Kalligram / Archívum / 1996 / V. évf. 1996. november / Igék pora

Igék pora

Samuel Beckett trilógiájáról

„Fülelek, s a dermedt, egyensúlyát vesztett világ hangját hallom a gyönge, nyugodt fényben, igen, ránézek, elég egy pillantás, látom, dermedt az is. S hallom a morajt, ahogy minden meghajlik és besüpped, mintha teher nehezedne rá, bár nincs itt semmiféle súly, a talaj is, amely nem bírna el terhet, s fogy a fény, a véget várva, mely nem jön el soha. Mert hogy érne véget a magány, amelyet igazi fény nem látott soha, ahol nem volt egyensúly, sem nyugalmi helyzet, csak elferdült tárgyak végtelen csuszamlása, olyan égbolt alatt, amelyben a reggel emléke s az este reménye nem él.” (Molloy 51. o.)

                   

„De a sötétség mélyén csend honolt, a por és a tárgyak csendje, amelyek nem mozdulnának soha, ha csak tőlük függne. És a láthatatlan óra ketyegése, mintha maga a csend hangja lett volna, a csendé, amely, mint a sötétség, egy nap majd diadalmaskodik. És akkor minden csöndes lesz és sötét, és a tárgyak mindörökre a helyükön maradnak. Végre.” (Malone meghal, 263. o.)

                               

„Megőriztem a csendet, csak ez számít, ha ugyan számít, már nem emlékszem, számít-e. És most megint elveszik tőlem! (...) Valójában nem minden az, hogy megőrizzük a csendet, arra is ügyelnünk kell, miféle csendet őrzünk meg.” (A megnevezhetetlen, 398. o.)[1]

                   

A XX. század, de talán minden idők egyik legkülönösebb prózakölteménye Samuel Beckett trilógiája. Mintha az a tény is különösségét hangsúlyozná, hogy jóllehet a nagy nyugati kultúrnyelveken könyvtárnyi irodalmat írtak össze Beckett művéről, ám a trilógiáról viszonylag keveset értekeztek; magyarul persze egyáltalán nem. E különösség mögött messze elmarad az elméletek csökevényes, merev fogalmisága, gépies általánossága. A filozófiatörténet, nyelvészet, mélylélektan, vallástörténet, irodalomelmélet e műre alkalmazott terminus technikusai, elemzése megannyi mindössze önmagáról számot adó prekoncepció csupán, amely e mű ürügyén legföljebb önmagát fedezi föl újra, tulajdon premisszáit bizonyító konklúzióként. Az efféle értekezés levezethető látványosan és hatásosan, ám – képzavarral szólva – nem a mű szívdobogását tükrözi, hanem Narcissusként beleszédül önmagába, elterelve az élményről a figyelmet. Közelebb jutunk e műélményhez, ha igyekszünk tetten érni önmagunkat, hogy voltaképpen mit is teszünk, mi zajlik bennünk, amikor alámerülünk e költői prózafolyamba, megpróbáljuk rögzíteni, miképp ötlik föl bennünk rapszodikus emlékfoszlányokban, hogy töredékesen bár, de immár mindörökre személyes birtokunk legyen és maradjon, a hétköznapokon, a réveteg ébrenlét idején vagy akár álmainkban. E prózát olvasva (szándékosan kerülöm a ’regény’ kifejezést, ahol és amíg csak lehet) mondjunk búcsút mindennemű csalóka és hazug objektivitás álnok káprázatának és ha e tudományoskodó beidegződéseket sikerült kiűzni magunkból, akkor már nincs más hátra, mint hogy olyan szubjektívak legyünk, amilyenek csak lehetünk. Persze így is prekoncepciót iktatunk a műélmény közé és közénk, az életünk prekoncepcióját, nyomorúságunkat és humorérzékünket, a makacs tényt, hogy élünk, a látszat ellenére életben vagyunk, ami abból is kiviláglik, hogy e prózát olvassuk, vagy éppen emlékezünk rá, érezve azt is, hogy mindörökre velünk marad.

