Álom egy múzeumról?

1995-re leépült a szlovákiai képzőművészeti élet, az országhoz hasonlóan a művészet is a pluralitás állapotából a polaritás konfrontációjába jutott.

Hol van már az 1989–90-re jellemző, mindent megváltani képes enthuziazmus? Pedig volt egy ALAGSOR című kiállítás, még 1989 áprilisában, amely a novemberi események után programadónak minősült, s erre épült mind az akkor még Zuzana Bartošova vezette Szlovák Nemzeti Galéria, mind az újonnan létrehozott zsolnai Vág Menti Művészeti Galéria (Považská galéria umenia – PGU) tevékenysége. Eltelt öt év s mindez szertefoszlott, a remények és fogadalmak helyébe a minősíthetetlen viszonyok léptek, a kritikus- és a művésztársadalom nem is a művészetszemlélet, hanem egyenesen a politikai meggyőződés szerint atomizálódott. Még súlyosabb, hogy a két hazai képzőművészeti szaklap, a Výtvarný život és a PROFIL – bár azonos műfajok és művészetszemlélet mellett kötelezte el magát – ádáz küzdelmet folytat egymás ellen – vélhetően mindkettő kimúlásáig.

Ebben a légkörben került sor Zsolnán 1995 decemberében a Vág Menti Művészeti Galéria (PGU) ötéves fennállásának megünneplésére. Ennek ellenére minden ok megvolt az ünneplésre, hiszen az 1991-es inaugurációs Álom egy múzeumról című kiállítást még ugyanabban az évben a Génius loci és az Akció művészete című tárlatok követték, majd 1992-ben az Objektek és installációk, 1993-ban a Titok, 1994-ben a Videó – vidím – ich sehe és a Margináliák, 1995-ben az ...azelőtt 1964–1971 és a Testi és Szellemi című csoportos szemlék megrendezése révén, valamint Július Kolier, Milan Knížák, Bartusz György, Jiří David, Jana Želibská, Rudolf Sikora és Peter Meluzin önálló tárlata jóvoltából a zsolnai galéria az ország kortárs művészetének központjává vált. Kulcsfontosságú szerepet a kiváló koncepcióval és következetességgel fellépő Radislav Matuštík töltött be, aki a szlovákiai „más kreativitás” 1989 előtt tiltott vagy jobb esetben tűrt alkotói pontenciáljára alapozta a PGU szakmai tevékenységét. Természetes, hogy a tervek megvalósítása elsősorban az intézmény igazgatójára, Katarína Rusnákovára hárult, aki az elmúlt években a zsolnai valósághoz mérten rendkívüli attitűdű dramaturgiát kivitelezett. (Talán nem meglepő, hogy Zsolnáról lévén szó, a galéria legádázabb ellensége a város híres-hírhedt polgármestere – a SzNP elnöke, Ján Slota. Egyik legutóbbi ajándéka, illetve „elismerésének” kifejezése, hogy az alsó zsolnai főtér galéria előtti részére nyilvános vizeldét építtetett, mintegy „letisztelve” ezt a művészetet.)

A jubileumi tárlatnak már a címe is jelzésértékű, ugyanis az 1991-es galériaavató kiállítás „Álom egy múzeumról” címét most egy kérdőjellel toldották meg – Álom egy múzeumról? Ez nem mellőzi az ironikus töltetet, mint ahogy a csalódást és rezignáltságot sem. Ez utóbbit teljes joggal, hiszen 1995-ben leváltották a túrócszentmártoni, besztercebányai, kassai, losonci, rimaszombati, komáromi állami kiállítási intézmények korábban pályázat útján tisztségüket elnyert igazgatóit, s ezekre a helyekre több esetben jelentéktelen teoretikusokat, galériai tevékenységet eddig nem végzett képzőművészeket, s uram bocsá’, Komáromban alapiskolai történelemtanárt ültettek. 1996 folyamán ugyanez várható Zsolnán is. Csalódásra leginkább a kiállítás adott okot, bár igaz, hogy így legalább hiteles képet kaptuk a

hazai installációs művészet áldatlan állapotáról és egyenetlen színvonaláról.

