Adalékok az Emlékiratok könyve irodalmi és kulturális kontextusához

(A magyar irodalmi kontextus) E négy részes fejezet több pontján szóba kerültek a közvetlen magyar kortársi összefüggések (pl. Mészöly Miklós, Márton László, Lengyel Péter, Pályi András, Kertész Imre stb.), távolabbról Örkény, Déry, Csáth, Mándy és Ottlik, esetleg, miként azt egy Magyar Narancsnak adott interjú (1995. december 22.) sejteti, Németh László epikájának legjobb lapjai (például alkalmasint az Iszony). Ha létezik lényegi összefüggés az Emlékiratok könyve és a kortárs magyar próza között, akkor az egyrészt egy általános poétikai-szemléleti változással kapcsolatos, amit e könyvben sajátosan meghatározott modernizációnak nevezek, s amely a hatvanas évek vége felé adott jeleket magáról, hogy azután a hetvenes évek végétől összefüggő változássorozatként jelentősen módosítsa a magyar prózairodalom súlypontjait. Ennek egyik fő „ágense” éppen Nádas Péter írásművészete, poétikai újdonságai. Másrészt ez a kapcsolat közötte és kortársai között leginkább egy beszédes, termékeny különbözőségben, poétikai-szemléleti vitában és a különbözés sajátos párhuzamosságában ragadható meg. Esterházy Péter prózájára gondolhatunk, mint komplementer ellenpólusra. Mindez mára kritikai közhellyé vált, elemzését, bemutatását a kortárs kritika máig végzi és folytatja; e helyen legyen elég az összegző utalás.

Ami a poétikai-szemléleti változást illeti, ezúttal elegendő pontokba szedve összefoglalni, különösebb (másutt jól-rosszul elvégzett) argumentáció nélkül. 1. A naiv, identikus történetmondás maradékának feladása. 2. Annak a poétikai tudatosítása, hogy egy szöveg mindig tartalmazza önmaga metainterpretációját, ennyiben a fikció/metafikció közötti arány megváltozása. A 20. századi gondolkodás linguistic turn-nek nevezett fordulatának konzekvenciái, az autoreferencialitás súlyának megnövekedése, egyfajta nominalizmus (hogy ezt az ősi filozófiatörténeti fogalmat alkalmazzam a nyelvközpontúság leírására). Egyetlen univerzum létezik a műben: a nyelv belsőleg megadott, egyezményes szabályok szerint működő univerzuma. Önleíró, öntükröző szerkezetek mint a narrativa szerves, tudatosan megalkotott, kimunkált részei. 3.Vita, ellentét és kettőség, akár egyetlen életműben is (például Esterházyéban) a modernitás és a modern utáni szempontjából. Doktriner tévedés és túlzás helyenként a kritikában a posztmodern feltartóztathatatlanságáról beszélni. Az értékrelativizmus és az etikai horizont, értékvilág konfliktusa (ennek a problémának a megvilágítása legjobban Radnóti Sándor nevezetes Ambivalens műbírálat, illetve Szegedy-Maszák Mihály kitűnő Bevezetés a szépirodalomba című, illetve Bernáth Árpád példás Mi hároman című, itt bőven idézett írásaiban követhető nyomon).

Ami Esterházy Péter nagy jelentőségű, fordulatszerű művészetével való összefüggést illeti, ezúttal szintén csak (részben az imént említettek és mások által elvégzett komparáció megléte miatt is) tézisekre szorítkozom. 1. Az alkatok teljes különbözése, ami éppen a hasonló vagy olykor azonos eljárások, fogások választása esetén tűnik ki. Például a viszonylag kevés elem nagy számú kombinációja vagy a metainterpretáció, illetve metafikció súlyának megnövekedése Esterházynál a fabuláris elem jelentőségének tényleges csökkenésével, a történetmondás folyamatosságának megkonstruált és kijelzett széttörésével, lebontásával, a diszkontinuitás előtérbe kerülésével jár. Másfelől viszont – minden ellenkező látszat ellenére – igen szilárd, beíródott értékvilág és értékrelativizmus egyidejű jelenléte és így a jelölő szubjektum egységének éppen a hiperpróteuszi változatosságon és osztódáson keresztül történik meg az óvása, őrzése, az „egy tetemöm” értelmében. A történet és a külvilág meglétének kétségessége egy fel nem adott, folyamatos elbeszélő-központúságon keresztül érkezik hozzánk. 2. Ez a különös ellentmondás és termékeny feszültség Esterházy művészetét modernitás és posztmodernitás állandóan változó, elmosódó határán tartja, totális „posztmodernizálása” és egy kanonikus modorban előadott dekanonizációs irodalomelmélet illusztrációjává módosítása a „modernnek – ezúttal posztmodernnek – kell lenni mindenestül” rimbaud-i jelszavának mindenkori félreértése. Továbbá az a felfogás alig rejtett, lineáris irodalomtörténeti-történeti poétikai teleológiát tartalmaz, amely strukturálisan semmiben sem különbözik akár egy marxista-leninista vagy más efféle teleológiától. Hogy miként „kell és szabad” most, ma és holnap írni és alkotni, azt a művek mondják meg erős és puszta létük milyenségének önkéntelen normativitásával, ebben az értelemben Esterházy művészete sem puszta elő-őrs, nem az irodalomelmélet avant-garde-ja, mely valamiféle kötelező irányt mutatna. 3. Nádas Péter prózájával való ellentétes komplementaritása éppen abban mutatkozik meg, hogy alkati-szemléleti okokból szinte ugyanaz megfordítva működik az Emlékiratok... alkotójának világában. Nála a történetmondás, a történet, sőt a mese önelvű elsőbbséget élvez és ebben az értelemben relatív folyamatosság jellemzi, amit sokszoros megkérdőjelezése, kétségessé tétele sem rombol teljes diszkontinuitássá, mivel éppen a folyamatos történetmondás, vagyis az én-centrum tragikuma, képtelensége, lehetetlensége mutatkozik meg a kontinuitás-látszat stilizált fenntartásán keresztül. Nádasnál a történet a próteuszi és az elbeszélő az ezáltal is egzisztenciálisan fenyegetett létező a szövegben. A folyamatos történetmondás ironikusan realista, illetve klasszikus modern látszatának a fenntartása, megjátszása az a mimikai mutatvány, ami viszont Esterházynál a többszörösen idézőjeles „én”-ben koncentrálódik. Olykor úgy tűnik, Nádas tragikus-mimikai hangoltsága ellenére Esterházy Péter a mélyebben szerepjátszó, színházi alkat. A különbség tehát, ugyanabban a vonatkozásban – diametrális. Ez a vita, amely természetesen számos, itt most nem részletezendő, szövegek közötti átjátszást, át-beszélést és tusát eredményez (nem szólva a két író egymásról szóló cikkeiről, laudációiról és elemzéseiről), az Emlékiratok könyvének a legszorosabb szövegösszefüggéséhez tartozik, amit a kortárs kritika jól érzékelt és értelmezett, különösen 1986. óta, alkotó kapcsolatnak tekintve azt. Kettőjük műve együtt alkotja – néhány más, kiemelkedő epikai teljesítmény mellett – egy korszak legjavát.

