Kalligram / Archívum / 1996 / V. évf. 1996. március – Szlovák posztmodern / Rövid értekezés Vladimír Havrilla szövegei kapcsán

Rövid értekezés Vladimír Havrilla szövegei kapcsán

három hosszabb Deleuze-idézettel megtámasztva

Németh István fordítása

Vladimír Havrilla (1943) szobrászművész rövid szövegeinek áttetsző világával gyors és futólagos ismeretség is köthető; az elfogult és jóindulatú olvasót azonban arra csábítják, hogy esztétikailag „egybefollyon” velük – a szónak egy olyan értelmében, hogy valaki „mozdulatlan végtagokkal úszik a vízen”. Havrilla szövegeivel kapcsolatban az első eligazítást azok a művészettörténészek adják, akik az utóbbi időben kezdenek behatóbban foglalkozni a 60-as évek szlovák képzőművészetével. „Tevékenysége már a diákévek alatt intermediális jelleget ölt” (Z. Rusínová). Vonzza az archaikus civilizációk világa, melyet bámulatosan ötvöz korunk civilizációs vívmányaival – voltaképpen ugyanezt látjuk a comicsokban és a science-fiction műfajában is. (... ) Havrilla stílusa a 60-as évek végén az archaikus kor görög művészetének egyfajta sajátos revíziója a comics eszközeivel... (A. Hrabušicky).

Ha fellapozzuk a Mladá fronta irodalmi folyóirat 1968. évfolyama 7. számát, annak duplaoldalán A művészetről címmel ma is hatásos és érdekes esszéisztikus-fiktív szöveget és rajzokat találunk, melyek jelzik Havrilla irodalmi munkásságának legalábbis részbeni forrását a 60-as évek világában. Az irodalomban ezzel időben párhuzamos jelenségként említhető a prózaíró Pavel Vilikovský, Dušán Mitana vagy Ada Vášová. Inkább csak a kortársak és az irodalomtörténészek tartják nyilván az ugyanehhez a körhöz tartozó, de irodalmi bemutatkozásuk után csakhamar emigráló A. P. Mráz vagy B. F. Lazar szövegeit. Negyedévszázad múltán a 60-as évek végének nem-ideologikus, nem-tradicionalista spontán alkotókészségével való ilyenfajta külsődleges összevetését V. Havrilla, meglehet, óvatos tartózkodással fogadná... Mégis, az alkotókészség egyéni változatainak közös eleme az említettek esetében az urbánus civilizációs-kulturális háttér, szemben a 20. századi szlovák művészet jelentős részének döntően rusztikus indíttatásával; további közös vonásuk, hogy lenyűgözték őket mindazok az alternatív lehetőségek, amelyeket a 60-as évek az életstílusban, az „ellenkultúra” utópiáiban, praktikáiban, rituáléiban, a zene, a képzőművészet, a film, az irodalom területén, a spontán közösségformálásban stb. hoztak; végül pedig összekötötte őket kívülállásuk vagy polemikus területenkívüliségük, szemben a nemzeti irodalom, művészet hagyományos intézményével, ami természetesen nem zárja ki egyes szerzők visszailleszkedését egy nonkonform és nem tradicionális módon értelmezett hazai kontextusba.

