Kalligram / Archívum / 1996 / V. évf. 1996. július–augusztus / Jakoby és mítosza

Jakoby és mítosza

Jegyzetek Ján Abelovský Július Jakoby (1903–1985) c. monográfiájához

Ismét egy adóssággal kevesebb: Ján Abelovský monográfiája Jakoby Gyula festőművészetéről rég várt kötet, mely mind formailag, mind tartalmát tekintve nagyvonalúan kivitelezett munka.1 (A másik adósság, a szlovákiai magyar művészettörténet adóssága Jakoby Gyula festészetével szemben, mit sem csökkent, s ezt Abelovský fel is rója a magyarságnak.)

Abelovský monográfiája problémafelvető, alapos tájékozottságot mutat a téma szakirodalmában, ezekkel szemben kritikus, állításait megvizsgálja, s esetenként egyértelműen kitűnik a szerző – olykor hangsúlyozott – eltérő állásfoglalása, saját meggyőződése, melynek alapján Abelovský Jakoby Gyula életművének jól átgondolt és gondosan felépített képét nyújtja. Igyekszik a lényegbevágó problémákat legalább érinteni, némelyeket megoldani, sőt bizonyítani is.

Ján Abelovský Jakoby művészetének értelmét és célját abba'1 látja, hogy az egy meg nem szakadó képes napló, melyet egy olyan ember életének folytatólagosan besorolt epizódjai alkotnak, aki a hétköznapi élmény autenticitását helyezi mindenek fölé. Jakoby maga is többször hangsúlyozta2, hogy az élményt tekinti művészete fő inspirálójának. Szüksége volt az élményanyag művészi transzformációjára, a képzelt kép megszületésére, s végül magára a megvalósításra is, mely nála egy-egy festmény többszöri átfestését, sőt megsemmisítését is jelenthette; a művész ez utóbbi műveleteket is alkotómunkája velejárójának tekintette. Abelovský szerint is ez a kettőség képezi a Jakoby festészetét uraló központi ellentétet, tekintet nélkül a tartalmi, jelentés- és stílusbeli, valamint tematikai változásokra. Jakoby egyfelől arra törekedett, hogy megőrizze az alkotás előtt létező objektív valósághű festői képét – mellyel a művész emberileg azonosul –, másfelől makacsul kitart amellett az igyekezete mellett, hogy eltávolodjék ettől a valóságtól az alkotóművész benső világának, történésének közvetlen láttatása irányában. Ez az ellentmondás végighúzódik Jakoby egész életművén.

Összegezve megállapíthatjuk, hogy Jakoby Gyula művészetének központi problémáját a művész belső élményvilágának kivetítése alkotja, mely azonban a külvilág, a művész aránylag szűk környezetének eseményeiből és jelenségeiből táplálkozik. Az alkotások feszültségforrása e két világ szakadatlan konfrontációjában rejlik, s a kép deformálásának tartalmi jelentősége van.