(Krisztián fejezete mint magyar regény) Fogarassy Miklós tanulmányához írt közbevetésemben már szó esett – a tanulmányíró feltárása nyomán – e regényalak különleges nézőpontváltó jelentőségéről. Ezt most kontextualitásának jelzésével fűzném tovább, mivel véleményem szerint alakjának megformálása és életútjának megkonstruálása teszi szorosabban a magyar történelmi-politikai hagyománnyal beszélgetővé ezt a könyvet, sokkal inkább, mint a gyerekkori eseményréteg internacionálisan is ismerős – és a messzi európai démonháztartásba visszavezető – világa. Az Emlékiratok könyve magyar vonatkozásban nemcsak a Rákosi-korszak és 1956 nagy tanúságtétele, hanem – e 18. fejezeten keresztül – a közelmúlté, a Kádár-korszaké is (megírása közben voltaképpen egyidejűleg). Krisztián beilleszkedése a rendszerbe, a származásából adódó hátrányok leküzdésére fordított energiái (melyeket nagyon is reflektál), lassú felemelkedése, egész szívóssága egy jellegzetes, Kádár-korabeli, „konszolidációs” és egyáltalán nem a legrosszabb „keresztény (alsó) középosztályi” férfi útvonalát és stratégiáit rajzolják meg. Mindez egyáltalán nem nélkülözi,ugyanakkor a legnemesebb helyi hagyományok távoli, fátyolos felvillanását sem, például a katonaregények (mára már eltűnt) értékként való elismerésében, a sztoikus heroizmus és cselekvőkészség, a realitásérzék „józan, túlontúl józan ember vagyok” fejezetindító beismerésében. Ha halott barátja inkább orphikus lélek, aki „felfokozás útján segítette a testi-lelki lét inherens antinómiáinak” kihordását, akkor Krisztián inkább a pythagoreus ideának felel meg: ez a „békés-törvényes viszony”-ban foglalható össze. A két alak összetartozik: például a két agyfélteke illetve a test egymással komplementer részeinek viszonyát illetően, amelyben Krisztián csóktól való tartózkodása – mint a gyerekkori csók jelentőségteljes kontrasztja – ugyanolyan erotikus sensatiókkal egészül ki fiatal- és férfikorában, mint amilyenekkel barátja végzetes módon szembesül. A nemtragikus, de melankolikus, sztoikus és a tragikus, radikális „félteke” összetartozik. Talán ezt ismeri fel Krisztián, amikor úgy fogalmaz, hogy a névtelen elbeszélőnek volt hazája, de nem volt otthona, neki viszont volt otthona, de nem volt hazája. Ehhez a figurához hozzátartozik nevének aurája is, amiről az elbeszélő mindjárt a Lágyan világított a napban beszél, amikor hangosan kimondja azt. Igen figyelemre méltóak a magyar történet szempontjából Krisztián fejtegetései a szocialista árképzésről is, továbbá leírásai a moszkvai szovjet világról (élmény-háttere alighanem a Nézőtér moszkvai színi előadásokról szóló írásaiban is föllelhető: Taganka, fények, illetve Hamlet szabad), a magyar hierarchiáról (honvédelmi minisztériumi jelenet). S mindez egy, az egész fejezetet átjáró rezignált, csöndes, hétköznapi arányosságon alapuló személyes meggyőződés részeként szerveződik az egészbe. Okossága ugyanazokról a dolgokról tud, nem-démonikusan, mint barátja. Ez a kiegyensúlyozottság ugyanis viharos gyerek- és ifjúkorra válaszol: öngyilkossági kísérlet, kályha-bontás, hazudozás, beavató triolizmus az ismeretlen párral, szökés, baleset és így tovább. Arányossága és illúziótlan élet-monotóniája nem hárítás és nem gyávaság. De nem is Zeitblom szerelmes aggodalma (bár jelöletlenül a fejezet második oldalán olvassuk a Doktor Faustus elbeszélőjének híres humoros bemutatkozó mentegetőzését, talán épp megtévesztésül: „Most pedig a leghatározottabban szeretném kijelenteni, hogy semmiképpen nem a magam személyét óhajtom előtérbe tolni...” stb.), hanem egy jellegzetes, „konszolidáció” korabeli, nagyon ismerős magyar életút értékeinek és korlátainak arányos bemutatása. Alakjának megfelelője, egyfajta tovább írása az Évkönyv emlékezetes zárófejezetében a taxis figurája és magatartása, előképe pedig talán András villanásnyi józan mondata a Takarítás végén. Krisztián fejezetében felmerül egy korabeli nem-démonikus magyar regény-beszámoló vagy korábrázolás perspektívája, az az up to date regény, ami a hatvanas évek óta készülődött, és mégsem jött létre a maga nemstilizált, de formás, igaz alakzatában. Mint ahogy a Kádár-korszak regénye ebben a hangfekvésben alighanem már nem megírható! Erről a hiányról is beszél a Krisztián-fejezet. Éppen típus, helyesebben eredeti értelemben tüposz voltában, mint természeti és időbeli-történeti realitás, mintakép mint egy lehetséges erő- és törekvés-összpontosulás, mint élet-aspektus teszi súlyosabbá annál az alakját, semhogy puszta kísérőként, részvevő közreadóként