Kalligram / Archívum / 1996 / V. évf. 1996. január – Mészöly Miklós 75 éves / „A múltnál úgyse tudnak jobban hullámozni”

„A múltnál úgyse tudnak jobban hullámozni”

Mészöly Miklós művei ritkán tapasztalható egyértelműséggel őrzik helyüket immár több évtizede a magyar irodalom (legkülönbözőbb értelmező közösségeinek) kánonjaiban. Bár a közelmúlt irodalmának a diskurzusok „mai állása szerint” legszilárdabbnak tűnő korszakhatár-alakzatainak, a magyar epikai megújulás fordulópontjainak a meghatározását nem lehet egyértelműen a Mészöly-életmű alakulásaival párhuzamba állítani, az bizonyosnak tűnik, hogy Mészöly elég sokáig kikerülhetetlen lesz e folyamatok (újra)értékelésénél. Recepciója folyamatosan alátámasztja ezt: a magyar epika „történéseinek” értelmezésében jó viszonyítási pontnak bizonyul, hiszen amellett, hogy hatása tettenérhető a legkülönbözőbb irányú hazai kezdeményezésekben, nyitottnak mutatkozik más irodalmak alakulásából „építhető” kontextusok felé is, azaz lehetővé teszi a „más szemmel” (pl. a nouveau román felől) való pillantást az utóbbi évtizedek magyar epikájára, pontosabban e „más” nézőpont kialakítását. A 75. születésnapját ünneplő Mészöly műveit tehát nem kell „félteni” a párbeszédképesség szempontjából. Amire azonban még egy ilyen ünnepi alkalomból is rá lehet irányítani a figyelmet, az az, hogy az ilyen általános elfogadásnak és az igencsak egyirányba mutató interpretációknak megvan az az árnyoldala is, hogy a lassan kultusszá váló kánon – az irodalomtörténet csak virtuálisan elképzelhető lehetséges alakulásait tekintve – akár a párbeszédképesség felszámolását is elősegítheti: a bevált-automatizált olvasásmódok és értelmezési „ösvények” óhatatlanul is szűkíthetik a Mészöly-művek – bizonyos szempontból – kiaknázatlan jelentéspotenciálját, s így lezárhatják azokat a horizontokat, amelyek révén éppen a nyíltság hozhatta kanonikus pozícióba ezt a sokrétegű életművet. A kultusszá alakuló kánon mindig magában hordozza a kánon „túlélési” esélyeinek a csökkenését: ezért kell a kultuszt alakító recepciós stratégiáknak különösen reflektáltan kezelni a saját interpretációs stratégiákat. Az ünneplés, amely nemcsak „tárgyának”, hanem az azt „létrehozóknak” is egyfajta identitásújító, megerősítő aktusa, alkalmat kell, hogy teremtsen erre az önreflexióra is (amelyhez nagyon jó szempontokat kínálhat Thomka Beáta 1995-ben megjelent kismonográfiája). A Mészöly-olvasás preszuppozícióinak önkorrekciójára egyébként számos lehetőség kínálkozik: ha az életmű különböző „szakaszait” nem valamiféle lineáris-kauzális időrendiség célelvűsége alakítja ki, akkor pl. – alighanem termékeny – kérdésként tehető fel többek közt az is, hogy a különböző prózapoétikai sajátosságok közül melyek milyen irányokba mozdíthatják az értékelést, hiszen nem biztos, hogy a példázatos-történetszerű elbeszélésmód, vagy a metafiktív, az elbeszélő szubjektumvoltát háttérbe szorító próza „ugyanazokat” a hatásokat, illetve olvasásmódokat kondicionálják, mint ahogy az sem, hogy a képszerű leírás technikája ugyanolyan módon működik a különböző narrációs szerkezetekben. További kérdést jelenthet az is, hogy vajon az identitás-probléma új körvonalozódásai Mészöly prózájában elgondolhatók-e egyszerűen a „történetszerűséghez” való „visszatérés” sémájában. Mészöly epikája – s talán ez is jelentőségét támasztja alá – a legkülönfélébb lehetőségeket nyújtja az ilyenfajta önkorrekciós kérdések feltételére.

