Szövegmindenség

Annak tapasztalata, hogy a szavak és a dolgok között elhelyezkedő szimbolikus rendek nem tekinthetők állandó formációknak egy kultúra történetében, jelzi azoknak a határoknak a módosulását is, melyek az észlelési sémák hatáskörét érintik. Vagyis a világ jelenségeinek olvashatóságát egy olyan „episztemológiai szituáció” határozza meg, amely „előírja” a lehetséges értelmezési sémák feltételrendszerét. Ebből a szempontból korántsem mellékes, hogy miként láthatjuk szövegiség és vizualitás viszonyát. A képversekként definiált alkotások poétikai sokszínűségének tanulmányozása így egyben ahhoz a kérdéshez is adalékokkal szolgál: létesíthető-e dialogikus kapcsolat az írás tartományainak különbözni látszó rétegei között. Hiszen ennek vizsgálata a jelölés funkcióinak sokrétűségére nyithat horizontot. Géczi János legújabb könyvének itt következő interpretációja tehát megpróbálná játékba hozni az imént említett előfeltevések diszkurzív komponenseit.

A kötet nyitánya mindenekelőtt azért minősülhet mérvadónak, mert tudatosítja azt a rendkívül fontos hermeneutikai szituációt, mely szerint a befogadó csak a művek recepciója által előidézett jelentéskonfigurációk preformált terébe lépve hozhat létre értelemösszefüggéseket (vagyis tevékenységének tradíció diktálta feltételezettsége és kontextusa korlátozza eljárásainak önkényességét – még akkor is, ha ennek belátása perspektívaváltást feltételez s ezzel újrarendeződnek a hatástörténet fejleményei). Tehát a könyv első (négy „tanulmányból” álló) blokkjának tanulságaira feltétlenül érdemes kitérnünk.

Zalán Tibor Egy költő magánútjai című írásának legelején egy figyelemfelkeltő észrevétel áll: „A magyar kritika (...) bámulatos következetességgel nem foglalkozik Géczi János munkásságával.” (7.) A gondolatmenet további részei arra próbálnak rávilágítani, hogy e tény nehezen indokolható. Zalán Tibor szerint ugyanis Géczi János szövegvilága megérdemelné az alaposabb mérlegelést: ezt támaszthatják alá többek között a szerző képversei, hiszen azok „Eredményeinek beépítése újabb vizuális költészetünkbe fontos elmozdulási lehetőségünk.” (13.)

A kötet második „előszavában” – Széltorony, hús-vér beton – Tandori Dezső (a tőle megszokott decentrált kitérők közben) arról elmélkedik, hogy Géczi János intermediális alkotásai kiemelkedő teljesítmények. Ahogy egyhelyütt fogalmaz: „A XEROX betűmosásai, a konkrét kiindulópont »elkenései«, a tiszta értelmi forma füst-átalakításai (amorfba etc.): sugárzó szürkeséggel érvényesülnek, (...) s ez a legnagyobb eredmény ily nemben.” (18.)

Néhány megfontolandó elméleti szempont bevonásával hívja fel magára a figyelmet Bohár András A mű-egész alakváltozásai címet viselő eszmefuttatása. Az ikonikus és az indexikus szerkezetek funkcióinak taglalása közben kitér arra is, hogy „A fénymásológép által létrehozható effektusok előtérbe kerülése más motivációs bázist hoz létre, mint a hagyományos írógépel, betűsablonokkal komponált strukturalista ihletettségű munkák. A másolás folyamán bemozdított alapkép az időpillanatok egymásrakövetkezését, a poétikai terrénum behatárolhatatlanságát érzékelteti.” (21.) A virtuális valóságok és a kollázs-eljárások értelmezése közben pedig arra is utal, hogy a vizuális effektusok alkalmazása összefüggésbe hozható a költészeti mnemotechnika paradigmaváltásával.

Mányoki Endre blokkzáró dolgozata (A tárgyiasult idő) mindenekelőtt a véletlen szerepének poétikai következményeiről szólva vet fel (a továbbiakban is) fontosnak tűnő kérdéseket. Szerinte Géczi János jel-archeológiája a tervezett véletlenre épül: az „eleddig esetlegesen, szinte csak kísérlet-szinten alkalmazott technika (a tépés nyomán kialakult struktúrák műként való megjelenítése, illetve a tépés mint műalkotás) a Róma-szériában már lényegi kompetenciához jut: ő vetíti egymásba a síkot és a teret. (...) Sík és tér itt már egymás inverze; egyként virtuális és valóságos.” (31.)