vegyük szemügyre. Miközben végig variálja lényegében ugyanazokat az élményeket, eseményeket, sőt epifániákat, mint amelyekkel barátja tragikusan szembesült, ugyanaz más fénytörésbe kerül, és itt, többek között – s ez is a régi önmagát korábrázolónak tekintő regényhagyományhoz csatolja –megőrződik a reális idő, valamiképpen úgy, ahogy közvetlenül a regényidő felrobbanása előtti pillanatban Flaubert hősei érzékelik már az értelemvesztő puszta múlást, de még nem lépnek véglegesen a belső idő minden külsőtől elszigetelő felfokozott, körkörös, mitikus dimenziójába. A két alak ellentétes összetartozása a Flaubert versus Dosztojevszkij alternatívát idézi. Ugyanakkor az a joggal emlegetett probléma vagy hiba is elgondolkodtató, mindennek fényében, hogy Krisztián stílusa nem különböződik el barátja elbeszélő stílusától abban a mértékben, amit életükhöz és önmagukhoz való viszonyuk súlyos különbségei megkívánnának. Magamtól is kérdezem: nem arról beszél-e ez a sajátosan elsikkadt éles különbözés, e különbség időnkénti zavaró hiánya, hogy a két szereplő ugyanannak az agynak két féltekéje, melyek között, különbségeik ellenére mégiscsak van összeköttetés? És nem tartozik-e ide a barát kereszténység előttibe és utániba merülésének és Krisztián (legtágabb és szekuláris értelmű) kereszténységen belül maradásának, hazának és otthonnak a különbsége, ugyanakkor átjárhatósága – azonosság, másság és hasonlóság interpenetráló hármasságában?

És egy távolabbi, már a virtuális magyar regény emlékezetén és töredékes kor-megidézésén túl, másfajta derengő összefüggés is talán megkockáztatható. Ahogyan már a Takarításban a szellem-jelenés a legvégén – és nem az elején, mint Hamletben – történik meg, s ez ismétlődik a Szökés című utolsó fejezet kísértetiességében, utójátékszerű szellemjárásában (hiszen tudjuk: halott mondja, mintha visszajárna), úgy itt Krisztián helyzete, alkata és viszonyulása szerencsétlen barátjához, Horatióból őriz valamit. Hamlet, a boldogtalan királyfi így jellemzi barátját a III. felvonás 2. színében: „...mert te, bár/ Szenvedve mindent, úgy tői, mint aki/ Semmit se szenved; férfi vagy, ki a/ Sors öklözését vagy jutalmait/ Egyképp fogadtad; s áldott az, kinek/ Vérével úgy vegyült ítélete,/ Hogy nem merő síp e sors ujja közt,/ Oly hangot adni, milyent billeget.” (Arany János fordítása) A darab végén pedig alkatára szabottan szólítja fel az itt maradót a híradás és a tanúságtétel kötelmére. Bármilyen kockázatos, az Emlékiratok könyve nem közvetlen, de emlékeztető referenciáinak mélységébe, távoliságába belegondolni, a mű távlatai, a két alak ősformát idéző férfikettőse a Horatio-Hamlet viszonynak a rokona (mint ahogy közbeékelődik Hesse Narziss és Goldmundja is, mint az európai férfibarátságok alkati komplementer ellentétességének sorából az egyik stáció); igen messziről, de Hamlet alakjának, alkatának lelki térképe sugárzik a névtelen elbeszélőre. Őszies melankóliájával, erőszakos kitöréseivel, halál-közeliségével, apa-gyötrelmével és egzisztenciális értelemvesztettségének a modernitást vagy legalábbis a kora újkort intonáló, önmagába hulló, illetve mániás-depresszív jellegével, az Oidipusz-konfliktus sajátos újraélésével és újraírásával. Nietzsche A tragédia születésében a regényünk szempontjából érdekes összefüggést már jelezte: „a dionüszoszi ember Hamlethez hasonlít (...) az igazi tudás, az iszonyatos valóba nyert betekintés nyomja el a cselekvés minden indítékát Hamletben éppúgy, akárcsak a dionüszoszi emberben.” (Kertész Imre fordítása) Ha valamennyire elfogadható – és Nádas Péter Shakespeare-re vonatkozó nagyon is határozott nézetei ezt támasztják alá a Nézőtér kötetben (Shakespeare hétköznapi használatban, Hamlet szabad) illetve a kényszeresen visszatérő Gloster/Anna jelenetben –, akkor nem az üres szimmetria kedvéért, hanem tárgyilag látszik adódni a Horatio-alak távoli átsugárzása a sztoikus Krisztiánra, annak nem szenvedélytelen, inkább szenvedélyeit uraló, nemes pragmatikus, okos és egyszerű, prózai figurájára. A shakespeare-izálás egyébként a regény drámai-dionüszikus tudásában, dimenziójában, a szörnyekben és a mitikusban meglelt rettenetesség belső távlatában, az elviselhetetlenség szépség-ellenes fenségében, vagyis szabálytalan szépségében, s mindezek természeti metaforáiban, illetve metonimikus érintkezéseikben is felfedezhető. Ismétlem: Nádasnál nem hiú átvétel és „allúzió” mindez, hanem „végső”, „utolsó” emlékeztetés az európai alkat-történetre, egy ezerarcú pszükhé forma- és konfliktustörténetére.

