Változat a lírai modernség lezárulására

A Héj megjelenése előtt három évvel látott napvilágot a Költők egymás közt c. antológia, amelyben Oravecz a későbbi kötet anyagának egy jelentős részével (s már itt a kötetté komponálás igényét felmutatva) szerepelt: az ő bemutatását, s így – bizonyos szintű – „autorizációját” Weöres Sándor végezte el, aki e versek interpretációit a „térbeli” szerkesztés, az asszociativitás, a punktualizmus fogalmai felé terelte, s a feltáruló poétikai képleteket Celan költészetéhez kötötte. Az 1972-ben megjelent kötet kritikai fogadtatása a címet és a szó metaforáit, valamint a képzetkörhöz köthető egyéb szavak gyakori előfordulását központi, „értelmezendő” jelenségként kezelte, s gyakorlatilag a hozzáférhetetlenség, elzártság („kívülrekedés” vagy bezárulás), elválasztottság stb. állapotaival leírható tapasztalatokat tekintette e költészet legfőbb jellegzetességének. Ezt minden valószínűség szerint nemcsak Oravecz kötete indokolta: a ’60-as-’70-es évek új lírikusainál nagyon sokszor megjelenik ^ „Héj” képzetvilága, azaz egyfajta „köznyelvi” vagy általános jelenségnek lehet tekinteni. Pl.: „Elenged, és érintései tűnt / nyomaiból még egyszer megteremt: / úgy, ahogyan az ő számára megszűnsz. / Mintha egy gyümölcs húsa zsugorodna, / elhúzódva a héjtól, befelé” – olvasható Tandori egy versében (Elenged...); „héjtól a gesztenye különbékül / a szótól az mit felidéz” – Veress Miklós egyik versnyitánya (Maghasadás); Petri 1974-es kötetében pedig éppenséggel ironikusan is kezeli ezt a metaforát: „Én akkor is csupa héj vagyok, / ha keresztbe szabsz, kockára metélsz. / Miszlikbe apríts! – akkor is a semmit / vágod, mit nem zárok magamba, mivel mit sem / zárok magamba. Lévén csupa héj. / Héj héja, sőt a héj héjának héja, / sőt... Csupán hely híján nem folytatom. / Meg nem akarok fennhéjázni (...)” (A hagyma szól). S talán metodikailag is megbocsátható e szál epikai síkon való továbbvezetése: ideidézhető Esterházy egyik közkedvelt passzusa is, a Fancsikó és Pintából: „– Mondják – kezdte Fancsikó, s tolt egyet a labdán –, az írás, mint a hagyma: újabb és újabb rétegek bomlanak le róla.

– Hát nem – folytatta, s gyorsított, mert az egyik hátvéd megneszelte, hogy kicselezték őket –, nem: az írás, mint a léggömb: újabb és újabb rétegek bomlanak le róla.” A „héjtól” immár a hagymán át a léggömbig vezető sort berekesztve is látható: ez a metaforakör a 70-es évek elejére megújult magyar irodalom önértelmezési kérdéseinek egyikére is vonatkoztatható (s – már csak e néhány idézet és persze az Oravecz-kötet is ezt mutatja – viszonylag rövid időszakon belül is igen eltérő megfogalmazódásai „fedezhetők fel”).

Az Oravecz-kötetet illetően – már csak az e versekre oly egyértelműen jellemző, egységes beszédmód sajátosságai miatt – nem túlságosan sok értelme lenne a „héj”-képek „pontos” meghatározásainak, hiszen a szövegek különösképpen ellenállnak a „mit jelenthet ez a kép”-típusú kérdéseknek. Inkább azt lehet körülírni, hogy melyek e lehetséges, „egészükben” nem megfogalmazódó „jelentéseknek” azok a funkciói, amelyek az értelmezéseket irányítják. A kötet több interpretátora, így pl. Alexa Károly vagy Alföldy Jenő szentelt figyelmet annak, hogy a „héj” értelmezését a szinonimakörök milyen irányba mozdítják: a körülzártságot, bezártságot hangsúlyozzák a „kupola”, „kagyló”, „gyöngy”, „sisak” és társaik, ehhez kapcsolódnak a másjellegű „zárásra” vagy éppen „nyílászárókra” utaló motívumok „hálózatai” (pl. „pántok zárak rácsok” – a (fartó hegyoldal) egyik sora, „varratok”, „ajtók”, szelepek” stb.), amelyek persze egyértelműen jelzik az avantgárd utáni modernség egyik alaptapasztalatának lírai képrendszerét, a „rácsokét”, ami Benn, Celan, József Attila, Szabó Lőrinc költészetében központi metaforája a lírai én megismerési törekvéseinek. Szintén idetartozik a szerkesztettség, a viszonyrendszerek állapotára utaló „mértani” szókincsréteg, illetve azok a képtípusok, amelyekben a „héj” inverz formája fedezhető fel, tehát a nyitottság, a befogadás lehetősége, s ezek általában az elhagyottság, üresség helyzeteit implikálják („kiszáradt tepsi”, „gödör”, „nyom” stb.), a „kifordított héj” tehát szintén a tartalom hiányát jelzi. A versek – s talán ez is a „héj” egyik referencia-lehetősége – egyfajta zárt, szubjektum nélküli világot hoznak létre, amelynek hozzáférhetőségét a különböző „felületek” (egy újabb fontos képzetcsoport: „üveg”, „fal”, „kéreg”) gátolják. Az, hogy a kötet jelentős részét valódi cím nélküli versek teszik ki, két következtetés levonására is lehetőséget nyújt: egyrészt a cím nélküli „daraboknak” a kötetcímre vonatkoztathatóságát (ami azt is jelenti, hogy ezek a szövegek mintegy a „héj” jelöltjeiként értelmezhetők, azaz egymásra is irányuló kapcsolatrendszerüket a kötetcím motívuma szervezi), másrészt annak felismerését, hogy – mivel „a modern költészetben a középpontot rendszerint a cím közli” – „cím nélkül és megnevezett középpont nélkül Oravecz Imre verse az objektum beszédének egy nagy felülete, amit egymástól sokszor távolra eső, egymás között nagy űröket hagyó szóegyüttesek töltenek ki” (Bányai János). A két következtetés összekapcsolása pedig arra hívhatja fel a figyelmet, hogy a „héj”-motívum jelöltje töredékesen épül fel, áll össze (ha egyáltalán egységként lehet róla beszélni).