                       

Szürke haja lebben az égen

kékítőt old az ég vizében

                          (József Attila: Mama)                              

                                           

Ugyanennek a kék égnek a bársonyos hátterén, a szürke haj még egyet lebben leheletfinoman és máris új kép rajzolódik ki előttünk a csendben: kortalan, nyomorék csavargót tár elénk a mitologikus képzelet időtlensége: Molloy-t látjuk a kerékpárján vagy anélkül, amint lebírhatótlan lendülettel vagy Achilles versenytársa, a teknősbéka időn inneni vagy túli sebességével igyekszik eljutni anyjához. E vággyal Beckett nem csupán irodalmilag szemlélteti a híres-neves freudi formulát, hanem a létezés, a civilizációs kudarc eredetéhez való visszatérésnek, rámutatásnak ad különös nyomatékot. A Molloy első része valósággal hemzseg a Descartes-filozófiára való nyílt vagy burkolt utalásoktól, a Descartes-t parodizáló, travesztáló, kiszámíthatatlanul szeszélyes ritmusfutamoktól, megfogalmazatlanul is határozottan sugallva a vádat, hogy a kortársi ember nyomorúságaiért a racionalizmus atyját, illetőleg elgondolásainak követését terheli a felelősség. A becketti műben lépten-nyomon jelenlévő kerékpár nem egyéb Descartes filozófiájának becketti visszfényénél. A kerékpár a kristálytiszta descartes-i gondolkodás klasszikus terméke: az emelő, henger, kerék, tengely, csiga és csavar (egyszerű gépek, amelyeket geometriailag és matematikailag Descartes határozott meg) kombinációja a mozgás, a közlekedés eszközévé válik. E kerékpár kezdetben mindig csillog-villog, nagyszerűen működik, ám rohamosan romlik az állapota és mihamar tönkremegy. De Molloy elementáris lendülete így sem szenved csorbát, mit sem csappan, anyjához igyekezvén minden áron, az eredethez, a kezdetekhez, a származáshoz, hogy „elintézzük végre kettőnk ügyét.”

A könyv 73–75. oldalán a lét/nemlét ’fordulópontjában’ helyet foglaló ’az igazi szerelem’ szatirikus-parodisztikus leírásával ugyancsak az anyagyermek, a létezés oka és okozataként felfogott végső kérdését villantja elő.

„Anyám szobájában vagyok. Most én lakom itt.” (7. o.) E szavakkal kezdődik a regény. Molloy író, emlékiratait, élménybeszámolóját írja anyjához vezető útjáról, ő maga már ’megérkezett’, minden lezajlott, beteljesedett, ám most az írás folyamata, a tudat belső világa az élményspektrum ritmusának kiszámíthatatlan villózásával a kutatás, a keresés szinonimája, tükörképe lesz. Molloy az életét igyekszik megörökíteni a szavak útján s minduntalan összeütközésbe kerül a nyelvvel mint érzékelése, észlelése, gondolkodása egyediségének, különösségének társadalmilag merevvé kódolt, élettelenné koptatott, tönkresilányított kifejezőeszközével:

„Csak azt tudom, amit a szavak tudnak és a holt tárgyak, és nem is kevés az, bizony elmondhatom, van eleje, közepe és vége, mint a jól szerkesztett mondatoknak, meg a hullák hosszú szonátájának. És őszintén szólva nem is fontos igazán, hogy ezt vagy éppen amazt mondom. Alkot az ember, ha beszél. Nem jó, téves, mint mindig! Nem alkotunk semmit, azt hisszük, alkotunk, de nincs menekvés, csak a leckénk töredékeit mondjuk fel dadogva, amit valaha kívülről tudtunk, de rég elfelejtettük, könnyek nélkül siratjuk el az életet.” (40. o.)