Abelovský minden igyekezetével azon van, hogy – kétségtelenül jogosan – kétségbe vonja Jakoby kulturális elszigetelődésének mítoszát. Nagy jelentőséget tulajdonít annak, hogy bebizonyítsa, Jakoby nem volt olyan hermetikusan elzárva a művészet világának nagy történéseitől, mint ahogyan azt a Jakoby művészetével foglalkozó szakemberek oly előszeretettel hangsúlyozták az „intuitív géniusz” legendájának érdekében (melyet Abelovský „irodalmilag attraktívnak és szakmailag is kényelmesnek” talál), hanem egyrészt a „Kassai modern művészet”4 jellemzésével (Kővári Szilárd, Jasusch Antal, Bauer Szilárd, Krón Jenő és Koloman Sokol), másrészt a húszas évek kassai művészeti életének felvázolásával olyan képet nyújt Jakoby kultúrtörténeti és személyes előfeltételeiről, mely meggyőzően alátámasztja állítását. Kassa a Tanácsköztársaság utáni, 1919-től 1928-ig tartó időszakban több baloldali orientáltságú művész ideális alkotóhelyéül szolgált (Schiller Géza, Quittner Károly, Ember-Spitz Ottó, Bortnyik Sándor, Tihanyi Lajos, Kmetty János, Perlrott-Csaba Vilmos, Kontuly Béla, Kernstock Károly stb.), s a kassaiak általuk érintkezhettek pl. a Nyolcak csoportjának többi tagjával is. Tehát Kassán modern szellemi és kulturális élet zajlott elsősorban a magyar művészeti közeg közvetítésével, továbbá néhány német és cseh művész közreműködésének, valamint a nagyszerű szervezőkészséggel rendelkező cseh kultúrhivatalnok, dr. Josef Polák jelentős szerepének köszönhetően.5 Abelovský továbbá rámutat arra is, hogy Jakoby kapcsolata ennek ellenére sem volt oly szoros a „Kassai modern művészet” képviselőivel, mint ahogy az az eddigi szakirodalomban szerepel. Ez a kötődés véleménye szerint a tematikai irányzatban van jelen6, kevésbé az alkotás stílusbeli alapjaiban (ezt Jakoby stíluspluralitása miatt különben is csak esetenként lehet bizonyítani vagy egyáltalán párhuzamot vonni), és teljesen hiányzik gondolati, szellemi kicsengésében (itt Abelovský a morva F. Foltýn politikai irányvonalára, Krón Jenő víziókkal teli gondolkodásmódjára, Jasusch Antal metafizikus spekulációira és Bauer Szilárd szenvedő fatalizmusára gondol). Abelovský még ennél is tovább megy, ugyanis Jakoby példaképeit leginkább a hagyományosnak nevezhető festői irányzatok képviselőinek körében találja meg: Munkácsy Mihály, Fényes Adolf, Réti István, Kővári Szilárd és egyáltalán, a századforduló festőinek alkotó munkájában.

Abelovský emellett bizonyos mértékig elfogadja Jakoby művészetének hermetikus voltát – amelyből végül is e mítosz felépült –, s ezt a festő zárkózott magánélete és művészete állandó átfedéseinek tulajdonítja. Ennek legfontosabb tényezője a művész ragaszkodása városához, Kassához. S itt elérkeztünk egy fölöttébb fontos problémakörhöz, melynek vizsgálata végighúzódik szinte az egész monográfián: Jakoby Gyula kulturális hovatartozásának kérdéséhez. Abelovský válaszként a következő lehetőségeket említi: magyar, szlovák, kelet-szlovákiai, felső-magyarországi, mi több „kassai”. Talán elöljáróban érdemes idézni Jakoby Gyula állásfoglalását, aki egyértelműen szlovákiai magyar festőnek és a szlovákiai magyar nemzeti kisebbség képviselőjének7, s mindemellett két nemzeti kultúra örökösének vallotta magát: „És talán első ízben akkor (t. i. a Horthy-rendszer ideje alatt – a szerző megjegyzése) ébredtem tudatára, hogy két nemzethez tartozom, két nemzeti kultúra, a magyar és a szlovák kultúra neveltje vagyok, s hogy éppen azért vagyok olyan szorosan összenő/e Kassával, mert ez a két kultúra itt különös módon keveredik, és olyan légkört teremt, amely nélkül nem tudnék alkotni, sőt élni se. (...) A magyar kultúra háttere, a háború előtti Csehszlovákia demokratikus légköre, a szlovák művészi avantgárdé ösztönzése nélkül nem lettem volna képes alkotni.”8 Ján Abelovský elismeri Jakoby szlovákiai magyarságát, s e kérdéskör fő problémáját Jakoby életművének, sőt az egész „Kassai modern művészet-csoport örökségének Szlovákia művészetének történetébe való besorolásában látja: „Művészettörténetünk egyik legfontosabb, eddig nem teljesített kötelessége e „nem szlovák” kulturális örökség elsajátításában, hogy megtaláljuk annak a mindmáig meg nem becsült kulturális jelenségnek a helyét a művészet történetében, mint amilyen a „Kassai modern művészet” volt.”9