A versek „zárt” világa – felépítettségét tekintve – egymás között szintén nagy űröket hagyó elemekből áll össze. A Héj imaginárius világának preformált szerkezete valóban olyan jellegű, hogy az ebbe a világba „bekerült” alkotórészek konfigurációja – a fikció „szelekciós” műveletének sajátos működtetése révén – az „egész” mindenfajta zártsága ellenére nem képez teljes „világmodellt”, hiszen a képalkotás asszociatív logikája rengeteg „űrt” hagy. Nem véletlen, hogy a versekben rögzített helyzetek alapvető jellemzője az „utóidejűség”, amely a hiány állapotában, azaz értékvesztésként mutatkozik meg („kihalt városok”, „csonkig égett templom” stb.). Jellemző és gyakori „jelenete” a

Héj verseinek az ilyen töredékekből össze(-nem-)álló imaginatív térben megjelenő víz (hullámok, eső), amely szimbolikus funkciójában – feminin elvként –a „káosz”, a formátlanság jelölőjeként mintegy „betölti” az „üres” térelemeket, ezzel viszont a dolgok „múltként” való megismerését is lehetetlenné teszi: „napok óta szakad az eső / és elmosott minden nyomot” / (vékony bőr) /. A „héj” mögé férkőzést ennek az imaginárius térnek a középpontnélkülisége is akadályozza, hiszen a mértani alakzatok által szervezett „felületek” alakítják a látvány aktuális perspektívaszerkezetét is: „Ritkulás mellmagasságban / a szabad vázban / mértani közepe delel / mit kimozdítottak: a pont / elfűrészelt oldalak / eltört élek / a dőlés háromszöge / törésvonalak / illeszkedések fedések / őrölik eszik a kemény récék / a mértani évszakot”.

A versek nyelvi-poétikai felépítettségének jellemzői meglepő (?) módon „rímelnek” a képvilág szerkezetére. A versforma és a ritmika terén is felfedezhető az a sajátosság, hogy a versekben átfogó képleteket nemigen lehet felismerni, ugyanakkor gyakran tűnnek fel olyan „forma-nyomok”, amelyek – a versszak- vagy verssorhatárokhoz nem feltétlenül alkalmazkodva – egy-egy kötött szerkezet részét képviselik, ám ezek az egész versre nem terjednek ki. A szemantikai szinten is hasonló alakzatokra lehet bukkanni: a legkülönbözőbb szemantikai mezők kerülnek egy-egy versbe, az asszociativitás szervezőelve szerint (ám ez az elv nemigen írható le, nem adja meg értelmezési kódjait). Ezek olyan feszültséget hoznak létre a szövegben, amely sokszor nem hidalható át valamifajta konzisztenciaképző eljárással. Ezeknek a szemantikai mezőknek az egymásravonatkozása nem képezi le szinekdochikusan az „egész” vers szemantikai horizontját; egyrészt tehát nyilvánvaló ugyan a nyelvi töredékesség poétikai elve (amely jellegzetes későmodern funkciókat képviselhetne: a műalkotás „igazsága” már korábban említett feltárulkozásának esztétikai eszményét is), ám ez ellen hat az, hogy a vers e „töredékeket” – azzal, hogy csak ilyenekből épül fel – megfosztja a töredék önreferens szerepétől, „hatáskörüket” viszonylagossá téve (némiképp emlékeztet ez az eljárás Charles Olson mező-elvére: a Héj néhány versénél a grafikai-térbeli elrendezésnek is komoly jelentésalkotó hatása lehet). A strófaszerkezet szintén ilyen alakzattípusra épül, legalábbis a több versszakra tördelt szövegeknél: több típus kialakulása, nyoma megfigyelhető, de az egész versre egyik sem terjed ki; szintaktikailag pedig a versmondatok töredékes-kihagyásos építkezését nem-narratív szókapcsolatok, jelöletlen típusú kapcsolatok (felsorolás-jellegű, kötetlen szintaktikai szerepű szövegrészek) választják szét. A Héj verseinek nagy részére tehát az jellemző (kivételt jelent itt persze a címmel rendelkező versek egy csoportja), hogy a töredékes – egyes kritikusok szerint helyenként szürrealisztikus (!) – szerkesztésmód nem értelmezhető egyfajta szinekdoché-logikával. Egyébként másfajta retorikai alakzatoknak sem „sikerül” átfogó szervezőelvvé válni, példa lehet erre a kritikában szintén nagyon gyakran kiemelt antimetaforikusság (amelynek – itt Hódosy Annamáriát követve, a „nyílászáró” szerkezeteket egyfajta meta-metaforaként kezelve –figuratív reflexiója lehet a héjak és egyéb „burkok” áthatolhatatlansága).

A versek szcenikájának (ha itt ilyesmiről egyáltalán beszélni lehet) alapképlete a dolgok hozzáférhetőségére való rákérdezés gesztusa, a „héj” feltörése. Oravecz lírája (ekkor) arra az álláspontra jut, hogy a minél pontosabb megragadhatóság, megnevezhetőség, elmondhatóság érdekében meg kell fosztani a beszédet mindenfajta szubjektív elemtől. A Héj verseinek döntő része tehát sem első személyű megnyilatkozást, sem hosszabb narratív szövegegységet nem tartalmaz. Az az objektivitásra törekvő, tárgyias beszédmód, ami a Héj szövegeiben uralkodik, arra a tapasztalatra reagál, hogy a szavak kimondása olyan jelentésviszonyokat hív elő, amelyek „elzárják” a megnevezendő valóságelemeket a megismeréstől. Bizonyos szempontból ez a nyelv tehát redukált, ahogy Farkas László fogalmaz: „a készből él tehát, nem fejleszti a nyelvet”. E beszéd elzárkózik a nagy költő-szerepektől, elveszíti a kapcsolatot a „történelemmel”, az élettényekkel és a társadalmi vonatkozásokat is kizárja. Az én-megnyilatkozásoktól megfosztott közlésmód a rendkívül összetett, sűrű jelentésviszonyok miatt nem egy tisztán regisztráló attitűdöt valósít meg, hiszen nem „csupaszítja” le a szövegek szemantikai többértékűségét, illetve meghatározottságait (ahogy a sokat idézett Lingua c. kétsoros „vall” erről a nyelvfelfogásról: „Jelentés a szavak alján, / megkezdve, felzavarva, abbahagyva.”). Az én is csak a közvetlen, egyszólamú „jelenléttől” vonul vissza igazából: az egyes szám második személyű megszólalás elég gyakori. Sok ilyen szövegben nem is lehet igazából eldönteni, hogy az ezáltal a versbe „konstruált” te-hez/-ről szólnak-e ezek a passzusok, avagy inkább az önmegszólító verstípus egy változatáról kell beszélni – éppen azért, mert a leíró jellegű szövegek magáról az érzékelésről vagy a megismerésről is olyan kevés „információt” nyújtanak, hogy nem igazán „képzelhető” a vers mögé a beszélő szubjektum intenciója (ez is nyilván az erősen nominális stílusnak „köszönhető”). Persze mindez azt a kérdést is felveti, hogy mennyiben kell „individuumként” felfogni a háttérbevonult lírai ént (ami azonban nem azt jelenti, hogy a Héj már az „új szenzibilitás” verseszményéhez közelítene – bár van olyan interpretáció, amely ezt is felveti, ami viszont azt jelzi, hogy az 1970-es évek elején a magyar kritikai diskurzus nem volt tisztában a modernséget követő lírai formációk alapvonásaival). „Önmegszólító” olvasási kódot „eresztve” az ilyen, bizonytalan „beszédű” szövegekre, mindenesetre az tapasztalható, hogy a verstípus szerepe itt nem a József Attilánál ismert, „másik”, a versből elhallgatott, de a „válaszok” révén mégis értelmezhető szólam (Németh G. Béla) jelzésében áll, hanem inkább egy olyan „öntávolító” eljárásban, amely az ént mintegy a leírható, regisztrálható jelenségek közé helyezi, az inszcenírozott „versvilág” többi alakja, képe közé, azaz a megismerés tárgyai közé. Ez azt is implikálja, hogy az én ebben az esetben maga is a „héj” mögé kerül, azaz a fentebb tárgyalt megismerési paradigmának részévé válnak az önértelmezés problémái is.