A már szinte alig azonosíthatóan antropomorf becketti ’hős’ nagy állandója, hogy mintegy ’életre akarja beszélni önmagát’, innen az elapadhatatlan, kiszámíthatatlan ritmusban hömpölygő szózuhatag. Beckett minden szava mindig belső utazást ír le az ’én’ mérhetetlen mélységeibe, ahol a való világ gravitációs törvényei, a súly, a kiterjedés, az ok-okozati meghatározottság érvénytelenek, csak az irodalom és a nyelv öntörvényű meghatározottsága létezik – mindörökre túl minden hagyományos értelmű realizmuson – az agyi vérkeringés időnként tetszhalottian elhaló, majd ellenállhatatlanul földübörgő lüktetésében. Molloy ugyancsak e belső világ lakója, e megragadhatatlan, ám mámorító szabadságélmény megalkotója és birtokosa:

„És újra ott állok, ha nem is egyedül, nem, az nem az én formám, de hogy is mondjam csak, nem tudom, ismét magamra utalva, nem, hisz sohasem léptem ki magamból, hanem szabadon, ez az, fogalmam sincs, mit jelent, de ezt a szót kerestem, szabadon tehetek, de mit, semmit, megismerhetem, mit, talán a tudat törvényeit, a saját tudatomét például, hogy a víz olyan mértékben emelkedik, ahogy lesüllyedünk benne, s jobban tennénk, vagy legalábbis nem tennénk rosszul, ha kitörölnénk a lapokat, ahelyett, hogy telefirkáljuk őket, kitöltenénk a szóközöket, amíg minden fehér nem lesz és sima, és az egész rohadt ügy végre annak látszik, ami: értelmetlen, céltalan, szánalmas nyomorúság.” (15. o.)

Molloy emlékek között kutató írásmódja fölidézi, nyomon követi az anyját kereső Molloy-t a tengerparton, a városban, az ingoványon, végül pedig a beláthatatlanul hatalmas erdőben. A kerékpár már régen tönkrement, elveszett, Molloy egyik lába megbénult, a másik megrövidült, de ő nem tágít, hüllőszerűen csúszva folytatja a mozgást, mindegyre halad anyja felé a késő őszi erdő nedvességtől rothadó lehullott faleveleinek szivacsosán süppedő szürkésfekete szőnyegén.

„Hason fekve, csáklyának használtam mankóimat, magam elé vetve őket az aljnövényzetbe és ha éreztem, hogy megkapaszkodtak, csuklómból vonszoltam előre magam...” (...) „Néha hanyatt fekve is, találomra hátravetettem mankóimat a bozótba, félig zárt szememben az ágak sötét égboltja. Mentem a mamához. S időnként azt mondtam, mama.” (117. o.)

A Molloy két teljesen egyenlő hosszúságú részből áll, így a trilógia voltaképpen tetralógia volna, ha Beckett a második résznek a ’Moran’ címet adja. Moran ez utóbbi főszereplője. Ha a mindent elveszítő, mindenétől megfosztott, szétroncsolódott, nyomorék Molloy már alig nevezhető emberi lénynek, Moran a szó szociológiai, kulturális, történelmi és polgári értelmében annál inkább az. Sőt, megkockáztathatnánk, hogy ő a XX. században lehetetlen balzac-i regényhős. Ha Molloy a nélkülözés és az erők szétforgácsolódásának megszemélyesítője, proteuszi módon megragadhatatlan formája, akkor Moran a birtoklásé és az emberi személyiség folytonosságáé.

Moran titokzatos megbízójától (bizonyos utalások az ószövetségi atyaistent sejtetik) azt az utasítást kapja, hogy fiával együtt keresse meg Molloy-t. E pillanattól kezdve Moran egyre csak veszít alakja balzac-i szilárdságából és amint a keresés során egyre közelebb jut Molloy országához, bár őt magát persze sohasem találja meg, fia úgy fordul egyre ellenségesebben szembe vele, megcsúfolva, a sárba tiporva az atyai tekintélyt, a birtoklás, a javak elidegeníthetetlenségének egyik társadalmi folytonosságot teremtő zálogát.

