mondják el a darabzáró dialógust. Gondoljuk csak végig, mit is jelent ez: azt, hogy Gogo és Didi megértette: Godot soha nem jön el. Akkor pedig nyilvánvaló, hogy ha ma el is szakad a spárga és hazamennek, holnap valóban kötéllel térnek vissza, mert nem marad más, mint felkötni magukat. Nos Beckett műve éppen arról szól, hogy Estragon és Vladimír az örök várakozók. Ők – és mi vagyunk – az örök reménykedők, akik bíznak benne, hogy Godot egyszer talán mégis eljön. Ha a rendező ezt nem respektálja, értelmetlenné teszi a darabot.

Újra áttekintve az előadásokat, az összkép lehangoló. A fentiekből kiderül, hogy az egyik legfőbb fogyatékosság a következetes dramaturgiai munka hiánya. A dramaturg „szükséges rossz”, aki visszafogja a rendező túlburjánzó fantáziáját, legalább annyira, hogy az adott produkció értelmezhető és értelmes, mondanivalójában és stílusában is következetes, koherens legyen. Ilyen jellegű dramaturgiai munka mind Kassán, mind pedig Komáromban szinte teljesen hiányzik. A vendégrendezők mellett ezért nem ártana dramaturgokat is meghívni, bár elsősorban arra kellene törekedni, hogy határozott elképzeléssel rendelkező, „erőteljes” rendezőink mellett elképzeléseiket érvényesíteni is képes dramaturgok dolgozhassanak színházainkban. Ha már szó esett a vendégrendezőkről, lehetetlen nem észrevenni, hogy a Jókai Színházban nagyon kevéssé sikeres a „vendégválasztás”. Nem is értem, mivel magyarázható, hogy az időnként visszatérő Iglódi Istvánon kívül miért nem fordul elő a névsorban egyetlen, az utóbbi években sorozatban jó, értékes előadásokat létrehozó, „jó formában levő”, ambiciózus rendező sem?! A szlovák vendégrendezők meghívásának lehetőségét már említeni is alig merem, olyan reménytelennek látszik.

Úgy tűnik, reménytelen az is, hogy színházaink a kiváló szlovák díszlettervező iskola képviselőivel dolgozzanak. Pedig ennek szükségességét szinte minden előadás igazolja. Most már évek óta az előadások leggyengébb pontja a díszlet. Amit az idén díszlettervezés ürügyén két színházunkban láthattunk, az lassan már minden képzeletet alulmúl és sürgős változtatást igényel. A produkciók látványvilágán az esetlegesség, az eklektika uralkodik, mint arra a föntiekben többször is utaltam. A díszletek és jelmezek gyakran hevenyészettek, sokszor egyenesen ízléstelenek, giccsesek, legtöbbjükön a jóízlést és stílusegységet is számon kell kérni, nem is szólva eredeti funkciójukról, miszerint a figurákat jellemző, a szöveggel és mozgással egyenértékű „közléseket” kellene hordozniuk. Meggyőződésem, hogy az ilyen „funkcionalitást” nyújtani képes tervezők közül számosan hajlandóak lennének Komáromban és Kassán is dolgozni.

Az elmúlt évad tehát sem Kassán, sem Komáromban nem hozott sok örömet. Az „ürömöt” fokozták még a Komáromból érkező, a társulaton belüli, egyre mélyülő válságról szóló hírek is. Az évad végére aztán kiderült: jövőre új vezetése lesz a Jókai Színháznak. Lezárult tehát egy korszak, melynek 1990 óta elért művészi eredményeit bátorság lenne kétségbe vonni. Az értékközpontú, a művészi alkotások megítélésében szükségszerű szubjektivitáson túl objektivitásra törekvő, az esztétikai, művészi szempontokon kívüli kérdéseket megítélni nem hivatott kritikus szempontjából azonban igazságtalan és hazug lenne nem észrevenni, hogy az 1990-91-es évad erőteljes lendülete megtört, a szakmai színvonal a továbbiakban nem emelkedett a remélt mértékben, sőt a legutóbbi évad már bizonyos visszalépést jelentett. A döntés az igazgatóváltásról megszületett. Ennek utólagos vitatása már nem lehet a színház érdeke. Most mindenki számára adott az új lehetőség: egyéni sérelmeket, emberi kicsinyességeket, személyes konfliktusokat félretéve megmutatni ki mit, mennyit képes tenni a szakmai, művészi fölemelkedésért, a színház (A SZÍNHÁZ) érdekében. Az új vezetést csakis egy jobb évad, színvonalasabb előadások, a szakmai előrelépés igazolhatja. A „Beke-pártiakat” pedig az, ha ebben művészileg ők is vezető szerepet vállalnak, ha igazolják: a szakmai színvonal emelésében is képesek „hangadók” lenni, ha művészi teljesítményeikkel a mások és a maguk számára is a lehető legmagasabbra állítják a mércét. Csak ez lehet a színház, a közönség – és egész kultúránk érdeke!