Az „objektív lírának” ez a változata azonban nem írható le teljes pontossággal „camera eye” -technikaként, és nemcsak a versszegmentumok egymás „kvázi-realitását” kizáró imaginatív szerkesztése miatt. A leírások, képrögzítések ugyanis – a beszédhelyzetből következően – csak úgy válnak értelmezhetővé, ha egyfajta emlékezési folyamat „eredményeinek” minősülnek. Ennek két döntő oka van: egyrészt a – már említett – „utóidejűség” tapasztalata folyton jelzi azt, hogy a leírt kép nem „időtlenségében”, hanem egy folyamat „végeként” válik statikussá; másrészt a szövegalkotás asszociatív stratégiája eleve az emlékező attitűdöt vonja be a megnyilatkozások értelmezésébe. A szubjektivitás és a lírai én helyzetének problematizálása tehát az emlékezet kérdéséhez vezet el, ami azért is fontos, mert a későbbi Oravecz-kötetek interpretációjában is fontos szerepet kell hogy játsszon, hiszen ezekben új funkcióiban, más „vezérlés” alapján működik.

A Héj verseinek objektivitása ugyanis a recepció egybehangzó véleménye szerint úgy alakul ki, hogy a dolgok és „autentikus” jelentéseik csak a „múlt” idősíkjában ragadhatok meg, azaz a „van” állítása mindig a „volt” helyére kerül. A létezés állítása és állapota nem ismételhető meg, hiszen az ismétlés csak mint múltra vonatkozhat rá. A megismerés tehát csak úgy történhet meg az Oravecz-versben, ha „visszafelé” tekint / „egy szó sem hangzik / a szem fehérje nappalnál sűrűbb / behavazott emlékmű” (szálak esése). A nyomoknak pl. ezért fontos a szerepe: a regisztráció csak rájuk vonatkozhat, amint ez pl. az (éjszaka) kezdetű versben látható: „paták nyoma / a csorda iszik / valahol”. Itt tehát a jelen „helye” nem ragadható meg, ami meghatározható, az a nyom. Az emlékezés válik tehát a legfőbb megismerési „műveletté”, ami azonban nem „konstruktív” jellegű emlékezetként manifesztálódik, hanem inkább asszociatív logikájú. Tehát még nem az a szerepe, mint majd az 1972. szeptemberben, azaz, hogy megalkossa a múltat, hanem az, hogy a – természetesen –érzékelt múlt felidézésével a megismerés funkcióját betöltse („A könnytelen emlékezés felfedezése, a világ felfedezése. Ami elpusztul, nem szűnik meg, emlékezetté válik, tovább él.” – írja Oravecz a Költők egymás közt-kötetben közölt önéletrajzában). A jelen hozzáférhetetlensége lehet az oka annak, hogy a Héj verseinek időtapasztalata (már amikor ilyesmiről egyáltalán szó lehet) az elidegenedéssel, birtokolhatatlansággal írható le (pl. az Idő c. kétsoros: „Vert az óra. A számlapon egy kordé haladt, / kerekek nyikorogtak, üres volt a bak.”): ahogy az én is „hátrafelé” menetében talál „önmagára” (H. Bosch álma), úgy a „héj” vagy az ajtók megnyitása is csak „egy újabb múlt” érzékelésére ad lehetőséget (ajtók nyíltak).

Talán épp ez a kényszeredetten a múlthoz kötött, „hátrafelé” tekintő perspektíva lehet a metaforája annak a költészettörténeti állapotnak, amely a műnem későbbi alakulása felől egyre pregnánsabban a lírai modernség végpontjaként rajzolódik ki. Kissé metaforikusán fogalmazva: a későmodern horizontban kialakuló lírai „szem” nem képes a jelen érzékelésére, s a Héj attitűdje a költői megszólalás hagyományos funkcióit sem vállalja. Az a rezignált, közömbösségbe forduló, „megfáradt” hangvétel, amely e versek nagy részét jellemzi, mintegy előrejelzi azt, hogy a megújulást a lírai modernség paradigmáin belül már nem lehet elképzelni. A „szűkszavúság”, az elhallgatás retorikai eszköztára (a későmodernség beszédmódjainak egy domináns jellemzője) egyébként is arra utal (s ezt jelezte már a kortárs kritika számára is), hogy a Héj poétikai keretein belüli lehetőségek kiaknázódásával, a kifejezés, megszólalás új lehetőségeinek keresésére „kényszerüléssel” Oravecz következő költői „korszaka” már teljesen más jellegű – bár a Héj keltette elvárások felől még beláthatatlan – lírai formációkat fog felmutatni.