Moran búcsút mondva javainak, birtokának és szolgájának – abban a biztos tudatban, hogy sosem fogja viszontlátni őket –, nekivág az útnak a fia kíséretében, egyre inkább önmagában keresve Molloy-t. A nemrégiben még sziklaszilárd öntudatú Moran kisvártatva így írja le az emberi boldogságot:

„Ha végre képtelen mozdulni az ember, az igen, az már valami! Olvadozom a gyönyörűségtől, ha csak az eszembe jut. Hát még ha beszélni sem tud! Esetleg süket, akár az ágyú! Netán vak, mint a bányaló! S ki tudja, tán a memóriája sem működik! Csak annyi esze marad, hogy örülni tudjon ennek az állapotnak! És retteg a haláltól, mintha az újjászületés volna.” (18. o.)

Egy ellenséges, vad vidéken találja magát egy szál egyedül, és amikor már a legszükségesebb használati tárgyait is elveszítette (kerékpárja tönkrement), fia faképnél hagyta, emberi roncsként már szánalmasan tengődik csupán, majdnem teljesen mozgásképtelenül, mindegyre pontosabban hasonlítva Molloy-ra, titokzatos megbízója parancsot ad neki a visszaútra.

Moran, a bukott apa és meghasonlott polgár, Molloy-hoz hasonlóan csúszva-kúszva indul vissza otthona felé, nyomorúságosan vonszolva magát, szinte meztelenül a zord, kietlen télben, míg az emberi nyelv elfeledésének lehetőségén tűnődik, Molloy felé közelítve új kommunikációs rendszer kidolgozásán elmélkedik. Freud nyelvén szólva talán úgy fogalmazhatnánk, hogy Molloy az ’id’, amelyet Moranban az ’ego’ és a ’szuperego’ sikertelenül próbál megragadni, kisajátítani, bekebelezni, a magáévá tenni.

„Néha mégis úgy rémlik, hogy megszülettem, sokáig éltem, bolyongtam a városokban, erdőkben, kietlen pusztaságokon, hosszú időt töltöttem a tengerparton, könnyes szemmel bámulva a szigeteket, félszigeteket, ahol éjszakánként fölcsillantak az ember világának apró, sárga, hunyorgó fényei és a nagy fehér vagy színes fények, amelyek beszűrődtek a barlangba, ahol boldog voltam, üldögéltem a homokon, a sziklák rejtekében, magamba szívva az ázott alga és a nedves kő szagát, hallgattam a szélzúgást és a hullámverést, amely magasra korbácsolta a tajtékot vagy halkan morajlott a parton, a kavicsokat simogatva...” (291. o.)

Így emlékezik az életére Malone végső menedékének fakó, egyenletes, ólomszín fényében, amely betölti a trilógia második kötetét, a Malone meghalt. Minden e valószínűtlenül szürke világosságban fürdik, vagy talán a szavakból szűrődik ki ez a szürkület, az olvasó alig tudja eldönteni, Malone koponyacsontjain belül árad-e szét e derengés vagy a helyiségben, ahol Malone haldoklik rémképei között, amelyekből hallatlan makacssággal igyekszik irodalmat kovácsolni haláltusájának zihálását és a kihagyó szívverés ritmusváltásait kihasználva. A Malone haldoklása talán pontosabb cím lett volna, mert e próza minden sora az egyre jobban elapadó, elenyésző, sorvatag életerő ’hőmérséklet-csökkenését’ tükrözi, visszhangozza. Egy kilencven körüli aggastyán haldoklik, valahol, nem tudni, hol, a már jellemzett, nem evilági, tompa, szürke sugárzásban, ő Malone, természetesen egyedül van (a név elejéről az ’M’ betűt elhagyva ’alone’-t kapunk, ami angolul ’egyedült’ jelent) és nem csupán ’emlékiratait’ írja („Holt világ. Víz nincs, elfogy a levegő. Ilyenek az emlékeid. És távolról néha a kráter mélyén egy-egy aszott zuzmó árnyéka. És háromszáz órás éjszaka.” 261. old.), hanem igyekszik megörökíteni közeli halála pillanatát, vagyis élete utolsó másodpercének törtrészét, amely fenyegető közelségével folytonos, nyomasztó feszültséget kölcsönöz az egész légkörnek. Tehát haldoklásának folyamatát igyekszik lekottázni, tulajdon halálát megírva próbálja csillapítani halálfélelmét, ám vérbeli író létére távolról sem éri be ennyivel, hanem utolsó leheletéig történeteket, regénytöredékeket vázol, emlékképeket idéz föl.