Bár Abelovský a fönt említett besoroláson kívül szükségesnek tartja annak a történelmi keretnek újraértelmezését is, ami a kassaiak és Jakoby művészetét meghatározták, tulajdonképpen nem végzi el ezeket a feladatokat.10

Abelovský hasonlóan fontosnak találja Jakoby művészetének interpretációját, melyet többek között nemzeti hovatartozása is szövevényessé tett, s mely éppen bonyolultságából adódóan gyakran esett áldozatul különböző egyszerűsítéseknek és sémáknak. A legtágabb teret korábban az az értelmezés nyerte, mely Jakoby művészetét a szociális kritika keretébe igyekezett beszorítani. Abelovský sokkal pontosabban látja Jakoby művészetének sokrétűségét. Ebből a szempontból kíséri végig Jakobynak a harmincas és negyvenes években keletkezett alkotásait, melyek a szociális érzelmesség és a szociális groteszk jegyében születtek. Abelovský szerint az első csoportba tartozó festményeken Jakoby gyakran szinte elviselhetetlenül joviális mesélő hajlamának enged, főleg az utcai jelenetekben, míg az utóbbi, a szubjektív deformáció, a groteszk felé mutató irányvonal sokkal jelentősebb, s Jakoby énjének a sajátja. Megjelenítési formái: a gesztus, az arckifejezés és az alak megjelenítésének finom stilizációja, a szándékosan eltolt alul- illetve fölülnézet, valamint a rohamosan egybefutó perspektivikus háttér előtt szereplő, felnagyított figurális részlet.

A fent említett két főbb irányvonal mellett még továbbiak is felismerhetők Jakoby művészetében. Ezeket a számára mindvégig édesanyja által megtestesített otthon piedesztálra emelt képe, valamint az 1929-ben alkotott Önarcképpel kezdődő „hedonizmus” képviseli. Ez utóbbit Abelovský úgy határozta meg, mint „szélsőséges divizionizmust”-t, a színkompozíció tiszta színekből álló, a körvonal sziluettjének összefüggő arabeszkje által összekötött foltokba tagozódását, melyet a festés öröme és az érzéki gazdagság jellemez.11 Ez a „hedonisztikus” irányvonal Jakoby valamivel később keletkezett műveiben jelentős szerephez jutott, s végül a „tiszta festésbe” torkollott, mely a groteszkkel együtt áthidalta a korai, az érett és a kései alkotóperiódus közti időszakot. Abelovský ily módon rámutat arra, hogy Jakoby Gyula két, eddig összeegyeztethetetlennek vélt alkotói korszaka, művészetének fejlődésvonala igenis belső logikai egészet alkot.

Jakoby Gyula művészetének kiteljesedését kései munkássága jelenti. A festészetét meghatározó új elveket a hatvanas évek elejétől az alakok és a tér valóságos méreteitől való eltávolodás mellett mindenekelőtt a képi jel használata jellemzi: a zsánerképek elbeszélő jellegét a „szimbólumok története” váltja föl (pl. macska-nő; múzsa – a nő, aki megvéd; öregasszony – a Rossz). Jakoby kései alkotói fázisában két, mindaddig egymás mellett folyó áramlat ömlött egybe: a hétköznapi élet groteszk vonulata és ennek gyönyörteli hódolata. Abelovský szerint ez az új szintézis tette lehetővé Jakoby számára, hogy feltárja alakjai egzisztenciális mélységének abszurditását is. Kulcsfontosságú műnek az „Éneklő gyermekek” című festményt (1964) tartja, melyen a legsérülékenyebb teremtések, a gyermekek szimbolizálják az élet morbid és „egyáltalán nem optimista” oldalát. „A groteszk, mely (Jakoby) addigi szándéka szerint különössé, rendkívülivé tette a művet és a művészi alany részvételének kézjegye volt, most a hiányzó zsánerszerűség által szabaddá tett helyet foglalja el. Jakoby képeinek kizárólagos témája és festői gondolata lett.”12 Ennek elkerülhetetlen velejárója a tragikusság, a magányosság, a védtelenség, valamint az agresszió is. „Az emberi lét”, az „én” és a „nem én” kapcsolta latens tragédiaként jelenik meg. Az emberi és a társadalmi ilyetén való elrendezése az újfiguratív festészet filozófiájának alapköve. Az emberi alak kizárólagos szerepeltetése, annak stilizációja és jelképekkel való felruházása, a kép egomániákus bezártsága az ember egzisztencialitásába – a modern figuratív művészet összes változatának alapfilozófiáját alkotják, s ezek alapján állíthatjuk, hogy a modern figuratív művészet előképét háború utáni művészetünkben Jakoby Gyula alkotásaiban találjuk meg.”13