A Héj szövegein a ’90-es évek távlatából már „látszanak” annak nyomai, hogy itt valóban egy nagy költészettörténeti periódus lezárulásáról van szó, s az is, hogy e kötet egyértelműen a már „meghaladott”, korábbi poétikai képletekhez tartozik. Az is igaz viszont, hogy a Héj, és más hasonló poétikai dilemmákat képviselő szövegek nagy szerepet játszottak/játszanak a modernség utáni versolvasási stratégiák alakításában. Nyilván nem véletlen, hogy a Héj verseinek fogadtatása – Weörestől a legtöbb recenzensig – egyöntetűen emelte ki annak fontosságát, hogy az olvasónak a „megszokottnál” sokkal nagyobb tér jut a „műalkotás” létrehozásában (illetve: az olvasás oly mértékben van saját „aktivitására” utalva az „üres helyek” kitöltésében, hogy az „együttalkotó” szerepet nem is utasíthatja el). A minden szempontból sokkal inkább nyílt, mint zárt versszerkesztést (szemantikai-szintaktikai meghatározatlanság, megtört, „töredékes” imaginárius terek stb.), amelyet a Héj megvalósít, a ’70-es-’80-as (és eddig a ’90-es) évek „haladó” költészeti törekvései a magyar irodalomban továbbfolytatták s egyben „visszaigazolták” Oravecz pályakezdésének jelentőségét is. Akkor is – és itt lehet visszatérni a korábban említett héjmotívumok összevetéséhez –, ha a Héj ismeretelméleti kérdéseit a 70-es évek vége felé már másképp válaszolták is meg (illetve: tették fel, és tették önreflexív jelentésűvé is) a magyar irodalomban (ezt világosan mutatja már a Petri-vers is, és persze az Esterházy-idézet). Hogy az itt kikristályosodó beszédmód milyen nagy hatással van azóta is (persze ez a hatás nem egyedül, vagy nem biztos, hogy főként Oravecz verseiből származtatható közvetlenül – filológiailag sem –, inkább egyfajta beszédmód-átöröklődésről lehet szó, amelynek poétikai kondicionáltsága nyilván összetettebb), azt az tudja igazán megítélni, akinek van valamilyen lehetősége a ma legfiatalabb költők első próbálkozásainak szemmelkövetésére: gyakran köszönnek itt vissza a Héj mondatalakítására, sokközpontú felépítettségére emlékeztető – immár „köznyelvivé” vált (?) – fordulatok. Oravecz első „korszakában” kialakított nyelvhasználata tehát a magyar versnyelv kortárs kánonjainak részévé vált.

A Héj szövegalkotásának asszociatív szerveződése „mintájára” az interpretáció kísérletet tehet a más szövegekhez való viszonyítás asszociatív (?) műveletére is: itt persze nem elsősorban az intertextuális „háttér” felmutatása lehet a cél. Ez ugyanis nem kerül olyan funkcióba a versekben, amely – önreflexió vagy másfajta „figyelemfelhívás” révén – az olvasatok jelentésképzésében döntő szerepet játszana. Persze nem arról van szó, hogy ne lehetne intertextuális kapcsolatokat „alkotni” (ilyet – az irodalmi „szöveguniverzum” természetének köszönhetően – minden műalkotásnál ki lehet alakítani), sőt még az sem teljesen igaz, hogy nincsen reflexív utalás erre: az asszociativitás ugyanis azzal (is) jár, hogy az emlékezés „szövegelődökre” bukkanhat, ismerős képeket hívhat elő, csakhogy ezek nemigen válhatnak dominánssá, hiszen a töredékes szerkesztés miatt nem terjedhetnek át pl. egy vers „egész” motívumhálójára, nem hozhatnak létre következetes utalássort. Az olvasói szerep így olymódon alakul, hogy az asszociatív szövegstruktúra elsődlegesen a versszegmentumok egymáshoz való viszonyának folyamatos alakítására, újrafelépítésére készteti, elvonva a „figyelmet” a szövegek mögötti „másodfokú irodalomról” (Gérard Genette). A sűrűn visszatérő motívumok viszont jelzik a legfontosabb kapcsolódási „pontokat”, pl. a már említett „rács”-metafora, amely a modern líra „ontologikus” beszédmódjának egyik legfontosabb képe. A mottók (tulajdonképpen ajánlások), illetve az egyes verscímek „paratextuális” utalásai szintén bevonnak még egy-két nevet az értelmezés „intertextuális olvasásának” tartományába, pl. Weörest vagy éppen Hieronymus Bosch képeit. A H. Bosch álma c. vers akár alakváltásos „szerepversként” is értelmezhető, ami arra vonatkozólag is bizonyító erejű lehet, hogy a Héj verseinek szubjektumnélküliségét és antinarrativitását a képszerű „gondolkodásmód” imaginativ változatainak is „köszönheti”, a „beszéd” vagy „párbeszéd” nyelvi formáit inkább a nyelvnek egy másik szemiotikai szisztéma felé történő „kitágítása” helyettesíti. Ebbe az interpretációs sorba illeszkedik a (párhuzamos síkok) kezdetű „darab” paratextusa is: (René Ragritte Emlékezés c. képe alá). Ebben az esetben a vers tehát egy képi szignifikációs viszonyba „szól bele”, ezzel ráadásul emlékezet-„koncepciójának” jellegére is utalva (bár itt az interpretáció inkább csak a „szubjektív”, saját olvasási tapasztalatára támaszkodhat, megemlíthető az is, hogy a Héj több versének képvilága „mögé” is oda lehet képzelni Magritte egyes műveit). A más „szövegekhez” való kapcsolódás – nyilván a narráció háttérbe szorítása miatt is – elsősorban a „kép” szintjén tárulhat fel, az „objektív költészet” asszociációs szabályainak megfelelően: „A KÉP síkja / benőve sok régi képpel / az árny- és fényözönben / izzadt csupasz alakok / igyekeznek futva / a vége felé”. A „kép” tehát szintén „utóidejűségében” (nem) ragadható meg, a megelőző képeket egymásra vonatkoztatva idézi fel, de maga a jelen idejű kép nem érzékelhető, illetve nem írható le jelenidejűségében, tehát nem felel meg az asszociatív sornak, mint jelölő nem tudja „lefedni” azt. A kép tehát tulajdonképpen „chiffre”-ként működik, azaz olyan jelölőként, amely egyrészt csak az adott szemiotikai kontextusból nyeri el értelmezhetőségét, másrészt töredékes szerkezetű s csak töredékesen jelöli a „jelöltet”, amely már nem fejezhető ki, nem ismerhető meg a maga integritásában. A „chiffre”-t a költészetelméletek egyértelműen a „későmodernséghez”, a hermetikus költészetfelfogáshoz kapcsolják, s mint a Héj szignifikációs „szabályainak” egyik fő elve, ebbe az irányba vezetheti az Oravecz-líra első szakaszának műfajtörténeti értékelését is.