Katarína Rusnáková és Radislav Matuštík tárlatrendezők tizenhat alkotót válogattak be a kiállítók csapatába, közülük tízen részt vettek már a legendás 1991-es tárlaton is, hatan pedig az elmúlt öt év folyamán dolgozták fel magukat a hazai képzőművészeti élet „más kreativitás” elnevezéssel jegyzett művészeti irányzatának élcsapatába (Denisa Lehocká, Németh Ilona, Petra Nováková-Ondreičková, Román Ondák, Boris Ondreička és Karol Pichler). Tehát a kortárs hazai képzőművészek színe-java találkozott egy tárlat erejéig. Kevés kivételtől eltekintve a legtöbben korábbi években készült munkájukat hozták el a seregszemlére. Ezek közé tartozott a 80-as évek utolsó harmadában porondra lépett szlovákiai transzavantgárd-nemzedék egyik meghatározó személyisége Ivan Csudai is, aki az utóbbi két évben lemondott az olajfestés technikájáról és a művészetét a 90-es évek elején oly nagy mértékben egyedivé tévő individuális mitológiáról. VELVET című sorozatát már az 1994-es bécsi Iparművészeti Főiskola történelmi, barokk-klasszicista termeiben megrendezett Fragmentumok című kiállításon is bemutatta. Felmerül a kérdés, hogy szerencsés választás volt-e ezzel a művel szerepelni Zsolnán. Amíg ugyanis a császárvárosi kiállítóterem padlózata és intarziái hatványozták az alkotások hatását, addig Zsolnán fehér falak és semleges színű padlózat alkotta közegben kerültek bemutatásra a Csudai-asztalok. Több korábbi kételkedő most meggyőződhetett azon korábbi nézetek igaz voltáról, amelyek szerint ez a sorozat inkább a díszítőművészet kategóriájába tartozik, ugyanis Csudai az intarzia technikáját alkalmazta monokróm emblematikus elemeinek asztallapra helyezésekor. Mivel az imént a más közegbe szánt, más környezetre reagáló installáció újrabemutatásának kérdését érintettem, nem tudom bírálat nélkül megállni a fiatal nemzedék egy további képviselőjének, Németh Ilonának a munkáját sem. Oszlop című művét még 1995 tavaszán a pozsonyi Szlovák Nemzeti Galéria Esterházy-palotájának földszinti oszlopcsarnokában mutatta be a kritika és a laikus közönség osztatlan elismerése közepette. Itt ugyanis a Pars pro toto kiállításcím és a hely szellemének, fizikai adottságainak ritka szimbiózisát teremtette meg ezzel a plexiüvegből készült oszloppal, amelynek formája, méretei követték a terem homokkőből készült oszlopainak arányait. Az oszlop hajjal való kitömése szemantikai szempontból tovább gazdagította ezt a munkát, ám mindennek meghatározó és ezáltal nélkülözhetetlen részét képezte a mű kitűnő elhelyezése a térben. Egy öt évre visszatekintő tárlaton mindenképpen helye van ennek a Németh-műnek, ahogyan indokoltan szerepelne a Zsolnán egyszer már bemutatott (Margináliák) Vesszőfutás című instalációja is. Németh Ilona Oszlopa azonban ugyanúgy járt mint Csudai VELVET-]e, az új közegben elveszítette azt a kommunikációs készséget, amely révén a pozsonyi kiállítóteremben domináns szerepet töltött be. Mind a két installációnak (amennyiben Csudai asztalai egyáltalán annak tekinthetőek) meglepően gyenge volt a térbeli elhelyezése. Különösen kellemetlen felismerés ez annak a Katarína Rusnákovának az esetében, aki a már említett Pars pro toto tárlat elemzésében (Ateliér 1995/9) a terem adottságaiból indult ki, s ennek tükrében értékelte pozitívan Németh installációjának szenzibilitását. Saját kiállítótermében meglehetősen szerencsétlenül, a sarokba helyezte az Oszlopot, ami körüljárhatóságot és centrális beállítást igényelt volna. A már említett szlovákiai transzavantgárd másik, jelenleg már fajsúlyosabb képviselője Laco Teren, aki egyedül szerepelt klasszikus falra függeszthető festményekkel a zsolnai tárlaton. Gondos választás eredménye volt a kiállított diptichon (A mi édenünk a ti poklotok), amely Teren legújabb korszakának egyik nyitódarabja; 1992/93-ban a művész felváltotta korábbi ecsettechnikáját az ecsetkezeléssel kiegészített airbrush technikával. Teren a 80-as évek második felében a totalitárius propaganda szimbólumait ironizáló nagyméretű vásznaival vált ismertté. A 80-as évek vége felé azonban eltávolodott a szocialista, illetve a szocialista realista jelrendszer ironizálásától, s a szürrealista irracionalizmus, illetve a neo-pop talajára lépett. Jiří Olič míg a 80-as években Ivan Csudáival működött együtt, a 90-es években, érdekes módon, már Laco Terenhez áll közelebb, s ezt igazolja a festő két nagyméretű illuzionizmusra és transzcendentalitásra összpontosító színes vászna is, amelynek címe megegyezik Jiří Olič esszékötetének címével.