Jakoby Gyula művészete események és történések felvonultatása, a festő krónikája, melyben ugyan nincsenek megénekelt hőstettek, sem visszavonhatatlan vereségek, mégis feltárja az Ember legmélyén rejlő s olykor elemi erővel feltörő szorongását, félelmeit, életszeretetét és élnivágyását egyaránt, Jakoby hol iróniával, hol tragikus komolysággal vesz tudomást az ember saját külön s emberi mivoltából fakadó szükségszerű szennyéről, s ennek ellensúlyozásaképpen a gyönyörteliben fürdik – mintha itt mosná magát tisztára. Önnön életének krónikáját festette meg, mely bizonyos pontokon az Ember egzisztenciális mélységeinek tragikumával érintkezik, máshol a kor eseményeiből, illetve annak következményeiből adódó, egy, esetleg több generációt is meghatározó, az idős festőn is eluralkodó életérzésről tesz tanúbizonyságot: a magányosság, a kitaszítottság, s mindenekelőtt a lassan mindent fölemésztő idegenség állapotáról. (Peter Popelka, Bratislava, 1994)

                 

Jegyzetek

1.  Nagy jelentőségű a dokumentum értékű Adattár, amely Jakoby Gyula életének
tényeit, valamint a kor főbb politikai és kulturális eseményeit ismertető katalógust, továbbá a szak- és népszerűsítő irodalom jegyzékét tartalmazza.

Kissé zavaró, hogy az egyes kiemelt reprodukcióknál – a megszokottól eltérően – nem az adott mű formai elemzését és összefüggéseit találjuk, hanem a szöveggel szinte teljesen megegyező, odaillő részletet. Ami viszont még inkább hiányzik, az a szövegközti vagy lapszéli utalás a reprodukciók sorszámára.

2. Marenčín, Albert: A kassai remete. Művészet, 1981, 2. sz., 37–41. o. „A szépség... csakis általam létezik, az én belső élményem, az én igazam. Voltaképpen csakis a magam élményeit festem. Kell, hogy a téma, az ötlet élmény legyen a számomra, hogy megfesthessem.” (39. o.)

3. Jakoby az alkotás folyamatát harcként élte meg, „harcként a fehér vászonnal”, ahogy önmagáról nyilatkozik (Marenčín, Albert: Košický pustovník, Bratislava, 1988, 62–63. o.)

4. A „Kassai modern művészet” (Košická moderna) a művészettörténészek által konstruált terminus technicus. Maguk a művészek nem alkottak csoportot, s mivel művészeti vagy társadalmi programot sem hirdettek meg, Abelovský a „Kassai avantgarde”-dal szemben inkább a „modern művészet” elnevezést részesíti előnyben, amit csak helyeselni lehet.

5. Abelovský törekvését alátámaszthatjuk még további tényekkel is, pl. azzal, hogy Jakoby 1925-ben együttműködött a Kassai Naplóval, tehát nyitott volt
mindenféle történéssel szemben, ül. hogy már 1922-ben látogatta Podolínyi-Volkman rajziskoláját, majd az 1926–27-es esztendőkben a budapesti Képzőművészeti Akadémiát, amely mégiscsak bizonyos áttekintést és részben kitekintést is nyújtott.

6. Ezt egyértelműen alátámaszthatjuk Jakoby szavaival: „...figyelmünk közzépontjába a városi proletár került, a kisemmizettek, a szenvedő és lázadó nyomorultak világa, akikhez egyébként is igen közel álltunk: mindez valahogy rezonált az életérzésünkkel.” (Marenčín, A.: A kassai remete, Művészet, 1981, 2. sz., 40. o.)