Ha tehát nem az intertextuális viszonylatok felől, hanem a lírai beszédmódok kontextusában válik értelmezhetővé a Héj „beépítése” az „irodalomba” (amely most – ebből a szempontból – egymásra utaló művek dinamikus viszonyrendszerének értendő „fogalom”), akkor szükségesnek tűnik kijelölni néhány vonatkozási pontot (el kell persze ismerni, hogy ez az eljárás bizonyos szempontból a Héj ellen irányul, hiszen „egyedülállóságának”, „idegenségének” részleges megszüntetésére „törekszik”). A korszakváltás problematikáját szem előtt tartva, de így is a „megengedhetőnél” (?) jóval nagyobb önkényességgel élve, a nemzetközi líra kontextusából ki lehetne emelni pl. egy Ashbery-Celan-Yves Bonnefoy „háromszöget”, a kérdés ebben az esetben az lehet, hogy eme (irodalomtörténetileg mindenképpen részleges és első látásra elég érthetetlen) háromszög keretein belül miképpen „mozdul el” Oravecz „objektív lírája”.

A képi szerkesztésmód és más hasonlóságok révén (pl. az átfogó narratív egységek hiánya) ugyanis Ashbery versei „rokoníthatók” a Héj bizonyos törekvéseivel, ám a modalitásbeli eltérések, a személyesség, illetve a lírai én megvalósítása terén felismerhető ellentét (redukált „személyesség” Ashberynél, a szubjektum „kiszorítása”, a hallgatás retorikája Oravecznél), valamint az Ashbery képalkotását folytonosan „átszövő” önreflexivitás hiánya a Héjban és a használt regiszterek részleges eltérése (a Héj nem imitálja az élőbeszéd nyelvi fordulatait) világosan megrajzolnak egy „törésvonalat”, amely akár ama bizonyos „korszakküszöb” képzeletbeli vonala is lehet, melyen Ashbery költészete „túl”, a Héj poétikája „innen” van.

Celan volt – talán még a magyar lírikusokat is „beszámítva” – a legnagyobb hatással Oravecz első „korszakára” s itt alighanem „tényszerűen” is kimutatható ez a hatás, nemcsak a poétikai összefüggések terén. Oravecz 1970-ben elkészítette Celan válogatott verseinek (máig kéziratos) fordítását, s emellett számos „filológiai” nyom is Celanhoz irányítja a Héj olvasóját. A cím nélküli verseket pl. alighanem Celan rövidebb versei motiválták, amelyek „címként” szintén a kezdőszavakat jelölik ki. A meghatározatlanság, töredékszerűség, a nominális stílus vagy éppen a versek imaginárius terének szegmentáltsága rendkívül közel hozza egymáshoz e két költészetet (jellemző, hogy Weöres „Oravecz Imre verseit olvasva” elsőként a Sprachgitter verseire asszociált). A hermetikus metafora és „szimbólum” kérdése is hasonlóképpen merül fel mindkét költőnél (Celan önértelmezései is valahol a metafora „abszolutizálása” és így megszüntetése irányában mozognak), s Danyi Magdolna Celan nominális szóösszetételeinek metaforikus viszonylatait vizsgálva is felveti, hogy lehetséges-e egyáltalán metaforáról vagy szimbólumról beszélni verseiben, s nemleges válasza e szóösszetételek szerkesztésmódján alapul. A tipikus Héj-vers persze annyiban különbözik ettől a szerkesztésmódtól, hogy a polivalens, meghatározatlan szemantikai értékeket nem a szó szintjén képviseli, hanem tágabb szövegegységek szintaktikai felépítettségében. Celan jóval retorizáltabb nyelvhasználata ugyan eltér az Oravecz-féle versalkotástól, de a sűrítéses-kihagyásos mondatszerkesztés, illetve Celan nominális szóösszetételei által keltett „mezőfeszültség” éppúgy a „köznyelviségtől” való elszakadásra, a jelentések „felszabadításának” gesztusára utal, mint Oravecz költészete, amelyben a narráció háttérbe szorulása, az „üres helyek” tapasztalatrendszere végső soron ugyanezt eredményezi. A költői megszólalás „terepe”, a műalkotás önprezentációjának szférája tehát mindkét esetben egy nagyon határozott karakterű, egységes artisztikus nyelvhasználati mód, amely az esztétikai kommunikációban nem kérdés-válasz lineáris folyamatában valósul meg. A hermetikus jellegű költészet a hagyományos értelemben nem „válaszoló” költészet: a befogadás, az értelmezés azáltal teljesedhet ki, mehet végbe, hogy a „globális” érzékelés értetlensége az olvasó kontruktivitását („Mitschaffen”) hívja elő. Az időtapasztalat mindkét költő verseiben a „múlt” köré szerveződik: a Héj-versekben a megismerés – az említett módon – csak a múlthoz fér hozzá, míg Celan költészetében az idő múlásának tapasztalata (mint megragadhatatlanság) a lényegi változatlanság, illetve örökidejűség motívumaival együtt jelenik meg, ahogy ezt Danyi Magdolna a „tulajdon kőszeméből csipegető szárnyas óra” (Az időszögletben esküszik) szemantikai szerkezetének szép elemzésével kimutatja. A legjelentősebb eltérés a „lírai én” megjelenési formáiban fedezhető fel: a Celan-versek kifejezésmódja (bár személytelen modalitásban) sokkal többször él az első személyű alakokkal, mint a Héj. Egyik kései versének zárlatát – „(...) van / még dalolni való / az emberen túl” (Fonálnapok) – az éntől való végső elfordulás egyik nyilvánvaló gesztusaként szokták idézni. Mindez annak metaforikus jelölője lehet, hogy az én „kiszorítása” Celan költészetének tragikus tapasztalataként, „végpontjaként” olvasható, Oravecz életművében ez a „kezdés”, az eleve adott megszólalási lehetőségként jelenik meg: azaz az egymáshoz líratörténetileg közelálló poétikai formációk az egyik esetben a „lezárulás” (és a modernségbe, hermetizmusba való „bezárulás”), a másikban a folytathatatlan kezdet állapota (legalábbis „életmű”-kontextusban elképzelve – ami egyébként nagyon is vitatható interpretációs stratégia).