Minthogy Mészöly a különböző gyűjteményes kötetekkel amúgy is folyton rákényszeríti értelmezőit szövegeinek (a kánonnak?) az újrarendezésére, ezt a feladatot a kritika sem háríthatja el. A „legradikálisabb” késztetést erre az 1995-ös Hamisregény jelentheti, amely a korábbi szövegek határait „eltörölve”, ezeket „egybenyitva” hoz létre egy különös, „új” művet. A másik 1995-ös (kis)regény – a cím (ön)meghatározása szerint „beszély” –, a Családáradás szintén alkalmat teremthet erre. Egyrészt a legkülönbözőbb formákban kapcsolja be a szöveget a korábbi „művek” világába (nevek, szereplők, helyszínek intertextuális utalásai; a cím maga a Megbocsátásban „szereplő” Acrotophorius-művet, a Templomáradást idézi meg, de található olyan fejezetcím is a regényben, amely szintén egy korábbi Mészöly műre utal; más idézetek stb.): a Családáradás tehát mintegy újraszelektálja és –kombinálja, vagyis – ha lehet így fogalmazni – „újraképzeli” a korábbi művek bizonyos „világait”. Másrészt viszont a „beleírt” olvasói szerep szerkezete aligha apellálhat a „kanonizált” olvasásmódok tapasztalatára, illetve azok megismétlésére. Thomka Beáta jogos következtetése szerint a ’80-as ’90-es évek Mészöly-szövegei másfajta olvasói magatartásokat, refigurációs műveleteket implikálnak, mint a korábbiak. A Családáradás esetében e szempontból a kontingencia, a – többek közt – motívumok, történetelemek felcseréléséből következő „rögzítetlenség” a történet „rendjének” egyfajta illúzióját nyújtja, a szüzsé „áradása” – ellentétben a „nyomozásnak” nevezhető, Mészölynél gyakori olvasási művelettel – nem annyira egy elrejtett „jelentés” vagy „történet” köré szervezi az olvasást, hanem ezek virtualitására, a „rögzítetlenségre” magára hívja fel a figyelmet. Nem elképzelhetetlen, hogy az olvasó nem követheti – pl. – az egyébként több motívummal is felidézett Megbocsátás lehetséges olvasóit sem.

A Családáradás architextuális vonatkozásaiban domináló családregény műfaja eleve egy speciális irányba mozdítja az olvasói elvárásokat (pl. meghatározott, „eredet”-elvű történetsémák felé), igaz, ezeket a mű dekonstruálja (itt jelzendő, hogy a műfaj transzformációs lehetőségeit illetően bizonyára nem kevés haszonnal járhatna az Egy családregény végével való összevetés: Nádas regényében a közvetítettség, Mészölynél az „eredet”-elvűség leépítése mentén bomlanak le a műfaji hagyomány „előírásai”), hiszen kiderül, hogy az „ősházban” (már ez az elnevezés is az „eredet” illúzióját kelti) élők valójában nem alkotnak – legalábbis a leszármazási viszonyok szerint – teljes családot, az összetartozást is voltaképpen több szereplő hűtlensége biztosítja a történetben. A család sokkal inkább egyfajta alakzatként működik: a – műfajválasztás révén implikált – centrum alakzataként. A családregény műfajvonatkozásai nem kis mértékben azáltal bomlanak szét, hogy az „üres helyek” kialakításában Mészöly az „eredet”-sémát összekapcsolja egy detektívtörténeti narrációs elvvel, amelynek meghatározott sorrendű elemei viszont felcserélődnek, elmozdulnak „helyükről”: a gyilkosról jóval előbb lehet tudni, mint magáról a gyilkosságról. A detektív-paradigma szerint felteendő kérdésekre végül is megadhatók a válaszok (éppúgy, ahogyan a családi viszonyok is rekonstruálhatók többé-kevésbé), mivel azonban e narratíva elbeszélési szabálya megbomlik (ahogyan a családregény történet-rendje), ez az eseménysor sem válik centrális szervezőelvévé a regénynek. A két műfaji keret „egymásbabomlása” pedig avval is jár, hogy tisztázatlan marad a bűnügyi történet kauzális rendje és a család története sem kényszeríthető bele olyan alakzatokba, mint pl. a hanyatlás, a szétválás vagy éppen az egymásratalálás. Ez a kettős dekomponálás alapvetően határozza meg a regény szerkezetét: van „történet”, „bonyodalom”, „megoldás”, van hermeneutikai kód és család is, mindezek viszont értelmezhetetlenné válnak azáltal, hogy sokkal inkább eme narratológiai morfémák illúzióiként működnek, elrejtve azoknak a centrális rögzített értékeknek a „helyét”, amelyeket megidéznek („A lehetséges dimenziókon túl mindig van egy széthullott, végre valódi dimenzió”, mondja egy – nem egyértelműsíthető – hang a regényben). Csakhogy – és ez a detektívregény-paradigma „szétépítésének” a következménye – a regény egyes szereplői által allegorizált olvasói tevékenység, a „nyomozás”, az emlékek feltárása ezeket nem tudja előhívni, így csak virtuális helyükről, vagy – ismét – illúziójukról lehet beszélni.