(A szörnyű etikája, a fenséges és a zene) Ungváry Rudolf írja, már többször idézett tanulmányában (A szerkezet mint erkölcs. Relációk Nádas Péter munkásságában): „Nádas hősei folyton elkövetnek valamit, ami kegyetlen, szörnyű. Már a Bibliában döntő szerepet játszik az önmagáért való bűn... hogy (a főszereplő) végső soron ezért élhessen át megbánást (szinte kéjesen vágyva rá). Mintha éppen a kegyetlenség, a bűn lenne az a vakolóanyag, mely képes lenne összetapasztani a testet és az isteni részt az alkatban. Mintha a belőlük fakadó energialöket teremtené meg pillanatokra az azonosságot e három elemmel, a testtel, az isteni résszel és az alkattal. Valójában a lehetetlen megkísértése ez, mely nem járhat tartós, egyensúlyra vezető eredménnyel.” Ez az Emlékiratok könyvének és a Nádas-oeuvre etikai horizontjának rövid foglalata jó és rossz azonos gyökerű dialektikája, isteni szabadság és érzékek, apa és gyermek: Hiszen a regényben a szörnyetegszerű alakokban és helyzetekben ott van az akarás a rosszra és az ártatlanság, a szabálytalan szépség és a jóból fakadó tisztánlátás egyszerre. A bűntett kitervelésének is megvan a maga aszketikája és végrehajtásának az erotikája. Nádas regénye: erőszak szabdalta világ. Agresszió és erósz tragikus összefonódásairól beszél, „a gyöngédség műveinek” rövid, történettelen közjátékaival. A kitervelés erószának/aszkézisének történelmi sorsként való megjelenítései például a mindenkori bolsevik-ávós világ ügyészfigurái (Jób könyvében a sátán mint ügyész, katégorón lép fel), és visszafelé történő megismételtetése az Uranosz-Kronosz-Zeusz szerű apafigurák képében, történeteiben fölerősíti azt a rejtett aspektust, amiről az európai kultúra oly keveset beszélt a 20. századig: hogy Laiosz az, aki a harcot provokálja, kezdeményezi, s aki kasztráció útján meghódítani, megtörni kívánja szeretett fiát. Az erőszak világának eredete és a patriarkalizmus polgári változatáé ugyanaz. Thomas Mann naplóiról szólva Nádas Péter így beszél erről: „Mert a fiúk apaszerelmének tényét és napi gyakorlatát egyenesen szükségesnek és kívánatosnak kell tartani egy férfiúi istenségek tekintélyére és teljesítményére alapozott kultúrában, ám ugyanennek a szerelemnek a másik ábrázatáról, az apák fiúszerelméről, éppen az apák tekintélyének védelmében, mélységesen hallgatni kell. Ezen a ponton van aláaknázva a kultúra. A fiúk apaszerelme biztosítja azt a tekintélyt, és serkenti azt a teljesítményt, amit az apák titkos fiúszerelme ízzé-porrá zúz és kiolt.” (Kiemelés – B. P.) Ily módon hatalom és szerelem végzetes összefonódása és homoerotikus eredettörténete egyrészt történelmi, politikai sorsként mutatkozik meg (különösen régiónk, a német és a magyar kultúra magatartásváltozataiban), másrészt a mitikus alaptörténetekre visszavezetés által alkatként, természetként, a fiúk ismétlő szörnyetegségében öröklődve folytatódik.

„A bűn jele az erkölcs”, „az erkölcsöt a bűn hordozza”, „így válik a test mélységes tisztelete Nádasnál az erkölcs alapjává. Aki el tudja fogadni testét, érti talán meg kellő bátorsággal, hogy mit jelent igazán bűnben foganni.” (Ungváry) Pilinszky pedig ezt mondja: „Weil szerint, aki a tiszta jóra vállalkozik: elveszett. (...) Önmagamtól való menekülésem közepében ott vagyok én magam. ...Ott vár (ti. Isten – B. P.), ahová a legbűnösebb képzelet se merészkedne, sőt (csak) egy lépéssel tovább. A bűnözőnél csak a szent merészebb... Az ártatlanság mindentudó. (...) Boldogtalan pillanat, amikor az én a világnak és másoknak kijáró figyelemmel fordul maga felé. Azt hiszem, ez a bűnbeesés kezdete.” Az isteni (akár archaikus-dionüszikus, akár keresztény változatában) az emberiben csak testiben, a test természettörténetében, sőt szörnyszerű közelében lakozik, a bűn és a szabadulás egymáshoz való közelségében megtapasztalható. Ez olyannyira átjárja az Emlékiratok... etikai kérdés-horizontját, hogy legyen elég egy, számtalan variációban ismétlődő káromlásában is üdvösséget kereső mondatot idézni a szövegből: „ha valami, akkor ennek a rohadt Istennek az ocsmány erkölcstelensége érdekel.” (Table d’hôte, 2. kiadás, 2/332. o.). Ez majd újraíródik az Évkönyv nagyszabásúan és nem pátoszmentesen káromló, felhánytorgató, háborodott kiáltásaiban: „Változzék sárrá minden ember és szarrá legyen minden isten, ha egyszer nem más a minden, mint szar és sár.” (December) Erőszak szabdalta kaotikus világ panasza ez. (Vesd össze: Titkos örömünk éjszakáival. 3. kötet 155–156. o.) Mindehhez járul az a tapasztalat, hogy a jó hordozza a rosszat, hogy a bűnben az erkölcsi horizont, az emberben kibontható isteni – vétség és követelés egyszerre – válik láthatóvá, ahogyan – Weil idézett gondolatához egészen közel – Heidegger mondja: „Egyedül az ember képes a rosszra; ez a képesség azonban nem valamifajta tulajdonsága, hanem hogy képes erre, az alkotja az emberként való lét lényegét.” Illetve: „...a szeretet olyanok eredeti egyesítése, amelyek mindegyike maga számára valóban létezhetnék, ám mégsincs meg, és nem is tud meglenni a másik nélkül. Vagyis: a szeretet természeténél fogva szükségszerűen hatni engedi az alapzatot; ez a hatás azonban az alapzat húzása, és ekképp az önösség fölszítása a teremtett természetben és ezáltal a rosszra való hajlam felkeltése. Vagyis: a szeretet (Isten) a rossz oka!” Hogy ez miképpen függ össze az emberben lakozó isteni szabadsággal és képmás mivoltával, arról ezt mondja: „Az ember saját lényének meghatározása azonban, vagyis az, ami a legeredetibben szabad a szabadságban, az embernek az az önmagán túlra nyúlása mint önmaga megragadása, amely az emberként való lét kezdeti lényéből származik”. Illetve: „Arról, hogy a rossz ne legyen, csak azzal a metafizikai feltétellel lehetne szó, ha magának az abszolútumnak a létezéséről sem lehetne szó. Az abszolútumnak azonban lennie kell, amennyiben egyáltalán létezők vannak.” S végül: „Nem arról van itt szó, hogy Istent az ember síkjára húzzuk le, hanem éppen ellenkezőleg arról, hogy az embert abban tapasztaljuk, ami önmagán túlra hajtja őt... Az ember – ama másik, amiként annak kell lennie, aki révén egyedül képes az Isten egyáltalában megnyilvánulni, amikor megnyilvánul.” (Kiemelés – B. P.)