Yves Bonnefoy lírája csak egyetlen összefüggés miatt „került” be az összevetési „háromszögbe”, az emlékezés-stratégia miatt. Ismeretes, hogy Bonnefoy korai költészetének egyik motívuma az a fajta „antiplatonizmus”, amellyel az objektív líra egyes törekvései is leírhatók. Bonnefoy az 1950-es évektől részint hasonló törekvést valósít meg, mint Oravecz a Héjban: a „szűkszavúság”, a tömör kifejezésmód a fogalmi határok áttörése, a jelentések „lényegéhez” való közelkerülésre vállalkozik (s ezt a „valószínűtlenben” találja meg). Az ilymódon kialakuló jelentésviszonyok olyan szemantikai töréseket, feszültségeket eredményeznek, amelyek az automatikus nyelvhasználat „világosságát” destruálják. A valóságérzékelés így olyan tárgyiasságban konkretizálódik, amely azt jelzi, hogy a megismerés nem vonatkozik az „ideákra”, csak azok töredékes emlékére (Az emlékezés c. versében a memória a dolgokat „elzáró” gátként jelenik meg). Ezt a fajta poétikát Bonnefoy az emlékezés költészetének „újraalkotásával” haladja meg, amit Jauss a Ce qui fűit sans lumiére c. 1988-as kötetinterpretációjával mutat be. Ez a költészet már nem a múlt szétrombolásával és esztétikai „helyreállításával”, vagy éppen az elveszett „eredethez” való visszatéréssel képviseli az emlékezet paradigmáját (ilyen értelemben „búcsút vesz” az emlékezettől), hanem kizárólag a jelen érzékeléséből és helyhezkötöttségéből alkotja meg az „emlékezetét”, ami így inkább a jövő „lehetséges világainak” a „romokból” való létrehozásaként valósul meg, azaz a megismerés és a tapasztalat „bizonyosságából” való kilépésként, az ismeretlen, transzcendencia nélküli világ megalkotásának poétikai eljárásaként. Ahogy Jauss a Le souvenir c. költeményen bemutatja: az új „emberpár” nem nyerheti vissza az emlékek „paradicsomát” és nem alkothatja meg a szavak „paradicsomát”, hanem átlépi az „evidencia helyszínének” küszöbét. Ez az interpretáció arra utal, hogy az emlékezés problémáival szembesülő objektív jellegű költészet egyik elképzelhető útja a „lehetséges világok” ismeretlenségébe vezet: ez az irány a Koselleck-féle „lehetséges történelem” tapasztalati szerkezetében olyan elvárásként léphet fel a Héj poétikai horizontját illetően, amelyet az Oravecz-líra további alakulásainak értelmezésébe is be kell építeni. Miként válaszol Oravecz későbbi költészete arra a „lehetséges” tapasztalatra, amit egy hasonló szerkezetű „alapról” induló líratípus épít be az értelmezés horizontjába? Ez egy olyan kérdés, amivel számolni kell a következő kötetek elemzése során.

Az összevető értelmezés „háromszöge” egy olyan potenciális irodalomtörténeti pozíciót rendel tehát a Héj világához, amely a következőként írható le: a Héj a modern líra végpontjának tapasztalatát képviseli, szembesül a „korszakküszöbbel”, ám annak nolanusi („előtti”) aspektusából (azaz a folytathatatlanság dilemmájával), ez Celannal rokonítja, Ashberyvel való összehasonlítása azokra a poétikai eljárásokra mutathatna rá, amelyeknek a folytathatatlanságában a „küszöb” tapasztalata megmutatkozik, Bonnefoy költészetének későbbi állomása pedig azt a horizontot villanthatja fel, amelyben a modernség utáni líra tapasztalatrendszere, megismerési attitűdjei mozognak.

A magyar líratörténetet illetően még az ennél az interpretációnál is tájékozatlanabb olvasat számára is első pillantásra nyilvánvaló, hogy Oravecznél a modern lírának csak a nem-közösségi, nem retorizáló „vonulatai” jöhetnek számításba kapcsolódási pontként. Persze itt kevésbé a költőt bemutató Weöres lírája említhető, akit talán csak a Tűzkút néhány darabja, vagy az – egyébként a Héj verseivel egyidőben is írt – „egysorosok” poétikai törekvései köthetnek hozzá (a szemantikai „sűrítés”, a „cím” új pozícióba helyezése stb.). Weöres egyébként versben is reflektál az Oravecz által (is) képviselt új költészetre, a Vázlat az új líráról c. 1968-as versben (ajánlása: „Szentjóby Tamás, Tandori Dezső, Oravecz Imre és más fiatal költőink verseire, szeretettel”), amelyben a dinamikus, nyílt versszerkesztés, a meghatározatlan jelentések mellett „foglal állást”: „Se tartalom, se forma – hát mi kell? / A jó vers élőlény, akár az alma, / ha ránézek, csillogva visszanéz, / mást mond az éhesnek s a jóllakottnak / és más a fán, a tálon és a szájban, / végső tartalma vagy formája nincs is, / csak él és éltet. Vájjon mit jelent, / nem tudja és nem kérdi. Egy s ezer / jelentés ott s akkor fakad belőle, / mikor nézik, tapintják, ízlelik.”

Utólag is igazolható a kortárs recenzióknak azon megállapítása, hogy Oravecz leginkább az Újhold-költészetben találja meg „előzményeit”. Pilinszky –szintén 1972-ben megjelenő – Szálkák c. kötetének egyes versei is emlékeztetnek a Héj nyelvhasználatára (bár kevésbé nyílt szerkezetűek: személyesebb megszólalásmódjuk és szentenciaszerűségük miatt), főként pedig Nemes Nagy Ágnes személytelen költészete jelez a Héj verseihez kapcsolódó poétikai szándékokat. A személytelenséghez kötött, tárgyias képhasználat a megismerés hasonló „antiplatonikus” szerkezetét implikálja. Ahogy Nemes Nagy fogalmaz egy, a kék szín sokféleségéről szóló kis esszéjében: „Elvégre a kék (is) kimeríthetetlen (...) a mindnyájunkban élő gombfesték-gyártó-hajlam hozta létre magát a gombfestéket, a „kék” ideáját, (...)a natúrban – így – sosem találhatót.(...) De azért... de azért néha emlékszem arra a kékre, ami nincs is, ami egy fogalom teste volt csak, valamilyen igazolhatatlan létezés.” Az „ideáktól” megfosztott jelentésalkotás azonban Nemes Nagynál (legjobb példaként az Ekhnáton-ciklus kínálkozik) egyfajta időtlenségben, mozdulatlan jelenben megalkotott „világot” hoz létre, s e versek nem is töredékszerűek, hagyományos „zárlatokkal” fejeződnek be: ebben különbözik a Nemes Nagy-féle személytelenségtől a látványokat csak „elmúlásukban”, múltként rögzíteni képes, szegmentált világokat létrehozó Héj költészete.