„Mit kerestem, amikor kimásztam az odúmból, a hunyorgó fényben vonszolva magam elérhetetlen ködképek felé? A szédület, a szabadság, a bukás, a zuhanás boldog önkívületét, a visszautat a sötétbe, a semmibe, a komolysághoz, haza, valakihez, aki még mindig vár, akinek szüksége van rám, és akire nekem is szükségem van, aki a karjába zár és azt mondja, ne hagyjam el soha, aki átadja a helyét és virraszt fölöttem, aki szenvedett, ahányszor csak elhagytam, akit gyakran meggyötörtem és akinek ritkán okoztam örömet, akit sosem láttam.” (252. o.)

Ám a múlt költői színezetű felidézésénél sürgetőbb kényszerként éli meg történeteinek papírra vetését, amelyeknek szereplőiben persze önmagát ’objektiválja’.

Malone három tételből álló, rapszodikusan csapongó regénytervezetében minden bizonnyal a szerző önéletrajzi töredékét olvashatjuk. Tartózkodnunk kell azonban minden elhamarkodott és otromba azonosítástól, mert az önéletrajziság mértéke kifejezetten implicit és alkotói alapú, nem pedig leíró, közlő és ábrázoló jellegű.

Az első történet egy Sapo nevű diákról szól, aki külsejét, viselkedését és problémáit a fiatal Beckett-től kölcsönözte, ha családi hátterét nem is. Az ifjú diák környezetében ugyancsak ráismerhetünk a század első évtizedeinek Dublinjára és környékére. Ám az alkotó minél inkább önmagára ismer, annál jobban unja az egészet, amint többször is megjegyzi: „Halálos unalom.”

Malone második története ugyancsak Sapo látogatásait írja le egy furcsa, vidéki, Lambert nevű családnál (amelynek ihlető modelljével Beckett valószínűleg háborús menekültként ismerkedett meg a negyvenes évek elején Dél-Franciaországban). A család minden tagja a maga módján szerencsétlen, ám abban hasonlítanak egymásra, hogy mindannyian mély hallgatásba burkolóznak. Sapo ötödikként csatlakozik a megfogalmazhatatlan élmény komor elhallgatásához és amikor a családtagok megtudják, hogy örökre elment: „...mindannyian gyűjtögetni kezdték róla az emlékeiket, mint amikor távoli rokon vagy futó ismerős hal meg, és mohón, egymás szájából kapva ki a szót, idézték föl képét, vitatkoztak, javítgatták egymást. De jól ismerjük ezt a kis lángot és nyugtalan lobogását a vad árnyak között. És a megnyugvás csak később jön el. A feledéssel.” (281. o.)

Sapo itt sokáig eltűnik szem elől és amikor Malone legközelebb újra rátalál alkotó emlékezetében, már öreg ember, ezért is ad neki új nevet, ezentúl Macmann-nak hívja hősét.

„Sokáig tartott, míg ráakadtam újra. De megtaláltam! Miről ismertem rá? Nem tudom. Mi változtatta meg ennyire? Tán az élet, a szerelem megpróbáltatásai, a küzdelem a betevő falatért, a menekülés az igazságosztók karmai közül. A bőrébe bújok, remélem, így megtudok róla valamit. Bár első látásra nincs semmi a lelkében, nem töltötte föl hordalékkal az idő. De végül megtalálom művének romjait.” (292. o.)