Mindehhez hozzáolvasható az Emlékiratok könyve egyik, szintén többször variáltan visszatérő elbeszélői meditációja, mely a mindentudás hübriszének és isteni szabadságának etikáját, isteni és rossz összeszövöttségét mondja el: „én tehát végső soron és megfellebbezhetetlenül tudom, hogy mi a jó, mi a rossz, mit szabad és mit nem szabad, mert bennem az erkölcsi érzék nem az érzéstől függetlenül lebegő tudás kényszere; én is éppen olyan rögeszmésen hadakoztam hát az érzékek jogáért, mint ő, én is eszközként akartam használni őt, mint ő engem, én is azt akartam, hogy minden gyáva konvenció és köznapi erkölcsi tiltás ellenére, legalább kitapinthassuk hármunk kapcsolatának legbensőbb áramát, én se fogadhattam el helyzetünk reménytelenségét, hiszen akkor tévedhetetlennek hitt érzékei tévedését, erkölcsi bukásomat kellett volna bevallanom.” Illetve: „Én is úgy éreztem... szépészeti, szellemi vagy erkölcsi alacsonyrendűségemet, lelki bűnözésre kész hajlamaimat azzal a meggyőződéssel ellensúlyozom, hogy az érzékeim becsaphatatlanok és megvesztegethetetlenek...” Az etikai autonómia, a kereszténységből levezetett és emancipált kanti etika nagy tette itt az érzékekben isteni adottságként jelenlévő tudás vagy legalábbis keresés formájában válik történetté, és: megoldhatatlan feladattá, helyenként a mindentudás sejtelmének hübriszévé. Ehhez társul azonban a görög aspektus, az érzékek önismereti ártatlanságában, a fölülmúlhatatlan fiúságban. A gyermekisten mitikus köréhez tartozik a filius ante patrem formula, az apját megelőző fiú, akinek megléte hívja elő származásának történetét – ez volna Nádas regényének egyik lehetséges időalakzata is, amely nem ismeri a kauzális-lineáris időt, hanem felcserélt paradox formáját – többek között – ebben, a 11. fejezet végi megfogalmazásban sűríti össze: „Hátrafordulsz, s mi eddig előtted, most a hátad mögött van előtted...” Ez a fiúi aspektus azonban nemcsak gyöngéd, szabadító és ártatlan, hanem a szépségnek a szörnyűvel: fenségessel való érintkezése is. És ugyanide tartozik a mindezzel szembeszálló apa szocializáló, eredetileg görög tapasztalatból származó, de a német-kontinentális kultúrában uralomra jutó polgári, pedagogikus, represszív parancsa – „mi végül is nevelési regényt írunk” –, ami természetesen saját archaikus, elfojtott szerelmének/gyűlöletének kulturális kompenzációja, a belső paranoia külső üldözésbe való kivetítése, kifordítása. Ennyiben Nádas regénye a nevelési regény mint szocializációs, pedagógiai paradigma leépítése (imént idézett félmondata, maga is „szerzői” közbeszólás, ironikus és leleplező), ám annak poétikai, stilizációs, referenciális világán belül maradva tragikusan és ironikusan egyszerre. Alighanem azért is, mert más az adott, habár összeomló görög-keresztény-európai alkattörténetet felváltó etikai-poétikai horizont még (?) nem látszik kibontakozni. Ez a belül, ez az innen maradás Nádas Péter eddigi életművének állandó, dinamikus, drámai problémája, ami különösen az esszékorszakban élesedik ki, fogalmilag is mintegy tiszta szerkezetként.