V. Havrilla számára az írás nem egyszerűen csak képzőművészeti, úgymond „igényesebb” munkásságának kiegészítő része. Szövegei nem korlátozódnak arra, amit e vége felé közeledő század művészete kapcsán Arnold Gehlen „a kommentár szükségletének” nevezett, s nem redukálhatok az akció gondolati vázának, tervezetének, propozíciójának vagy szövegi szedimentumának műfajára sem. Öntörvényűségük nyilvánvaló, könnyed, minden görcsösségtől mentes. A 70-es és a 80-as évek mostoha körülményei között Havrilla e szövegeket baráti körben, a Lido c. szamizdat kiadványban tette közzé (a rendelkezésemre álló, a szerző rajzait és szobrainak fotóit tartalmazó példány 1987-es keltezésű – ebből valók az Autóbusz, Park, Nappal és éjszaka, Raison d’étre címűek). Csak csodálkozhatunk azon, hogy az 1989 előtti nem hivatalos, illetve független szlovákiai mozgalmak bibliográfiai, irodalomtörténeti, értelmezésbeli feltérképezése során Havrilla munkásságát vagy teljesen figyelmen kívül hagyták, vagy nem értékelték jelentőségéhez mérten. Ami voltaképpen illik is a diszkrétről és a decensről vallott személyes poétikájához. Havrillát nem érdekli az „irodalom archívumában” elfoglalt helye, távol áll tőle mindenfajta öndokumentációs érzület. Ha ma támogatókat keres –jellemző módon hiába – szövegeinek vagy képzőművészeti munkáinak könyvbeli megjelentetéséhez, vagy ha régi, s olykor újabb szövegeit valamelyik folyóiratban közzé teszi, úgy nála ez mindig a jelen gesztusa, az eleven baráti megszólítás és önmaga tartózkodó, csendes ön-elégséges volta közötti oszcillálás – mely vonás ugyancsak nem idegen szobrász- és rajzművészetétől.

1984-ben Havrilla néhány írást jelentetett meg a párizsi cseh emigráns folyóirat, a Svědctví 72. számában; taktikai megfontolásból, ahogy ez abban az időben szokás volt, álnéven. Ez egy női név – Roberta Weinerová – volt. A 80-as évek második felében, vagy talán a végén, amikor ezeket A. Hrabušicky barátom megmutatta – nyilván hogy J. Macekkal együtt nekem is feltehesse a provokatív kérdést: „Hát művészet ez?” –, az álnév a két világháború közti cseh prózaírás kísérletezőjének és outsiderének, R.(ichard) Weinernek a nevét juttatta eszembe. Néhány évvel később azonban a szerző maga fedte fel, hogy tévedek: a név N.(orbert) Wiener anagrammája. Nem említeném ezt az epizódot, ha ebben a névválasztási aktusban nem lenne benne Havrilla „szemantikai gesztusa” (Jan Mukařovsky terminusa). N. Wienernek, a kibernetika megalapítójának neve Csehszlovákiában is ismert volt, könyvét a 60-as években lefordították és széles körben olvasták. Havrilla fentebb említett, A művészetről c. esszéisztikus-fiktív szövegében Wienernek arra a kihívó gondolatára bukkanhatunk, amelyben az entrópikus káosszal-szemben a „rendezettség kis szigeteit” posztulálja. (Csak mellékesen jegyzem meg, hogy Wienernek ez a gondolata dokumentálhatóan hatással volt például az irodalomteoretikus M. Červenkára, az irodalomkritikus J. Jedličkára ...) R. Wiener anagrammája, az R. Weinerová név ily módon a 60-as évek értelmiségi sugalmazásait mutatja. A név női alakja viszont a Havrilla világát benépesítő, irodalmilag vagy képzőművészetileg megfogalmazott figurák különös hermafroditizmusára, androgin erotizmusára utal. A vezeték- és a keresztnév kozmopolita jellege pedig nem egyszerűen csak taktikai szándékot fedő álarc, hanem egy jelentés oszcillálása a 60-as évek jelenének a nyílt világról, s a benne zajló nyílt kommunikációról szőtt álmai és a Havrilla-szövegek világának fiktív messzeségei között.