Ez az eljárás tehát bizonyos központi elbeszélés-alakzatok köré rendezi a szöveget, de nem rögzíti annak motívumait, ismétlődéseit. A regény narratív „rendje” tehát voltaképpen ingadozik eme illúzió-alakzatok körül, olyan középpontok körül, amelyek a maguk virtualitásában egymás centrális pozícióit rombolják le. A kettős dekomponálással tehát a regény mintegy ingadozik, hullámzik saját lehetséges műfajiságai körül, és ez a képzet – a virtuális középpont körüli mozgás (nevezhető ez „áradásnak”?) – a regény legfontosabb (de)kompozíciós elveként ismerhető fel.

Annál is inkább, mert a szöveg több jelentésszintjén is kimutatható. Így pl. a névtelen elbeszélő, akinek célja „csupán alázatosan helyet adni a tények képzeletének és mágiájának”, a maga visszavont szerepében sem tölt be egyértelműen lokalizálható helyet. A szöveg nagy részében általában szabad függő beszéd révén teszi „átjárhatóvá” szereplői tudatát a maga nézőpontjával, ami ennyiben „mindentudó”, ám a történet bizonyos előzményeit vagy következményeit a szöveg egyes pontjain ismeri, máshol pedig nem tud róluk. Az elbeszélés múlt ideje, amely – Harald Weinrich szerint – az „elbeszélt világ” nulltempusza, többször a közvetlenül zajló (elbeszélt) cselekmény „ideje” (ez különböző deixisekkel – pl. „most” –jelölt), ám olykor hirtelen későbbi eseményekre hivatkozik. Az elbeszélői szólam kompetenciája tehát „mozog”, s ily módon egy virtuális pozíciót „ír” körül – a „mindentudó” elbeszélő illúzióját. Minthogy az elbeszélői „tudat” nézőpontja gyakran valamelyik szereplő nézőpontjával olvad össze, s – akár ugyanazon eseménysor elbeszélése alatt – vált át egy másikéba, a családregény műfajiságának minden nyoma ellenére sem tekinthető a regény tisztán „panoramikusnak” (Percy Lubbock). Az sem „rögzül”, hogy az elbeszélő „belül” vagy „kívül” van-e a történet „világán”, mindenesetre nem értelmezhető egyszerűen heterodiegetikus képletként. Júlia alakja, aki – a „bűnügyi” paradigma szerint legalábbis – főszereplő, a beidézett (különös, modoros, olykor dilettáns stílusú) napló révén egyszerre narrátorként és reflektorként is működik, s az ő „elbeszélését” a történetben mások is olvassák, azaz az ő szerepe még komplikáltabbá teszi ezeket a képleteket. Az elbeszélő és Júlia változatai a történetről hol közelítenek, hol távolodnak egymástól. Az olvasó identifikációs lehetőségei mindezeknek köszönhetően olyan játékká alakulnak, amelyben sem a „nyomozás”, sem a „mindentudás” valamifajta „felettesebb” nézőpontja nem rögzíthető, ez szintén csak illúzió, egy ilyen nézőpont „körülingadozása”.