A szörnyszerű apák két fajtája: a politikai-hatalmi-ideológiai szörnyetegek és az érzékek szörnyetegei (Sztálintól mint emblematikus, sorsfordító „névtől” a névtelen elbeszélő vádló apján át Theodorig és az öreg hegedűtanárig, akik egykor szintén fiúk voltak), akik rémtettekben és önpusztításban nyilvánítják meg magukat, akár történelmi, akár privát méretek között. Okos, erotikus mindentudásukban eltévedt, meggonoszosodott hatalmak: Dosztojevszkij rokonsági köréből. Sztavrogintól és a többiektől származnak, akiknek az árnyéka minduntalan kísért gyermekeik „szabálytalan szépségeiben”. Dosztojevszkijnél a testi szabálytalanság mint szent vagy kárhozatos stigma, állandó motívum. Nádas Péter művének szörny-panoptikuma Dosztojevszkij gyermekmegrontó, kiüresedett szörnyeire, az istenember/emberisten dilemmába beleháborodottak és a „kábultan unatkozók” (Sztavrogin mondja ezt önmutogató, hivalkodó, apokrif gyártásában, amelyet Tyihon szerzetessel olvastat el) világától igen sokat kapott, mindenekelőtt a pszükhé belső végtelenjét, antinómikus radikalizmusát, szélsőségességeit illetően. Az Emlékiratok könyve, történet- és alak-ismétléseiben, a sajátos dosztojevszkiji „tudatregény-polifóniára” emlékezik. Az alakok egymást tükrözéseinek végtelen sora és az ismétléskényszer a történetmondásban, amely nemcsak a regény és az Évkönyv illetve a szerelem-könyv között, műhatárokat is átívelve tapasztalható, voltaképpen 1961–62-től, kezdettől fogva ugyanannak a történetnek a „Gestalt”-ját érzékíti meg, a lacani tükörstádiumnak megfelelő én-narratívát hozza létre. Ily módon egyszerre válik láthatóvá a dosztojevszkiji poétikai-antropológiai eredet és a pszichoanalitikus bölcsesség forrásvidéke. Ami Dosztojevszkijnél az egyetemes üdv- és kárhozattörténet feszült, eszkatológikus, azaz etikán túli keretei között végbemegy, az Nádas Péternek az érzékek és testek archaikus „természettörténetére” koncentráló eljárásában újra megidéződik, és a dosztojevszkiji „tudatregényt” annak nagyon is erotikusán átértelmezhető, átfordítható s csak látszólag pusztán lelki, szellemi aspektusa felől integrálja a 20. századvégi narrativa tudásába. Annál inkább legitim módon, mivel a dosztojevszkiji tét: a lelkek evangéliumi egyesülése, az apokalipszist követő mennyei nász, szeretetlakoma beszédekben, dialógusokban elhangzó ígéretei, olykor szövegszerűen is megidézve az Énekek éneke erotikus istensóvárgását, őnála közvetlenül a testek beszédének és helyének, hazatalálásának a tétjévé válik. A tükör-narratívához hasonló zajlik a szövegformálásban, méghozzá – á la Dosztojevszkij – szintén a szörnyetegség és a fokozhatatlan ártatlanság egymást tükröző végletei között. Végül is a Karamazov testvérek egyik csúcspontján Zoszima sztarec szájából elhangzó evangélium – és Pál-parafrázis: „Csókold a földet, és szeress fáradhatatlanul”, ugyanúgy a gondolkodás „felettébb erotikus” voltát mutatja be, mint – másik végletként – Sztavrogin kitervelt gyermekmegrontása és közvetett gyermekgyilkossága, vagy éppen Nádas regényében a Gloster/Anna jelenet kitervelt szörnyűsége és nagysága mint erotikus gondolat-konstrukció, vagy Gyllenborg fénykép-beállítása mint „sátáni paródia”. Nádas regénye, természetesen Aljosa testi jelenléte nélkül, de ártatlanságának és józanságának távolról, a távlattal érzékelhető hült helyén is a Baszileia mint tökéletes emberpár időn kívüli jelenvalóságának a temporálisba való bevonási kísérleteiről, vágyáról és kudarcáról beszél, amelyben ugyanennek bibliai és görög artikulációi, egymást tükrözve, az „én” tükörstádiumának egy magasan szublimált kulturális „tüköraknáját” teremtik elénk. Nádas hősei a sympathia mártírjai és szörnyei, akik történetükben és kényszeres és/vagy kimódolt tetteikben az emberi-művészi nagyság shakespeare-i és dosztojevszkiji magaslataira-mélységeire gondolnak vissza: „Ha szakadékba nézel, a szakadék is visszanéz beléd.” (Nietzsche) – ebben a mélységből való visszanézésben találkozik össze az Emlékiratok...-ban fenséges, szépség és zene.

A történetmondás mint számadás és számvetés szakadéka Nádas művében nemcsak etikai axiómaként mutatkozik, amely mögé nem lehet kérdezni, hanem fő hordozói, megjelenítői szempontjából hiánytalanul tragikus, sorsszerű eseménysorozatként is. A művészi látszásnak, a „célszerű céltalanság „-nak (Kant) „másképp nem történhetett” egésszé formálása, ősrégi esztétikai minőségek redivivusához vezetik az olvasót. Az az effektus, amelyet kibontakozásában érzékelhetünk, hogy nem történhetett másképp, ez történt, így kellett lennie, „ilyen egyszerű” (vagyis pl. Melchiornak szöknie kellett, a névtelen elbeszélőnek pusztulnia), hogy a rémségek és a gyöngédségek tetteinek meg kellett történniök, a külső/belső természet fölfoghatatlan, befoghatatlan és minden formán túláradó, idegenszerű jelenlétével együtt támadhat fel. „Az igazi újdonságot az hozza a kanti gondolkodásba..., hogy ezentúl a fenséges problematikájába beépül a szakadék konkrét tapasztalata (...) a fenséges kanti filozófiája, amely az Itélőerő kritikájában van kifejtve, a szakadék tapasztalatának valóságos fenomenológiája, a szakadéké, amely magában rejti az emberiség szimbolikus institúciójának titkát. (...) A jelenségek, melyek a fenséges tapasztalatát előidézik (csillagos ég, elszabadult óceán, sziklás hegyvidéki táj, vulkánkitörés stb.) nagyságuk (matematikai fenséges) és erejük (dinamikai fenséges) tekintetében korlátlanok, vagyis – egyfajta szó szerinti értelemben – elképzelhetetlenek. E jelenségekben a képzelet szabadon működik („sematizál”), e sematizálás azonban maga is korlátlan, kimerül, abban az értelemben, hogy soha nem zárul le, nem juthat