A roskatag Macmann-ra leselkedik már a kiszámíthatatlan, ám közeli halál:

„Talán elérkezett számára az a perc, amikor az élet nem egyéb, csak magányos bolyongás a végtelen pillanat mélyén, ahol nem változik a fény, s hasonlítanak egymásra a roncsok. Tojásfehérjénél alig kékebb szeme az űrbe mered, a mélység örök nyugalmát bámulva.” (301. o.).

Malone Macmannt a Szent János Menhelyre költözteti (St. John of God, ma is működő elmegyógyintézet Dublin tőszomszédságában), amely alaposabb szemügyre vétel után tébolydának bizonyul; Malone és Macmann közben mindinkább hasonlít egymásra, már alig dönthető el, melyikük írja a másikat. Macmann gondozója az elfekvőben előbb egy eszelős, nyomorék, középkoriasan torz öregasszony, Moll, aki iránt Macmann kései szerelemre lobban a halál ritmusát hordozó mondatok utánozhatatlan sodrában. Malone-Macmannt szerelmének halála és a rohamosan közeledő saját vége a következő prózaköltemény-töredék megkomponálására ihleti:

„Fáradtan a fáradtságomtól, végső fehér hold, magányos sajnálkozás vagy az se. Meghalni Moll előtt, rajta, vele s forogni, hulla a hullán, a szegény emberiség körül, hogy soha többé ne kelljen meghalni elevenek közt. Még ennyi se, még ez se. Itt volt a holdam, alacsonyan, mélyen, ennél kevesebbet kívánhattam-e. S egy nap, nemsokára, egy evilági éjszakán, a holdfényben, a föld alatt, egy haldokló, mint én, azt mondja majd a holdsütötte éjben, még ennyi se, még ez se, aztán meghal és még csak szánalomban se lehet része.” (342. o.)

Moll halála után Macmann már szökne e szörnyű helyről, ám hiába, mert nincs menekvés:

„De Macmannt tér fogta körül minden oldalról, vergődött hálójában, a majdnem mozdulatlan testek végtelen sokaságával, köztük a gyerekek, a házak, a kapu, s teltek a pillanatok, mintegy a tárgyakból kiszivárogva, hatalmas csordogáló, zuhogó áradattá olvadva össze, s az összegabalyodott tárgyak csak változtak, majd elenyésztek, mindegyik a maga magányos módján.” (359. o.)

Az elhunyt gondozónő helyét új őr foglalja el, Lemuel, szadista vadállat, aki Macmannt nagyhéten, egy szép tavaszi napon csónakkirándulásra viszi, négy más ápolttal együtt s a nyílt tengeren fejszével végez velük. A négy áldozat kísértetiesen hasonlít a Beckett-univerzum előző szereplőire, Murphy-ra, Watt-ra, Molloy-ra és Moran-ra. Malone, az író halála egybeesik hőse, Macmann halálával, az utóbbira akkor sújt le a véres fejsze, amikor az előbbinek fölragyog az örök világosság és kihull kezéből a ceruza.

„Lemuel a megbízott, felemeli a fejszét, amelyen a vér sohasem szárad meg, de nem üt meg senkit, nem fog megütni senkit, soha többé nem üt meg senkit, nem bánt már senkit, soha többé, sem a fejszével, sem vele, sem azzal, sem a

kalapácsával, sem a botjával, sem a botjával, sem az öklével, sem a botjával, sem gondolatban, sem álmában, mondom, már sohasem bánt senkit

               sem a ceruzájával, sem a botjával sem

              sem fény, fény, mondom

              már soha többé nem bánt senkit

              sohasem bánt senkit

              soha

              soha

              soha többé” (372. o.)