Az elbeszélő „lokalizálhatatlanságából” következik az is, hogy az időviszonyok sem határozhatók meg egyértelműen: a szereplők folytonosan ,beemelik” a múltat az életükbe (az emlékek reprodukciójának különböző formái jelennek meg: régi újságkivágások gyűjtése, makettkészítés, levelek, dokumentumok, trófeák őrzése stb.), a történések észlelése, illetve a „nyomozások” egyszerre tárják fel a múltat és a jelent, a legkülönbözőbb ismétlődéseknek is lehet ilyen funkciója. A „nyomozás” során felmerülő feltételezések pedig egyszersmind a „jövőt”, de méginkább a történetek „lehetséges” időbeliségét vonják be ebbe a „rendszerbe”: az emlékezés kapcsolódik össze a képzelettel, s így – lévén mindkettő konstruktív művelet – alakítják újra, illetve hagyják „rögzítetlenül” az elbeszélés időtapasztalatát (amelynek „világába” a „külső”, történelmi idő is beépül). Így a különböző időjelzések inkább mint az idő modalitásai járják körül az elbeszélés „történő” idejét, amely viszont – a műfaj dekomponálása miatt – szintén nem utal a történet lineáris idejére. A befejezés megoldása szintén a befejezhetetlenség (az „áradás”) kényszerét hangsúlyozza: a zárlat a „vég” kétértelmű alakzataira épül, hiszen nyárból tél lesz (ami viszont az időszerkezetet a ciklikusság, a folytatódás felé utalja), Atya meghal, de a gyilkosságra korábban már több helyen utalt a szöveg, tehát ezzel sem fejeződik be a történet, a család hanyatlásának jele Iddi terhessége, amivel a családon belüli viszonyok keverednek össze, de már kiderült, hogy éppen ezek az összemosódó viszonyok tartják egybe a családot, az utolsó sorok formálisan is befejezetlenek („- Matinka meg halig... VÉGENINCS”) stb.

Ebben a „mozgó” rendszerben a Mészöly-epika jellegzetesen pontos leírásai is a centrum, mint az „elrejtett” középpont, a hozzáférhetetlen, illetve a maga teljességében nem, csak illúzióként érthető „egész” kitűnő „reprezentációivá” válnak: a leírások nézőpontjai alapvetően meghatározzák a „szűkítés”, a beláthatatlanság motívumai (takarás, fedés, rések, kerítések, árnyék stb.) Mészöly új regényében összetett, jól működő, szabad olvasói aktivitásra késztető „topográfiát” hozott létre (ezen talán csak az intellektualizáló-elmélkedő reflexív passzusok némelyike „gyengít”), amely a virtuális középpont körüli „mozgás” alakzatával olvasható, fól érzékelhetően tovább nyitott a posztmodern olvasási gyakorlat irányában, úgy, hogy nyelvhasználata kifejezetten közelít a magyar epika több hagyományához is, s egyben továbbépíti saját korábbi műveinek lehetséges „alakulásait”.

Ez az írás a Családáradás egy lehetséges interpretációjának vázlatával még egy – rejtett (?) – javaslatot is megkísérel felmutatni: a Mészöly-olvasás retorikájának is hasznára válna talán az az alakzatrendszer, amely e kisregényben felismerhető. A Mészöly-művek „párbeszédképességének” fenntartását talán éppen ez az ingadozó-„”körülmozgó” retorika biztosíthatja, amely – bár a kultuszt leépítheti – engedi „hullámozni” a múltat. És ebben az esetben a „nagyregény” ismételt elmaradása talán nemcsak (bár amúgy nem negatív értelmű) csalódásként válhat a recepció tapasztalatává, hanem ennek virtuális illúziójaként, mint a kánonnal való játék is.