nyugvópontra (...) Maga a világ azonban – s ez a tapasztalás rettenete – nagysága és ereje korlátlanságában fenomenalizálódik mint lakatlan és lakhatatlan, vad és barbár, elhagyatott és elhagyott, öröktől fogva és örökre: unheimlich, nyugtalanító és különös, mértéktelen. A létező, aki ezt megtapasztalja... úgy érzi, végtelenül meghaladja őt valami, ami soha nem várt rá és soha nem is fogja várni: a világ transzcendenciája, ami nem más, mint a saját világból való eltűnésének állandó, fenyegető közelsége... A fenséges tapasztalatát alaphangoltságként kísérő rettenet (Grundsstimmung) nem más, mint a halál rettenete. ...a sokalakú, burjánzó halálé, vagyis azé a halálé, amelynek formátlansága számtalan változatban jelen van a fenséges fenoménjainak remegéseiben, e jelenségek önmaguktól való távollétének megszámlálhatatlan variációiban. (...) Az a rejtélyes mindebben – mint ahogy erre már a pszichoanalízis is oly sokszor felhívta a figyelmet –, ahogyan ezt az öntudatlan, saját eredetéhez visszatérő mozgást kíséri egy, az egész tapasztalást szimbolikusan átkódoló öntudatlan folyamat, és az, ahogy ebben... éppen a halál – a világtól való végérvényes eltávolodás – tűnik el, hogy a halhatatlanság illúziójában önmagára záruljon, az ismétléskényszer (Wiederholungszwang) automatizmusának engedelmeskedve (Freud, Lacan). (...) a fenségessel való találkozás nagy lelkierőt, vagyis szabadságot feltételez... a fenséges nem más, mint maga az eredet, amely azonban minden... archétól független: a gondolat és a gyakorlat kifürkészhetetlen forrása. (...) Bár Kant ezt nem mondja ki egyértelműen, a fenséges tapasztalatában legalább annyira ott van a sensus communis, mint a szépség átélésében: csakhogy az előbbi egy olyan utópikus emberi közösségre utal, amelynek ugyan sehol nincs meghatározott társadalmi helye, hiánya azonban elkerülhetetlenül a társadalom szétzilálódásához és pusztulásához vezet – nélküle a társadalom nem egyéb, mint korlátlanul manipulálható monászok rendezetlen halmaza.” Marc Richirnek ez a kanti fenséges analitikáját rekonstruáló és integráló szép és igaz szövege véleményem szerint Nádas Péter könyvének konstitutív befogadási folyamatához nagy mértékben hozzájárulhat, pontosabban konceptualizálja azt a hangoltságot, azt a befogadásban alig verbalizálható vezérmotivikát, „láthatatlan” alaphangsort, vagy szerkezeti „makámot”, „cantus firmust” stb., ami egyszerre ütközésében és harcában mutatja a tetszést, a pozitív gyönyört és a negatív csodálatot, a siralmat, a kétarcú tiszteletet és a rettenetet, a mű „zenéjének” sajátos organicitását, természetszerűségét, amelyben állandó küzdelem zajlik „szabálytalan” szépség és (mértéktelenül meglévő, de befoghatatlan és idegen) fenséges között, méghozzá egymást feltételező, olykor átfedő mivoltukban. Tragikum, mert hiszen a klasszikus értelemben erről van szó, amely klasszicitásának rekonstrukciója közben eleve, kezdettől parodikus képtelenségként és hangsúly-rendszerként jelenik meg (emlékezzünk a regényen „kívüli”, „fölüli”, megválaszolhatatlan kérdésre: lehetséges-e még, ami nem lehetséges?), a tragikum tehát már Arisztotelész elemzésében a fenséggel szoros kapcsolatban – és vitában – áll, amennyiben a tragikus vétség, méltó szenedéllyel/szenvedéssel párosuló nagyságában, heroizmusában válik önmagává, miközben ez a mértéktelen idegenségtől való megszállottság is. A megragadottság, miként egy mitikus, archaikus-dionüszikus jelenetben, a befogadásban is egyszerre restituálja a siralmat és a borzadályt (eleoszt és phoboszt), amely Nádasnál, nem utolsósorban intuitívan is a modern, kanti idegenség- és szakadék-tapasztalás következtében igen közel jár a mindenkori „sátáni paródiához”, és ez egész életművében –az erdő mélyi boldog nevetéssel (11. fejezet vége) szöges ellentétben! – a gúnyos kacagás, a röhej és a hahota különböző alakváltozataiban vissza-visszajár. Az Emlékiratok könyve összetartozó fenséges/szépséges oppozíciójához tartozik a befogadói megragadottságban a komor pompa és pathos szintén paródia közeli súlya, a stiláris felfokozottság és játék révén, az ünnepélyesség körülményeskedése és egyszerűsége (Thea leves-receptjének, a Fidelio-nyitány fanfár-motívumának és a zárómondatnak az egyszerűsége, meg jó néhány bekezdés- és fejezetzárlat talányos folyamatosságot záró és romboló, kétarcú lapidáris volta: ugyanaz. Nem reduktív, hanem szintetikus. A „célszerűtlen” teatralitás szépségei és kifinomultságai azonban nemcsak ellentétei, hanem előfeltételei is ennek a rafináltan ártatlan szimplicitásnak. A fenséges sajátos, mértéktelen, rettenetes, a szépséget romboló és ellenállásra késztető ereje itt a testekben és a testek között megtörténő, történeti és természeti idő egymásra vonatkoztatottságában tárul fel. Ennek az az időkezelés és szerkesztésmód felel meg, ami – többek által elemzett módon, a tükörmetaforát használva – a nagy művek és a mitikus-archaikus gondolkodás tipologizáló hajlamát, tipologikus szerkesztésmódját és időfelfogását visszhangozza, egy élő, lélegző test vagy szervezet hatását előidézve. Lényege szerint minden motívum- vagy cselekvés-történés-egységnek, tüposznak, egy művön belül meg kell hogy legyen a megfelelője, ismétlő variánsa, antitüposza (pl. minden, ami az Ószövetségben történik, előképe, típusa az Újszövetség történéseinek, a két Könyv egyúttal egymást értelmezi, tanúsítja és igazolja). A tipologizáló, végtelenített ismétlő módszer, mint az idő szerkezete és mint a belső természet „Wiederholungszwang”-ja az az „alaphangsor”, „makám”, „cantus firmus”, ami nem verbalizálható és nem absztrahálható fogalmilag, ám a befogadás megragadottságának fundamentuma.