Beckett szereplői lemészárlásának az a szimbolikus értéke, hogy ez úton jelzi a eszámolást, a végső szakítást a nyelv kifejező-ábrázoló funkciójával. Hogy ez mit jelent, az a trilógia harmadik kötetében, A megnevezhetetlenben mutatkozik meg.

„Itt állandóan mozog, elúszik, menekül, visszatér, szétesik, összeáll minden. Szakadatlanul megszűnik minden. Mintha molekulák lázadásának volnánk tanúi valamely kő belsejében, egy milliomod másodperccel a szétesése előtt.

Ilyen az irodalom”[2]

Mármint A megnevezhetetlen irodalma. Beckett e prózaköltemény kézháti példányának előzéklapjára ezt írta: „A szavakon túl?” Kérdéssel válaszolhatnánk: Miféle túlvilágon játszódik ez a „cselekmény?” Beckett itt a saját árnyékának átlépését megkísérelve létre akart hozni valamit a nyelvből, ami már nem nyelvi, ami túlmutat a nyelven, mintegy megalkotva a nyelv túlvilágát.

Maga a címszereplő „főhős”, a megnevezhetetlen sem emberszabású lény, hanem leginkább kocsonyás sűrűségű, oszlásnak induló hullára hasonlít – legalábbis kezdetben, mert később már semmihez sem fogható –, bizonytalan állagú, képlékeny, formáját állandóan változtató lény, valami geometriailag azonosíthatatlan helyen, a becketti relativitás téridejében.

Amint a Becketti stratégia alapján várható is, a megnevezhetetlen történetei kezdetben hasonlítanak Beckett egyéb történeteire, ám csak azért, hogy a továbbiak folyamán annál látványosabban, meggyőzőbben forgácsolódjék szét maga a nyelv, rajta keresztül az irodalom és általában a nyelv és világ kölcsönös megfelelésének minden elképzelhető lehetősége.

A megnevezhetetlen ’életre beszél’ egy többé-kevésbé antropomorf szereplőt, Mahood-ot (manhood = emberiség), ám nem tudhatjuk, nem éppen fordítva áll-e a helyzet, amennyiben a megnevezhetetlen Mahood találmánya. A Mahood-történetek parodizálják Molloy-t, a találékony utazót és Malone-t, az ágyhoz kötött várakozót. Csak utazás létezik és várakozás, mozgás és nyugalmi helyzet. De e történetek akadoznak és a nyelvi ábrázolást leromboló szándéknak megfelelően mihamar teljesen összezavarodnak, alkotóelemeikre, a szavakra, szótöredékekre robbannak szét. A könyv első része azért van zsúfolásig tele történetfoszlányokkal, hogy maguk e kísérletek illusztrálják, bizonyítsák tulajdon lehetetlenségüket.

Nincsenek már képiesíthető, képben átfogható történetek. Beckett itt hagyja maga mögött a látvány irodalmát, áttérve a hallás irodalmára; mégsem ’hangzó’ irodalom ez, nehéz elképzelni például rádióban, amint valaki mástól, más hangján érkezik hozzánk ez a beszéd, ez a szöveg. Olvasnunk kell, bennünk kell megszólalnia, megszületnie, ha kimondjuk fennhangon, már nem is a miénk, nem jöhet kívülről, mert ha elhangzott, már aktualizálódott, objektiválódott, vagyis elidegenült; az idegeinkben botorkáló, tétova energiák úgy kapnak bele ebbe a szózuhatagba, akár a kiszámíthatatlan erejű szél a vitorlába, amely minket, olvasókat, a belső világ Kolombuszait, új és folytonosan megújuló tájak felé röpít.