Karol Pichler is régi installációval szerepelt a zsolnai tárlaton. A pozsonyi Szlovák Művészeti Társaskörben 1994-ben rendezett önálló tárlatán szerepelt kaleidoszkópok egyikét helyezte át a Vág Menti Művészeti Galériába. Választását nagy mértékben befolyásolhatta a hely szelleme. Nem is olyan régen, 1994 őszén a cseh, szlovák és svájci videóművészek közös tárlatán (Videó – vidím – ich sehe) a prágai Tomáš Ruller vetítette a galéria belső falára az ablakból látható városképet, illetve magát az ablak alkotta látványt. Ezt aknázta ki Pichler is, amikor a távcső révén széttekinthettünk Zsolna főterén, s ezzel egy időben a színesüveg-kompozíció további élményforrásul szolgált. Bartusz György esetében is beszélhetünk az imént említett videotárlat hatásról. Ugyanezen a helyen Simon Lamuniér mutatta be Hello Y Love You című videoinstallációját, amelyben hétköznapjaink emberei tűntek fel s mondták el több nyelven az imént idézett címet. Bartusz élve a genius loci párhuzamával, ide helyezte a Kapj el! Kapj el! című, Prágában, a palmovkai zsinagógában tavaly bemutatott performanszáról készült videófelvételt, amelyben elhurcolt, s már soha vissza nem tért zsidó iskolatársának arcvonásait próbálja meg újra és újra felidézni az emlékével egyidős, rozsdásodó alapra szórt lisztben vázolgatva. A porszemek szétszaladnak, ahogy szertefoszlanak az emlékek is. Ezeket a képsorokat láthattuk már a Stúdió erté érsekújvári fesztiválján (1995. szeptember), ám most alkotója installációvá egészítette ki.

Emlékezetemben keresem diáktársam, Rosenblum Sára arcát, akit a háború alatt áthurcoltak, s már sohasem tért vissza. A nagyszünetben mindig az iskolaudvaron fogócskáztunk, Sára mindig buzdított: Kapj el! Kapj el! Sohasem sikerült. Most több mint ötven év távlatából emlékezem Sárára és szeretném legalább arcát az megörökíteni. Még ma is hallom csengő hangját és nevetését...

