Börcsök úr agancsnyelű késeinek művészi elrendezése

Mészöly Miklós Családáradásának vége felé a főhősnő, Júlia (akiről korábban megtudjuk, hogy „a jelen idő vérzékeny és állhatatos membránja volt”), másfélszáz oldalnyi sűrű és feszített leírás, illetve kerülőutakon járó kielégülések és több évtizedes csöndes, de reménytelen szenvedés után, egy február végi napon, amelyet, itt nem részletezhető okokból, „alkalmas és feltűnés nélküli időpontnak” tart arra, „hogy egy titkosan belső napfordulót emlékezetessé tegyen”, mielőtt a bordácsi „ősház” családfőjének, Atyának, akihez egyszerre fűzi szerelemből és gyűlöletből eredő ragaszkodás, beadná az első adagot a veszett rókák irtására szolgáló arzénes méregből, egy pillanatra megáll a dél-dunántúli kisváros korzóján a vadászbolt előtt, ahol szemügyre veheti „Börcsök úr agancsnyelű késeinek művészi elrendezését is”. Ez a pillanat, amelyben – a szerző szándékainak megfelelően – éppolyan intenzíven érezhető a télvégi hideg, mint a szomszédos drogériából áradó illatfelhő (amelyet Júlia, harminc-negyven évvel elkésve, úgy vesz észre magán, „mint a ledérség valaminő bélyegét”), és amelyben éppoly nyilvánvalóan rímel a Pirnitzer-divatkereskedés kínálta téli kosztüm egy másik, sokkal régebben ugyanitt vásárolt téli ruhára, ahogy rímelnek a művészien elrendezett agancsnyelű kések a kisragadozók pusztítására szánt, évekkel ezelőtt beszerzett s mindeddig fel nem használt méregkészletre: ez a pillanat, alighogy észlelésre és leírásra méltatja a szerző, máris el fog múlni, hiszen Börcsök úr figyelmes pillantása zavarba fogja hozni és menekülésre fogja késztetni Júliát, egyszersmind át fogja vezetni a bűncselekmény végrehajtásának első pillanatába; ám e pillanat éppen a maga intenzív rövidségében kínál magától értetődő nézőpontot a mű egészének gyors és szubjektív végigtekintéséhez.

Mészöly prózájára kezdettől fogva jellemző a sűrítés, a megszólalás intenzitásának szándéka. Ő azonban – ellentétben más, ugyancsak intenzív szövegformálásra törekvő írókkal – ezt nem a szöveg elszegényítése, hanem ellenkezőleg, feldúsítása révén éri el. Szokás Mészöly Miklós írásmódját szikárnak nevezni, és ez igaz is, ha szikárságon az egyes mozzanatok aprólékos kiszínezésének hiányát vagy a leírás linearitásáról és hézagtalanságáról való lemondást értjük. Ám a szöveg lecsupaszításáról szó sincs, sőt Mészöly éppenséggel tobzódik az (olvasói értelemben sejthetőleg valaha fennállt és írói értelemben remélhetőleg valamikor majd rekonstruálható) összefüggésből kiszakított részletekben. A hatvanas-hetvenes években a szilánkosan felvillantott részletek mozaikszerű összeillesztésével, s az ily módon létrejött kihagyásos történetsíkok szoros egymásra rétegzésével érte el a sűrítettség hatását; ennek az írói módszernek a betetőzése (s nagyjából a végpontja is) a Film. E műve után Mészöly másképpen kezdi megformálni és összerakni a részleteket, s ennek megfelelően más lesz a kihagyások funkciója is. Ha röviden és leegyszerűsítve kellene ennek lényegét összefoglalnom, azt mondanám, hogy a részletek (bár a leírás belső logikája szerint összekapcsolódva, továbbra sem állnak össze a megszólalás szintjén szerves egésszé, ennek rekonstruálása az olvasó feladata marad akkor is, ha az író jóval több fogódzót ad ehhez, mint korábban) most már nem a megszólalás elemi egységét képező, szilánkos impulzusok: összetetté, novellisztikusan szerkesztette válnak. Megszűnik a történetsíkok egymásra rétegzettsége (illetve nincsenek is különválasztható történetsíkok), ehelyett minden jelentősebb részlet nagyszámú referenciát tartalmaz az előtte vagy utána felbukkanó, hasonlóan szerkesztett részletekre. Ez a fordulat nyilvánvalóan összefügg azzal a számos mai magyar írót foglalkoztató formai problémával, amelynek lényege az epikai történés belső jelentősége és a mindenkori közeg szűkössége közti feszültség. Az utóbbi harminc-negyven évben azok a jelentős epikai érzékkel rendelkező magyar írók, akik nem szorultak be a személyesség korlátai közé és nem véreztek el a történetmondás destrukcióján, vagy eleve le kellett hogy mondjanak a szintetizáló nagyformáról (mint Örkény és Mándy), vagy kénytelenek voltak szembenézni a jól működő nagyepikai apparátus mindenfajta nyelvi és kedélybeli spontaneitást száműző látásával (mint Nádas vagy – egészen másképpen – Krasznahorkai); vagy meg kellett kísérelniük összeegyeztetni a kispróza rövid távú, bonyolult konstrukciókat el nem viselő intenzitását a nagyepika tágas perspektíváival: ezt az utat választotta Mészöly Miklós (és újabban Bodor Ádám).