Havrilla eddigi írásai műfaji szempontból sokrétegű „tekercset” alkotnak: műmesék és népi legendák átírásaitól rövid kísérletező forgató- ill. szövegkönyvekig, „életszerű” elbeszélésektől a maga sajátos sci-fi vagy hi-story alternatíváinak jegyében fogant elbeszélésekig, a fordulat után néhány évig művészeti főiskolán is oktató művész beható önkommentáraitól a főiskolai műtermi tevékenység tervezetének esszéisztikusan feldolgozott, vagy parodizált adminisztratív műfajáig... Néhány megjegyzés a szinekdochikusan válogatott szövegekhez:

Autóbusz – incipit Havrilla szamizdatos Lidójához, s egyben Havrilla írásművészetéhez és világához; testmozgásos, sportosan motivált „illumináció” az 50-es évek pozsonyi utcájának pontosan és mértéktartóan vázolt szcenériájába helyezve, gyermekrajz formájában is művészi beavatottságra kihegyezve; Havrilla gesztusában „az örök gyermeki”.

Park – a park-szökőkút labirintusának komoly-misztifikált felfogása; a labirintus mint a titok és a beavatás helye.

Nappal és éjszaka – egy konspiratív módon továbbított üzenet „disszeminációja”, mely a finom erotizmussal jelzett címzetthez jutva egyszer csak, mint a Zen koanjában, felveszi eredeti alakját. „Az utolsó üzenet nem kerül el bennünket” – írta a Havrilla nemzedékéhez közelálló költő, I. Laučík.

Raison d’étre – a szlovák olvasó számára J. C. Hronský gyermekkönyvében (Budkáčik és Ďubkáčik) felejthetetlenül kanonizált kismalac antropomorfizált alakja; a kismalac élvetegsége, nagyvilágisága, bánata, depressziója, himalájai-tibeti vándorútja – mindez a 60-as évek tiltakozó vagy „aranyifjúságának” stílusában; végül pedig a gyermetegen behódoló poén, a kismalac kandi orrának átváltozása hasznos villanykonnektorrá – olyan metafora ez, amellyel a különféle gyermeklapokban legalább egyszer gyermekkorában mindenki találkozott, vagyis egy „eltompult” poén.

Jánošík – egy tibeti lámaista hírnök szemével (a 60-as évek szuggeszciói) különössé tett népi legenda, Verne tudományos-fantasztikus és katasztrofisztikus regényeinek – pl. a Hódító Robur – stílusából ismert poénnal.

Program-műtermi töredék – a művészet katarzisszerű, poszt-religionikus, szakrális értelmezése, ami nem zárja ki a nem agresszív világiságot vagy játékosságot és az aszkézissal fegyelmezett hedonizmust.

A Havrilla-szövegek „tekercsét” forgató olvasót meglepi azok sokrétűsége, és kezdetben teljesen spontán módon akad rá Havrilla szövegi világának rugalmas és erőszakmentes „lekerekítésére” a szövegek megnyugtató figuráiban, amelyek a szecessziósán illetve szimbolisztikusan stilizált hermafroditizmus és a comicsok leegyszerűsített jelszerű alakjai között oszcillálnak, hogy utána epifániáikban és eltűnéseikben, meditációs elcsendesülésükben vagy megmerevedésükben hirtelen világi szakralitásra tegyenek szert. Roland Barthes szerint a „fogyasztási szubkultúrában” mintha „a jövő (vagy a régmúlt) igazsága” lenne jelen. Havrilla szövegeinek sokrétűségét egybetartja a környezet súlytalansága, a mozgás elmosódása, a messzi kirándulások álombeli geográfiája, a fiktív, konceptuális sportos-szakrális architektúra is... Az elemeknek, mozgásoknak és eseményeknek ez a fentebb már jelzett egybefolyó-folyékony „ontológiája” jó alkalom arra, hogy a szöveget megszakítva – ahogy Havrilla alakjai is „máshonnét” lépnek a szövegbe – helyet adjunk Georges Deleuze francia filozófus és író, a helyzetet és tárgyat tekintve találó megfogalmazásának: „...az individualizációnak nem kell személyes jellegűnek lennie. Egyáltalán nem vagyunk biztosak abban, hogy személyek vagyunk: a légáramlás, a szél, a nap, az óra, a patak, a hely, az ütközet, a betegség személytelen individualitással rendelkezik. Saját tulajdonnevük van.”1 Havrilla vonzódása – mind szövegeiben, mind biografikus értelemben – a sportok iránt, akárcsak a földrajzi messzeségek iránti esztétikai lelkesedése kifejezetten megkívánják, hogy idézzük Deleuze egy másik gondolatát: „A sportok és a szokások szintjén változnak a mozgások. Hosszú ideig a mozgás energetikai felfogása uralkodott: a mozgásnak valamilyen támpontja vagy inkább forrása van. A futás, a súlydobás stb. olyan erőkifejtés, ellenállás, amely kiindulópontot és mozgatóerőt feltételez. Ma úgy látjuk, hogy a mozgásnak egyre kevésbé meghatározója a hajtóerőhöz való kötődés. Valamennyi új sport – a hullámlovaglás, a széllovaglás, a szélvitorlázás – valamilyen már létező hullámhoz kapcsolódik. A kezdés itt már nem kiindulópontot, hanem egy már létező körpályához való csatlakozást jelent. Az alapvető különbség itt abban van, hogy már nem kezdeményezünk erőkifejtést, hanem egy nagyobb hullám, emelkedő légoszlop mozgásával vitetjük magunkat....”2 A Havrilla-szövegek álmaink „lehetséges világainak”, testi mozgékonyságunk és rugalmasságunk, az önmagunktól valakihez, valahová sodródásunk, az erotikus érzékenység és a másikkal szembeni aszkétikus tisztelet szövegei, melyek mentesek a napok szennyétől, korunk traumáitól és neurózisaitól.