Nem „metaforizáló” véletlenként kerültek ide zenei szakkifejezések. Hanem azért, mert az Emlékiratok könyvének végül mindezt egyesítő, tematikusan-motivikusan nem konkretizálható zenéje, hangja van. Most nem a már elemzett Fideliora vagy a sajátos beethovenizálásra gondolok tehát (amely persze a könyv egyik fő eszmei forrásvidéke, s amelynek hátterében a Beethoven-opera szimfonikus megfelelője, a Leverkühn által egyszer már visszavont 9. kísértete is felrémlik), hanem a 19–20. századi (német) zenedrámai gondolkodásban való gyökerezettségre utalok. A wagneri szerkesztésmód, mely mag is a modern mítosz-játék és rekonstruáló-integráló (a pszichoanalízis tudását előlegező) archaikus visszatérés volt, mindenekelőtt a hallgatónéző gondolatvezetésének, emlékezéstechnikájának módszere, amely már csak – bár mindig igazolt – óriás méretei miatt is sajátos zenedrámai-mitológikus mnemotechnikai remeklés. A variált motívumismétlésre mint emlékezést vezető szerkezetre és idő-ábrázolásra, valamint a tematikus, fabuláris, atmoszférikus repeticiókra, a sajátos wagneri tipologizmusra, illetve a motívumcsírák és egységek különböző helyen, időben különböző aspektusokat mutató, mitikus megkomponáltságára, a két- és sokértelműségek Thomas Mann által is többször kiemelt raffinériájára szükséges utalni, amely egyszerre éri el a fenséges, a taszító, a szép és – bizony, sokszor – a nagyon is egyszerű, már-már dalszerű, sőt olykor a parodikus egymással való küzdelmét, egymásra vonatkoztatottságát. Szükséges azonban a regény alap-hangoltságának egy másik regiszterére és tónusára is utalni, ami inkább a 20. század eleji német Sprechgesang zenedramaturgiáját (pl. Schoenberg és Berg) idézi: az állati üvöltés, a jajpanasz, az orgiasztikus kiáltás, nyögés és sikoly és a „sátáni paródiához” tartozó röhögés hangjaira gondoljunk (ez utóbbi talán Leverkühn Apocalypsis cum figurisának röhögőkórusát visszhangozza, amelyet „szerzői” utasítás szerint kristálytiszta hangú gyerekkórusnak kellene előadnia...). Legtávolabbról, legbelülről pedig a „legkedvesebb fiú” nem-emberi tenorszólójára, amit a Bartók-irodalom csak agancszeneként emleget (vesd össze a 11. fejezet itt következő értelmezésével). Mindezt azonban a gáton és az álmokban felhangzó Hang végsőkig meghatározatlanul, fenségesen és szörnyűségesen hagyott fekvése, hangoltsága foglalja össze. Erről a Hangról sem a regény elbeszélői, sem az olvasója nem mondhat semmit, hanem csak állíthatja, hogy – hallja, mert: szól, felhangzik. A Hangot, a tenyészet és a szakadékérzet e zenéjét meghatározatlansága teszi közössé. Az egész művet átható, gondosan kimért bonyolult ritmikai viszonylatok nélkül azonban nem hallhatnánk.

Mindez olykor külön-külön, olykor egyszerre, a nagyság határtalanságának félelmét és egy Lied egyszerűségét felidézve: szép, szörnyű, csábító, elviselhetetlenül és taszítóan jó, kihívó és ellenállásra késztető is. Úgy, mint ismeret és önismeret labirintusa, természeté és léleké, azaz nem más, minta a test templomáról szóló beszéd zenéje, akár dionüszikus, akár evangéliumi változatban engedjük átjárni vele magunkat. Mert az érzékek emlékeznek (a befogadóéi is), nem a gondolkodás. És: „Ha van lélek, akkor szerkezet.” Ennek konzekvenciáit érvényesíti radikálisan művében Nádas Péter. Az érzékeken át eleve megtörténik a testek kérdés/felelet struktúrájú, platóni „hermeneutikája”, az előzetes megértés. Ily módon az Emlékiratok könyve nem „építkezik”, nem „konstruál”, hanem látszani és látni enged, kibont, lebont, amennyiben az alkotás: lemondás, vagyis gyakorlás. Ez megismétlődhet valamennyire a befogadó folyamatban is, igazi beszélgetést teremtve, ahogyan ezt Kierkegaard fogalmazza A szorongás fogalmában: „...képesek voltak ugyan bármilyen témáról sokat beszélni (ti. a szofisták – B. P.), de hiányzott belőlük a befogadó elsajátítás mozzanata. Holott a beszélgetés titka éppen ez.”

Az emlékezés aktusát a regény emlékeztetéssé változtatja, ily módon az elbeszélésnek valóban objektív-személyes szelleme van, amely a férfiban nőies, hermaphroditikus: befogadásra kész, közvetítő-hermészi szellem, tehát – engedelmes (s ez talán a türelem közeli rokona). Tudja, hogy az emlékezés, az emlék műve előtte jár az emlékezőnek, az emlék műve felülmúlja és –bírálja az emlékezőt, aki „elkészíti” azt, valójában újra hagyja létrejönni. Ez az engedés a tipológikus módszernek arra a specialitására támaszkodik, amelyet interpenetrációnak nevezhettünk többször is. Az egymásba hatolás mint hermészi összeköttetés az „istenek messzi dolgával” és a mindenkori Másikkal, alapritmust hoz létre, találkozás és elválás, ottlét és távollét, jelenvalóság és hiány folytonos lüktetését. Ez a ritmus ilyen értelemben erotikus, tehát zenei, az esztétikai stádium nyelve, de az esztétikáin túli ígérete, tragikus vagy akár parodikus formában. Nem transzcendálható és nem is transzcendálódik, de belső, „lefelé tartó” végtelenjében megérinti szüntelenül az etikai és ama harmadik stádium határszéleit. Ez a folytonos határon való lépdelés, amely expressis verbis kimondatik a regény számos helyén, jó néhányszor túllép az ego identitásán, hogy a Self ipseitásához – a „nyomtalanság nyomához” eljusson. Ezért és csak ezért, így jöhet létre, önkéntelenül is, vezettetve is, az emlékezők közössége, vagyis a látomás közössége (Frye), amelyben én és nem-én tükör-viszonylata a befogadásban újra létrehozza az imaginárius hatástörténetet, a maradandó „applikációt”. A kontextus: a „Selfek közössége”, „mi” vagyunk.