Novellisztikusan szerkesztett, összetett részletekről beszéltem az imént; ez némi pontosításra szorul. Mészöly előadásmódja az egyes mozzanatok elemző feszítettsége és poentírozó lezárása felé mozdul el, de a szöveg, minden látszólagos hasonlóság ellenére nem a hagyományos magyar novellával rokon; inkább az anekdotában és a példabeszédben gyökerezik. Ezért a Családáradásnak, amely Mészöly újabb alkotói korszakának csúcsteljesítménye, s mint ilyen, a magyar próza máig le nem zárult megújulásának egyik reprezentatív műve, egyszersmind igen erőteljes archaikus vonásai is vannak. Az anekdota és a példabeszéd (Mészöly irántuk való érzéke és érdeklődése nyomon követhető régebbi esszéiben és publikált naplójegyzeteiben is) már puszta idézetként is archaikus ízt ad a szövegnek, ezúttal azonban bonyolultabb és mélyebb problémáról van szó. Mészöly a fönt jellemzett szerkesztésmód segítségével egészen kis terjedelmű szövegekben is monumentális történelmi távlatokat tud elhelyezni (ennek egyik legjellemzőbb példája az Anno című, „albumképnek” nevezett rövid írás, amelyben még érződik a formakeresés közvetlen frissessége is). Ugyanakkor Mészöly történelmi távlatai sem időben, sem térben nem korláttalanok. Az írói vízió azt a történelmi nagytájat rajzolja ki, amely az expanzívabb régiók közé szorulva, egymásra utalt és egymás ellen uszított kisállamaival és népeivel a maga féloldalas fejlődésének útját járta (amíg járhatta); Közép-Európáról van szó, azon belül pedig a Dunántúl déli részéről. Időben pedig addig tekint vissza, amíg az ezredvégi nézőpontból még viszonylag közvetlenül átlátható és átélhető események mutatkoznak; ez nagyjából az elmúlt kétszáz évet jelenti, s nagyjából az elmúlt ötven évet nem jelenti (ellentétben Mészöly korábbi alkotói korszakával, amelyben a közelmúlt és a jelen hangsúlyos szerepet kapott). Jelenvalóság és elérhetetlenség együttes hangsúlyozása mitikus vonásokkal ruházza fel Mészöly újabban írt műveinek világát, így a Családáradást is. A Dél-Dunántúlba sűrített virtuális Közép-Európa nemcsak a nosztalgia tárgya és tája, hanem a mulandóság elleni küzdelem egyik végvára is, amely átvészeli az épp soron következő ostromot, noha – tudjuk – később menthetetlenül el fog esni.