Havrilla könnyed, görcsöktől mentes írásai – ami önmagában is jelzi értékük nem magától értetődő voltát a mai szlovák prózaíráson belül –, a kortárs irodalmi és nyelvi alkotókészség fontos megnyilvánulásai: ezeknek az írásoknak a szerzője nem akar „író” lenni az íróság mint kulturális intézmény és kulturális konvenció értelmében; nem „szubjektumként „ viszonyul egy témává tett „tárgyhoz” vagy egy feldolgozott nyelvi-tematikus „anyaghoz”, hanem szinesztetikusan, plazmaszerűen egybefolyik a „szövegben” és a „szöveggel”, hagyja magát vezetni, s főleg vitetni a dolgokkal, helyzetekkel, ötletekkel, fordulatokkal, saját kifinomult testiségével, s általában a világra és benne saját mozgására adott csendes, „visszhangszerű” válaszaival. Korunk művészetének lehetőségeit, ahogy ezeket Havrilla látszólag marginális – a klasszicizáló harmonizálástól, a feszített modernista „görcsös szépségtől”, vagy a „minden megengedett” mostanában elterjedt posztmodern gesztusától különböző – írásaiban tapogatózva sejtem, egy harmadik és utolsó Deleuze-idézettel próbálom jelezni, mely mindezt találóan fogalmazza meg: „Éppen azért, mivel a közönséges érzékelés és a bevett nézetek szilárdak, geometrikusak, az írásnak cseppfolyósnak vagy gázállapotúnak kell lennie. (...) Egyáltalán nem kell elszakadni a földtől, hanem úgy kell földinek lenni, hogy felfedjük a földet meghatározó folyadék és gáz törvényeit. A stílus tehát sok csöndet és sok munkát kíván, hogy helyben tudjon felörvényleni majd megindulni, mint az a gyufaszál, amit a gyermekek a csatorna vizén követnek.”3 Ilyen gyermek Havrilla próza-incipitjének kisfiúja is.

               

               

Jegyzetek

1. Deleuze, Gilles: Sur la philosophie. In: Pourparlers. Édition de Minuit, Paris 1990; szlovák nyelvű fordítása In: Za Zrkadlom moderny. Bratislava 1991. 118. o.

2. Deleuze, G.: Les intercesseurs. In: Pourparles, id. kiad.; id. forrás, 134. o.

3. Uo. 148. o.