Bartusz György

Ugyancsak ismert munkával jelent meg Jana Želibská, aki a Zöld kő című installációjában színes neonnal hangsúlyozta a talapzatra és üveg alá helyezett kiállítási tárgy – a kő – jelentőségét. A természeti közegből a muzeális világba áthozott anyag így teljesen új tartalmat kapott. Bartusszal együtt Želibská is bőven merített már a videó formai eszköztárából, sajnos most nem ezt választotta. Peter Meluzin a videó mellett high-tech elemeket is felhasznált Teletextamentum című művében, amely mintegy folytatása a kórházi közegből származó korábbi munkáinak. Ezúttal sokak megdöbbenését kiváltotta, mert ugyanazt az elvet alkalmazta, amelyet 1995 szeptemberében-októberében, tehát két hónappal ezen tárlat megnyitása előtt, a Testi és Szellemi csoport kiállításán Rónai Péter használt Neodiogenetika című alkotása létrehozásakor. Ha már Rónai Péternél tartok bátran állíthatom, hogy az ő AIDS, azaz Another Interactiv Dada Security című installációja váltotta ki a legtöbb reakciót. Rónai esetében még egy további különleges párhuzam is vonható, mégpedig az 1991-es és a mostani tárlaton bemutatott munkái között; öt évvel ezelőtt a MUTT R című Duchamp-interpretációval szerepelt, s most is a dadaizmus eszköztárához, annak örökségéhez nyúlt vissza a rá jellemző módon. Temérdek aktuális utalást olvashatunk ki ezen installációból. Egyik szempontból megemlíthető az életünkbe mindenhová betörő technika – számítógépek, videó, stb. – agressziója, hiszen mindenhonnan ez leselkedik ránk, mint az ezredvég rettegett AIDS-e. Ugyanakkor mindez csak akkor működik, történik meg, ha mi is cselekvő részesei vagyunk a kommunikáció különböző formáinak. Ez az installáció a tömegtermékek gyanánt terjesztett tárgyak témáinak visszahelyezése eredeti közegükbe, a múzeum kontextusába, így például a kis virágtartóként árusított korintoszi oszlopimitáció, a Duchamp Forrására utaló WC-kagyló, az ülőke szélére helyezett kis Dávid-figura esetében. A posztamentumként szolgáló antikizáló oszlop, a rá helyezett WC-csésze és a nekünk háttal fordított Michelangelo-mű sokszorosított változata mindaddig élettelen tárgyak halmaza, amíg be nem tekintünk a kagylóba, ahol egy minimonitort fedezünk fel rizsszemcsék tengerében, amelyen végre elölről is láthatjuk a felejthetetlen Dávidot. Ekkor tudatosítjuk, hogy ez az ördögi technika immár nemcsak a WC-ben rejtőzködik, hanem a sarokba helyezett túracipőben is, hiszen egy kamera szüntelenül élőben közvetíti mind az installációt, mind az érdeklődő tárlatlátogató mellképét. Tehát nemcsak Michelangelo Dávidját látjuk elölről, hanem mi magunk is megjelenünk a képernyőn. Ha ezt egybevetjük az 199l-es Rónai-installációval, akkor egyértelművé válik, hogy mind a videó, mind az interaktivitás elve az elmúlt öt év folyamán állandósult a művész eszköztárában. Ugyanakkor radikálisan megváltozott Rónai térszemlélete, most már nem alkalmazkodik a térhez, illetve nem azt alakítja át (ALAGSOR, Barbakan, ALTER EGO), s nem is egészíti ki azt (CLOUSE ENCOUNTER, GMB-Pálffy-palota), hanem a befogadó figyelmét az installáció belsejébe irányítja. Kezdte ezt a réssel (ART IN NI TRA, Opačne Fungujúce Umenie, 1993; illetve Slovák Virtualy Reality, Berlin, Gropius-Bau, 1994), majd a betekintéssel folytatta (ART IN NI TRA, OFU, 1993; Neodiogenetika, 1995). Ezen új installációjának azonban már szerves része az inreraktivitás elve is, a mű csak úgy válik egésszé, ha aktívak vagyunk és benézünk a kagylóba. Egy további vetülete is figyelemre méltó ennek a munkának, nevezetesen az, hogy Rónai nem először idéz a művészettörténetből, illetve saját korábbi alkotásaiból, így például a Michelangelo Dávidjáról Audrey Flack készítette hiperrealista festmény arcának helyére saját fényképét helyezte el (1+1=3, 1991), vagy a kisajátítás kisajátítását hajtotta végre a Postduchamp (1992) és az 1+1=3 (1993) című alkotásaiban. Ezek Rónait bevonták a művészettörténeti artefaktumok értelmezésébe, az interaktív gesztussal azonban mi, nézők is részévé váltunk a polifonikus, pluralista dialógusnak. Végezetül már csak egyetlen megjegyzés: Rónai most létrehozott szerves interaktív installációjának, szoborplasztikájának megvan a maga előzménye. Még az 1992-ben megrendezett Barbakan című tárlaton (Besztercebánya) a Világvége című installációjában alkalmazta először ezt az elvet, meglehetősen sokkoló hatással. Ennek egy kifinomultabb változatával találkoztunk Zsolnán.

Külön kell szólni a szlovákiai „más kreativitás” két Európa-szerte ismert egyéniségéről, Július Kollerről és Juraj Sikoráról, akiknél az elmúlt öt év ugyancsak fordulatoktól terhes. Koller a Nagy UFO és kis UFO című installációjával tovább folytatja az 1970-ben megfogalmazott Univerzális-kulturális Futurológiai Operációk Manifesztumát (UFO), valamint a 90-es évek elején Új Komolyság (Nová vážnosť) néven ismertté vált művészi társulás (Koller, Rónai, Adamčiak) tevékenységébe beépített program egy-egy mozzanatát. Ám lehetetlen szó nélkül hagyni Koller utóbbi kétéves tevékenységét a jelenlegi kulturális kormányzat kultúrpolitikáját kiszolgáló Szlovák Művészeti Társaskör (Umelecká beseda slovenská – UBS) berkeiben, mert ez a két porond, azaz a UBS-é és a „más kreativitásé” ellentétes értékeket képvisel. Az UBS égisze alatt, a pozsonyi Szlovák Rádió kiállítótermében, éppen a zsolnai tárlattal párhuzamosan rendezték meg az Átrium című kiállítást, amelyen Koller Árva jelei című sorozata (kettőskereszt, szénaszárító-konstrukció, Mária- és Árva piktogram...) önnön UFO-programjának dehonesztálása, elég csak az 1975-ös Univerzális Faktográfiai Orientáció című rajzára utalni. Ezen megjegyzés nem Koller UBS-beli tagsága ellen irányul, hanem kétlaki művészi tevékenysége ellen, amellyel mindkét porondon egyszerre kíván megfelelni. Ez azonban lehetetlen.