Aligha kell valamifajta részletező érveléssel alátámasztani azt, hogy ha a „szinkron” irodalomtörténeti helyzet a Héj összehasonlítási tere, akkor Tandori első kötetével hozható a legszorosabb kapcsolatba: a kortárs ítéletek is így látták ezt (ismét a kritika egy, az „utókor” felől/által legitimálódó ítélete). S nemcsak az „érdeklődési”-„tájékozódási” területek fontossági arányainak megváltoztatása (pl. a társadalmi-kritikai igényről való lemondás), valamint a pályakezdés ténye rokoniba Oravecz első kötetét a Töredék Hamlethez verseivel, hanem a legjellemzőbb poétikai jegyek egész sorának összeegyeztethetősége. Természetesen ilyen az újonnan „felfedezett” (vagy inkább: új módon „továbbfejlesztett”) „töredékesség”-elv, amit a Tandori-kötet címe is hangsúlyoz (bár a versek egy részének – a sok, befejezetlenségét grafikusan is jelző darab mellett – egészen „szokványos” szentencia-zárlata van), az európai kultúrkörtől idegen tömör formák – későmodern szempontú – alkalmazása, a kevéssé „díszített” jelhasználat stb. Mindkét kötetben megtalálható a lónak a „versvilága”, kívülről érkező, vagy azon túlra is eljutó alakja, amely a XX. századi lírában ekkor már egyre nyilvánvalóbban az elmúlás, halál szimbolikus funkciójú „felidéző” képzeteként jelenik meg. Nem véletlen az idő tapasztalattal való kapcsolódása: „RÉGI órán iszik a ló / számok a gazban / mohás a kis mutató” / (régi órán) – Héj /; „Ki szedi össze váltott lovait, / ha elhulltak, ki veszi a nyakába? / ki teszi meg még egyszer az utat / értük, visszafelé, hiába?” (Hommage – Töredék Hamletnek); és még lehetne ilyen példákat hozni, mivel éppen az emlékezésforma, az időérzékelés az a „lényegi” versalkotó elv, amely egy irányba mozdítja mindkét „pályakezdő” kötet értelmezését, a csak a múltra érvényes nézőpontok, (ki)jelentések strukturális szabálya miatt. Ezt a Héj azzal adja meg, hogy leírásai folytonosan jelzik „utóidejűségüket”, Tandori reflexív beszédmódja pedig a múlt általi meghatározottságra való „ráismerésekkel”. Tipikusan későmodern „zárlatnak” tekinthető ez a két kötet, s ebből a szempontból (éppen azért, mert a mai olvasási stratégiákról is elárulnak valamit) érdekes, hogy mégis döntő szerepük volt a modernség utáni magyar líra beszédmódjainak „megalapozásában” (még inkább, mint a – voltaképpeni „fordulatot” véghezvivő – második köteteknek, az Egy földterület növénytakarójának változásának vagy az Egy talált tárgy megtisztításának: ezek a kritikai reflexióban azóta a jellegzetesen „egyéni”, elkülönülő beszédmódok megszilárdulásának bizonyítékaként működnek). Hogy miért lehetett nagy szerepe a későmodern líranyelvnek a modernség utáni versolvasás mai kánonjainak alakulásában, azt nemigen lehetséges most elfogadhatóan megmagyarázni: magát a „tényt” viszont megerősíti – többek közt – az a két érdekes olvasat, amelyeket a talán legnagyobb hatású kortárs filozófusok alkottak meg a számukra szinte „eszményi” költő, Celan verseiről: Gadamernek a ’60-as–’70-es évek fordulóján írt interpretációi az Atemkristall verseiről (Wer bin lch und wer bist Du?) kisebbfajta későmodern „szabályzatot” képviselnek. A költői nyelv rejtett, de aktív olvasói „közreműködéssel” olvashatóvá váló, összetett jelentésszerkezete (amely többet „mond”, mint egy-egy olvasat), szócentrikus szerkesztés, csak önmagukat „jelentő”nyelvi elemek („ahol minden metafora, ott semmi sem metafora”) stb. Derrida nevezetes, Shibboleth c. írása a ’80-as évek közepén született, és a szintén későmodern költészetfelfogás a „dátum” és a „sibbolét” értelmezéseinél „érhető tetten”: ez a művészi megnyilatkozás „egyszeriségén” (ugyanabban a formában való megismételhetetlenségén), illetve a „titkos”, „rejtjelezett” vers (melynek olvashatósága mintegy a „felismeréstől”, a helyes „kulcs” megtalálásától függ) képzetein alapul. Ha ezek a – modernség utáni episztémében (is) értelmezhető – filozófusok költészetfelfogásukban nem „haladták meg” a modernséget, akkor nem meglepő, hogy a magyar lírában is valami hasonlót „várnak el” még mostanában is egy verstől, s az ilyen költészet legszínvonalasabb megvalósulásai között van Tandori és Oravecz első kötete is. Hogy miért Tandori vált népszerűbbé? Ez az interpretáció e kérdést illetően az én-megalkotás különbségeit értékelné (Tandorinál szó sincs az „én” eltűnéséről!), valamint számításba venné azt, hogy a Héj jóval absztraktabb nyelv- és képhasználata eleve kisebb „olvasóközönséget” képes bevonni az esztétikai kommunikációba. Hogy „tartósabbnak” melyik költészet fog bizonyulni? Az 1994-es „állás” szerint akár fordulhat is a „kocka”, bár ez alighanem a Tandori-írásmód és –elvárások teljes automatizálódásának tudható be.

Mindenképpen meg kell említeni még azt is, hogy a Héj értelmezésében döntő szerep jut a kötetként való olvasásnak (talán fontosabb, mint bármelyik vers „izolált” interpretációjának), ami a kötetkompozícióra irányíthatja a figyelmet. Annál is inkább, mert Oravecznél az – egymástól igencsak eltérő lírai szerveződéseket képviselő – kötetek mindegyikében rendkívül fontos „többletjelentése” van a kompozíciónak (az 1994-ben megjelent „egybegyűjtött versek” ezeket tovább-, illetve átalakítja: ez újabb bizonyítéka a kompozíció-elvű szerkesztés tudatosságának).