Mahood életképtelen, elsorvad, elenyészik, s a megnevezhetetlen őutána újabb agyszüleménnyel kápráztatja el a lankadatlan olvasói figyelmet; az új ’hős’ neve Worm (féreg). Biológiailag nem-emlősként jellemezhetnénk, irodalmi státusza pedig példátlan: több ezer szavas befejező ’mondatában’ a szó szoros értelmében mindent totálisan útba ejtve és szétzilálva akar eljutni a csendhez, a szavak és nyelvtani kategóriák a végtelenben tovatűnő kombinálásával, variálásával, permutálásával. Világ és nyelv, előidejűség és utóidejűség dualizmusából így születik meg a nyelvi létezés megalkotott monizmusa, ez az a pillanat, amikor már tényleg nem valamiről ír valaki, hanem valamit ír.

Szavakban formált, tér-idő és ok-okozati összefüggésektől megfosztott viszonyokon, véletleneken, célokon, eszközökön, lehetőségeken, valószínűségeken, állapotokon, azonosságokon, különbségeken, mértékeken, arányokon, kölcsönhatásokon, eseményeken, változásokon, mozgásokon, folyamatokon át hömpölyög a megnevezhetetlen szó-lavinája, az egyetlen jutalom, a végső csend felé, amelyre azonban csak akkor lesz joga, ha már mindent – legalábbis érintőleg – elmondott:

„Szavak ezek, (...), miért ne, egész idő alatt a csend partján, tudtam, egy sziklán, a sziklához kötözve, a csend közepén, hatalmas hullámokban közeledik felém, patakzik rólam, kép ez, szavak ezek, test, nem én vagyok, tudtam, hogy nem én leszek az, én nem odakint vagyok, belül vagyok, valami, bezárva, a csend odakint van, kívül, belül, csak az itt létezik, és a csend odakint, csak ez a hang, körös-körül a csend,...” (536. o.)

A csend azonban messze van, az idő pedig iszonyatos lassúsággal vánszorog:

„...mintha okokra volna szükség, hogy csináljon valamit az ember, hogy múljon az idő, mindegy, felteheti magának a kérdést, emlékeztetőül, miért nem múlik az idő, miért nem hagyja el az embert, miért halmozódik rá, pillanatról pillanatra, minden oldalról, egyre magasabbra, egyre vastagabban, a saját ideje a mások ideje, a régi halottak és a születendő halottak ideje, miért temeti el élőhalottként a másodpercek végtelen sora, emlékek nélkül, remény nélkül, ismeretek nélkül, múlt és jövő nélkül, aztán a másodpercek alá temetve mesél akármit, homokkal teli szájjal, na persze, mellékes, az idő és én, az kettő, de azért felteheti magának a kérdést, miért nem múlik az idő, így, emlékeztetőül, futólag, hogy gyorsabban múljon...” (507. o.)

Ám a megnevezhetetlen most már mindvégig önmagához hűen azonosul szó-lényegiségével:

„...szavak, én vagyok ez a rengeteg szó, ez a tömérdek idegen, igék pora, nincs tér, ahol megtelepedhetnének, sem égbolt, ahol szétszóródhatnának, találkozni, hogy elmondják, menekülni egymás elől, hogy elmondják, ez mind én vagyok, egyesülnek és elválnak, nem tudnak egymásról, és semmi más, de, valami egészen más, egészen más vagyok, néma tárgy, egy szilárd, üres, zárt, száraz, tiszta és fekete helyen, ahol semmi sem mozdul, semmi sem beszél, fülelek, hallok és keresek,...” (503. o.).

Azt mondják, Samuel Beckett trilógiája a nyugati gondolkodás történetének zsebkönyve, Homérosztól napjainkig. A tudományos kutatás dolga, hogy megvizsgálja e kijelentés igazságtartalmát. Bizonyos viszont, hogy a becketti prózaírás világirodalmi forradalma a trilógiában teljesedik ki egyszeri és megismételhetetlen örök értékké.

                               

                   

[1] Az idézetek S. Beckett: Molloy, Malone meghal és Megnevezhetetlen c. kötetéből valók, ford. Török Gábor, Magvető Világkönyvtár, 1987.

[2] Samuel Beckett: A van Velde fivérek festészete, avagy a világ és a nadrág (Nagyvilág, 1994/12)