Ettől némiképp eltér Rudolf Sikora esete, aki a 90-es években következetesen dolgozza fel egyik 60-as évekbeli motívumát, a keresztet. Most a Saját magam ellen című alkotása a fotóművészet eszköztárából merít; ezt a művét a Fotóművészeti Hónap keretében megrendezett önálló tárlatán, a pozsonyi Pálffy-palotában is bemutatta. Ugyanakkor esetében sem indokolt elhallgatni részvételét – igaz csak vendég minőségében – az Szlovákiai Képzőművészek Társaságának (Spolok výtvarníkov Slovenska) A kereszt és annak humánus üzenete című kiállításán a fővárosi Művészetek Házában. Sikora ezen cselekedetével (Jozef Jankovičcsal egyetemben) sajnos legitimálta a mai kulturális kormányzat politikai lojalitásra épülő működési mechanizmusát.

Teljesen más, ellentétes habitusú tartományba vezetett el minket Dezider Tóth könyvkép-installációja. A korábban a szövegre, a szó jelentésére, többértelműségére összpontosító alkotó most – állítása szerint – a könyvek tartalmától függetlenül új életre kelti a kiselejtezett, szükségtelenné vált monográfiákat. Bizánc határainak feltérképezése című installációja az IRÁNY A CSEND, illetve A REZERVÁTUM című sorozatok folytatásaként értelmezhető, azonban már lehetetlen figyelmen kívül hagyni a polcokon egymás mellett sorakozó, különböző nagyságú, címoldalukon lefestett könyvek árulkodó gerincét. „A szocialista kereskedelem és idegenforgalom negyven éve”, valamint a „Lenin összegyűjtött műveinek 50. Kötete” feliratok egyértelműen igazolni látszanak Tóth saját magyarázatát, mely szerint „ez a mitikusság elvesztésének manifesztációja, amikor a mítosz már élettelen – nem gyötrő, csak egy rezervátumban teszik közszemlére”.

A fiatal generációt Németh Ilonán kívül még további négy képzőművész képviselte. A ma még főiskolai hallgató Denisa Lehocká eruptív érzékiségre utaló Cím nélkül (1994–95) művével, valamint a múlt esztendőkben diplomázott alkotók közül hárman. Petra Nováková-Ondreičková cím nélkül már a nagyszombati Labirintus című Soros-tárlaton bemutatta a bársonyos színfelületekkel strukturált térbeli, ám falra helyezhető kompozícióit, majd egy évvel később ezen struktúrák, testek, a maguk térbeliségéből kilépve, a pozsonyi Pars pro toto-n már síkban, üveg alá helyezve, színes kollázs-sorozat formájában (Magány a tömegben) keltek új életre. Most Zsolnán, mellőzve minden közvetítő anyagot, maga a papír került a fehér falra Végtelen történet címmel. Boris Ondreička ismét fenegyereknek bizonyult. Egy felfújható, átlátszó műanyag párnára fekete filctollal rajzolta rá Akrobatanők a Rezistatione-ból című számítógépes projektjét. Ezt – a korábbi tárlatain alkalmazott kiállítási módot tagadva (PGU, Testi és Szellemi) – egyszerűen a padlóra helyezte, mintegy ellengesztusként.

A PGU központi kiállítótermén kívül, a földszinti kisteremben kerültek kiállításra az 1994-ben elhunyt Michal Kern 1992–94 között készült rajzai. Ugyanitt Román Ondák bútorokat, mosdókat, TV-készülékeket, virágtartót helyezett el Installációban. Mindennapi életünk töredékmásodperceihez tartozó leltári tárgyait megfosztotta magától értetődő funkcióiktól, semmi sem működik, minden csak színleli egykori szerepét; a természetes közegükből kiszakított tárgyak élettelenné, afunkcionálissá válnak az új, számukra idegen kontextusban. A használati tárgyak kimúlása éles kontrasztba került az elhunyt képzőművész tovább elő és kommunikáló életművével.

Zsolnán 1995 decemberében a rezignáltság és a csalódás mellett az irónia sem hiányzott; kételkedtünk egy majdani múzeumról szóló álomban, s Prágában éppen ekkor nyílt meg a Veltržní palác, a Modern Művészetek Múzeuma; Zsolnán decemberben vehettük kezünkbe az 1995. év egyetlen megjelent szlovákiai művészeti folyóiratszámát, Prágában ugyanakkor megjelent egy új, egyetemes vizuális kultúráról értekező szaklap, a Detail; Prágában önálló tárlata nyílt Mario Merznek és Dávid Rabinowitchnak... (Sen o múzeu?, Považská galéria umenia, Žilina, 1995. 12. 21. – 1996. 2. 11.)