A nagy hagyományos kötetszerkesztési paradigmákat tekintve (a taxatív teljességre való törekvés igénye nélkül: variáció-elvű, narratív kapcsolódású, motivikus-tematikus szerkesztésű stb. kompozíciós technikák) a Héj nem igazán „sorolható be” egyetlen típusba. A négy részre osztott kötetben a variációelv éppúgy jelen van (vagyis: „beleolvasható”), mint egyfajta motivikus-formai szerveződés logikája. A kortárs kritika felfigyelt arra, hogy valójában „ugyanúgy” beszél („ugyanazt” mondja el) sok mindenről (ennek tudható, illetve tudták be a Héj verseinek egyenletességét, a kötet nyújtotta homogén képet), s ezek a – nem jogosulatlan – felismerések elvileg a variáció-elvre engednek következtetni. Az a poétikai törekvés, hogy a dolgok megismerése úgy valósuljon meg, hogy egy szó jelentése csak az általa jelölt dologra vonatkozzon, s ne lépjen be más jelentésviszonyok „árnyékába”„, a kötet „panoráma-„ vagy „tablószerű” felépülését jelezné. E törekvés „megvalósíthatatlansága” (hiszen – a már tárgyalt – szemantikai struktúra, a fragmentált formai-szintaktikai képletek a jelentések izolációja mellett, vagy ennek ellenére avval is járnak, hogy kötet – szerkezetben gondolkodva – az egyes versek „üres helyeinek” vagy szemantikai meghatározatlanságainak betöltését éppen a kötet más szövegeinek a „kontextusa” végezheti el) annyiban módosítja ezt a variációs sémát, hogy az egyes elemek nem egymástól elkülönülve adnak ki egy „összképet”, hanem egymásra vonatkoztathatóságukban mintegy „helyettesítik” – bár fragmentáltan – a hiányzó „lezárt” nagyszerkezetet. Tematikus-motivikus szerkesztésként interpretálva a kötetet a kép tovább módosul, hiszen szerepet kapnak a köteten belül elkülönülő nagyobb egységek. Az első rész cím nélküli versei máris megalapozzák a címadó motívum értelmezési körét, a „héj” szóval jelölt alaptapasztalat ezekben a versekben a legpregnánsabb, itt körvonalazódik a kötet verseinek fő időtapasztalata: az utóidejűség, a nyomok, a megismert dolgok emlékké válása stb. A második rész a klasszikus „leírás” műfaji szabályait helyezi előtérbe. Itt címek is vannak, amelyek különböző tárgyakat, látványokat jelölnek,s reflexívebb darabok is találhatók: pl. a Négy tétel vagy egy – a kötet kontextusától kissé „elütő” – szerepvers (H. Bosch álma): ez a rész a megismerés-jelölés módjainak hangsúlyozásával jellemezhető, míg a harmadikban a rövid, szintén „cím-meghatározás” szerkezetű versek találhatók. Ez a rész mintegy „szótár”-szerepet tölt be a kötet egészére nézve, hiszen az egy-két soros szövegek olyan címekre vonatkoznak (pl. Idő, Lingua, Test, Fej, Száj, Töredék, Kő, Föld stb.), amelyeknek a többi versben is központi szerep juthat, s azok így, a „jelentésmeghatározás” révén folyton erre a részre utalnak. A záróegység, a negyedik rész újra cím nélküli versekből áll, amelyek az első rész darabjaihoz hasonlítanak: talán avval a különbséggel, hogy itt a héj-forma képzeteinél a „kifordított” héj alakzatai kerülnek túlsúlyba, s ezáltal a megismerendő dolgok hozzáférhetetlensége, a „jelöltet” nem tartalmazó „jelölő” –„kitöltetlen közökben / veszélyes a haladás” – (elfordítva az őszben) – stb. interpretációs stratégiáit indíthatja be. Az így felépülő kötetkompozíció, röviden összefoglalva, azt a képet nyújtja, hogy a cím középpont-funkciójától megfosztott szövegek „héjként” fogják körül a leírás retorikai sémáin alapuló „szótárt”, azaz ikonikusan ezen a szinten is összeáll a jelölő-jelölt, szavak-dolgok stb. kapcsolatok elválasztottságának alakzata, ami emellett a kötet nyelvének és imaginárius terének autoreferens mivoltát is hangsúlyozza (a szövegek egymásra vonatkozása révén), mintegy a „szemlélőtől” elkülönülő, én és ember nélküli zárt világ benyomását erősítve. Mivel a kötet darabjai viszonylag hasonló felépítésűek, de a Héj tapasztalati-motivikai összetettségét töredékességükben nem reprezentálják, nemigen lehetne egy verset „illusztrációként” kiemelni. Az itt következő vers mégis talán az egyik legjellegzetesebb (és egyik legjobb) szövegként olvasható:

A LÁTÓHATÁRON az alkony izzása

zsírosan sötétlő ekrazit

a rétegek közt

egy golyó csúszik

derékba törte a

napraforgókat

folyton változó és

pusztuló hátterek

kortyok a levegőben

a víznyelő felett

a szemérem dombja

zöldell az ágyban

varratok kapcsok hegek

rozsdamarta pillanatok

egy mélyedés

melybe soha nem illeszted a lábad

Verselemzéstől eltekintve talán elég itt még egyszer felhívni a figyelmet a Héj költészetének legjellemzőbb vonásaira: az én nélküli megnyilatkozási formára, a töredékes imaginárius térre és szövegépítkezésre, a „nyílások” lezárására („varratok kapcsok hegek”) és a „kifordított héj” ürességére („víznyelő”, mélyedés”) mint a megismerés lehetőségeinek metaforáira, valamint e megismerés tárgyainak „utóidejűségére” („rozsdamarta pillanatok”).E versek igazi jelentőségét éppen az mutatta meg, hogy a Héj paradigmájától eltávolodó második kötet (amely csak hét év múlva készült el) sem tudott elszakadni teljesen ettől a verstípustól, s az Oravecz-líra alakulástörténetének későbbi poétikai „állomásai” is csak a későmodernség e markáns formációja felől érthetők meg igazán.

(A szerző kiadónk gondozásában megjelenés előtt álló Oravecz-monográfíájának második fejezete.)