7.  Ld.: Szigeti László: Csendek útjain, Madách, 1988. Jakoby Gyula. Bár ömlik a fény, 113–125. o.

8. Marenčín, Albert: A kassai remete. Művészet, 1981, 2. sz., 41. o. – Ezt az idézetet nem találtam meg a szóban forgó írásban, s úgy gondolom, eléggé nyomós kijelentés, hogy egy monográfiában, mely Jakoby kulturális hovatartozásának kérdését ill. besorolását is egyik céljaként tűzte ki, érdemes lett volna idézni. Itt jegyezném meg, hogy egy kicsit sértőnek találom, hogy Abelovský a Kazinczy-Kör kapcsán csupán annyit jegyez meg, hogy azt 1894-ben alapították és „a kassai járás iskolafelügyelőjéről, Kazinczy Ferencről nevezték el” (Abelovský, J.: Július Jakoby, 120. o., 3. jegyzet). Hasonló állítás lehetne például az, hogy Bauer Szilárd gépészmérnök vagy Koloman Sokol hentesmester volt.

9. Abelovský, J: Július Jakoby, 28. o.

10. Abelovský e kérdésben mindössze hivatkozik Ján Bakoš írásaira, aki hosszú évtizedek óta foglalkozik e témával, a „nem szlovák” kulturális (képzőművészeti) örökség elsajátításával. Ezek szerint – nagyon leegyszerűsítve elméletét – már a „szlovákiai művészet” vagy „a művészet Szlovákiában” fogalmak sem állják meg helyüket, hiszen a műalkotás eredetéről és jellegéről van szó, s nem magáról az alkotóról, tehát döntő fontosságúnak azt tartja, hol hatott az adott időben a műalkotás, milyen volt a hatósugara. „Amennyiben a mi területünkön hatott, a mi vidékünk (krajina) kultúrájának része volt és így bizonyos, viszonylagos, nem-nacionalista értelemben Szlovákia művészetéhez tartozik.” Idézi: Abelovský, I.: J. J., 28. o.

11. Abelovský ide sorolja Jakoby néhány rafinált érzékiséggel, kendőzetlen erotikával megfestett női aktját, pl. azt a Fekvő aktot, mellyel 1933-ban Kassa város díját nyerte el. Mindenesetre érdemes és érdekes lehetne egy szakember számára, ha ezen a területen is fölkutatna néhány összefüggést a magyar művészettel, s nem csupán Renoir-ra hivatkozna. Így pl. – ha nem is közvetlen előképei Jakoby aktjainak –, mindenféleképpen szembeötlő párhuzamot láthatunk Csók István ilyen témájú műveivel.

12. Abelovský, J.: J. J., 133. o.

13. Abelovský, J.: J. J., 134. o. – Tehát Abelovský „előképnek”, olyan „kortárs”-nak tekinti Jakoby művészetét a hatvanas években, melynek gyökerei a századforduló művészetéhez nyúlnak vissza, más kiindulópontokhoz, mint az újfiguratív művészet megnyilvánulásai (melyeket nagy mértékben az absztrakcióra való reakcióknak tekinthetünk), s így Abelovský elveti az azzal való közvetlen párhuzamot, amit csak helyeselni lehet. Mindazonáltal kétségbe vonja a Chagall–Jakoby, ill. a Kokoschka–Jakoby összevetéseket is (melyeket Ladislav Saučin már 1960-ban megjelent Jakoby-monográfiájában is felvetett), amit valószínűleg mítoszromboló szándékának tudhatunk be, holott itt elsősorban nem mint példaképről, hanem az autentikus életművek párhuzamos fejlődésvonaláról lehetne szó, mely – természetesen megőrizve az oeuvre személyes jellegét és sok különbözőséget is – sok hasonlóságot mutat, mégpedig több területen: pl. az egyéni, benső élményvilág kivetítésében (mely az expresszionizmus alapvető elve), a művek figurativitásának megőrzésében, a kolorit jelentős szerepében, a kontúrok és a kompozíció fellazulásában, az ecsetvonások kései jelzésszerű használatában stb.