Alighanem ezek a mitikus vonások magyarázzák azt a Thomka Beáta által észrevett tényt, hogy a Családáradásban a korábbi Mészöly-figurák nyughatatlanságát, állandó útonlevését (amelynek kereteit a fönt említett idő- és térbeli határok képezik) a mozgások egyfajta megmerevedése váltja fel, s ez mind a helyszínnek, mind a helyzeteknek színházi jelleget kölcsönöz, illetve, mondja ő Mészöly-monográfiájának 135. oldalán, „A dinasztikus panoráma egyébként is hordoz némi megejtő anakronisztikus teatralitást”. Ehhez a megfontoltan színházias jelenetezéshez (amelynek nélkülözhetetlen kelléke a helyzetek súlypontját és irányultságát meghatározó, a narratív kontextusból éles fénnyel kiragyogó szentencia) társul Mészöly kései prózájának jellegzetes, „tizenkilencedik-századiassága”, pontosabban: a XIX. század patriarkális kisvilágára való atmoszférikus ráhangolódás – ami azonban nem jelenti a múlt századi magyar próza hangvételének vagy előadásmódjának felidézését. A szövegformálás – vagy éppen a teatralitás – archaikussága Mészölynél erősen kétértelmű. A Családáradás jeleneteinek többsége a történet szerveződésének szintjén csakugyan felfogható egy-egy színpadi vagy filmbeli jelenet vázlatának; ugyanakkor ezt az elbeszélői nyelv (a szentenciák elhelyezése, a motívumismétlések ritmusa, a cselekményben el nem helyezhető gazdag referencia-szövedék) szinte mondatról mondatra lehetetlenné teszi. Ráadásul a nyelvi gazdagságot megsokszorozzák az elhallgatások, az elmondott mozzanatokból következő (általuk sugallt vagy hozzájuk gondolandó) kiegészítések. Ez pedig a szöveg által keltett archaikus benyomás ellenére nem régies jelenség, hanem radikális újítás. Radikális (gyökeres) persze annyiban is, hogy Mészöly történetmondása egészen kivételes mélységben feltárja önmaga gyökereit. Ennek tétje pedig – az életmű kiteljesítésén túl – nem több és nem kevesebb, mint a magyar elbeszélő próza egységének helyreállítása, annak megújításából következően.

Az a pillanat, amelyben Júliával együtt szemügyre vesszük Börcsök úr agancsnyelű késeinek művészi elrendezését, véletlenszerű pillanat, ám épp a véletlenszerűség adja súlyát és feszültségét. Ahogy a könyv narrátora mondja: „ezzel a lebegtetett tétovasággal saját figyelmünket is eltereljük arról, hogy nincs szó tétovaságról”. Mert azt mondanom sem kell talán, hogy nem a korzón őgyelgő kisvárosi úriasszonyokra, még csak nem is elsősorban Júliára, inkább a könyv olvasójára nehezedik az ugyanitt emlegetett „eldöntött szabadság” „súlyos rabsága”. Ebben a véletlenszerű pillanatban a sodródó lebegés egybeesik az ideiglenes rögzítettséggel, Júlia odafagy a járdához, „cipőjét úgy kellett fölrántani a jegesre söpört hóról”; ez pedig az olvasót egyszerre készteti továbblépésre és visszatekintő összefoglalásra – amelynek eredményeképpen rájön, hogy a Családáradásban csaknem minden pillanat így jön és így múlik el. A regény többi, emlékezetre és emlegetésre talán méltóbb mozzanatai (például Hermina néni fürdési szertartása, vagy a vakondlövés) referenciálisan mind-mind tartalmazzák a teljes mű szövedékét. A figyelmes olvasó előtt fölrémlik a regény (azaz „beszély”) tárgyának véget nem érő egyidejűsége, az elrabolt és újra felkutatott idő.