Az imént idézett négy kötetnyitó esszé közös tapasztalata nemcsak egyfajta horizontot nyit Géczi János képverseinek világára, hanem olyan elvárásokat is ébreszt a befogadóban, melyek – éppen az előzetesen demonstrált affirmáció miatt – a kézhez kapott értelmezési sémák leépítésében teszik őt érdekeltté. E kettőséget fenntartva próbálnánk meg a könyv Róma-ciklusának poétikáját körülírni.

Gottfried Boehm alapvető tanulmányában (A kép hermeneutikájához) a következőképpen fogalmaz: „A kép hermeneutikájának eredete ott található, ahol a szem képi élménye a nyelv közegébe megy át.” (Athenaeum 1993 1/4. 87.) Vagyis ha a vizuális költészet jellegadó ismérveit szeretnénk meghatározni, fel kell tennünk azt a kérdést: miben áll kép és szó közös nyelvi szerkezete. Boehm szerint „A képnek a nyelvre való fordíthatósága azon alapul, hogy magában a nyelvben is véghezvihető ez a képiségre történő visszafordítás.” (uo. 109.) Vagyis a kép megjelenítő funkciója és a szöveg beszéde együttesen olyan figuratív teret hoz létre, amelynek nyelvrepertoárjában a hasonlóságon alapuló reprezentáció és a jelalapú areferenciarendszer egyetlen szövetté áll össze. Ugyanakkor ez azt is jelenti, hogy „szavak és képek játszmája” (Foucault) diszkurzív vonásokat léptet életbe. Nézzünk erre egy példát. A Róma-sorozat nyitódarabjai rendszertelenül egymás mellé vagy egymásra helyezett (vélhetően lyukasztógép vágta) köröcskéket ábrázolnak, melyekben szövegtöredékek válnak láthatóvá. Míg a képi elemek azonosságát megszünteti a szófoszlányok különbözősége, addig a szavak nem állnak össze egységes szöveggé. Ebből legalább két „szervezőelv” jelenlétére következtethetünk. Egyrészt a jelek azonosságának és különbözőségének eldönthetetlenségét előidéző kontingenciára, mely a kompozíció hierarchikusságának és perspektivikusságának képzetét is korlátozza; másrészt (a már említett) véletlenszerű kapcsolódási lehetőségek játékára, mely a műalkotás organikusságának, szervezettségének stb. illúzióját kérdőjelezi meg. E két eljárás variációi a ciklus további darabjaiban is érzékelhetőek, például a tépett illetve a gyűrt felületek esetében.

Az imént tárgyalt sajátosságokból több olyan lényegi momentum következik, mely megfigyelhető a Róma-széria egyéb alkotásainak „megformáltságában” is. Az egyik a mű határainak kérdését érinti. Hiszen az egymásba nyíló felületek és a takarási logika már magában arra utalhat, hogy a szöveghatárok problematizálódása és feloldódása összefügg a jelek térbeliesítésének és időstruktúráinak dimenzióival. Sőt e képversek némelyike eljátszik azzal az ötlettel is, hogy ezek a dimenziók egymásba fordíthatók illetve egymásban tükröződnek. Példaként említhetők azok a darabok, melyek műemlék-ábrázolásokat és szövegeket helyeznek el rétegzett térszerkezetekben s ezáltal nemcsak azok cserélhetőségére, helyettesíthetőségére vagy együtt olvasására „szólítanak fel”, hanem a hagyomány jeleinek önreferencialitására is rámutatnak (pl. a betű a betű képe, a római épület képe gyűrt papírlap stb). A másik a szubjektumon túli szövegszervező elvek előtérbe kerülését jelzi. Erre utalnak többek között a (fénymásológéppel előállított) képbemozdítások és jeltorzítások, melyek a lehető legegyszerűbb módon tudatosítják: a mű meg- vagy újraalkotása tervezhetetlen irányú és hatású folyamat. S itt kell megemlítenünk azt is, hogy bár az alkotás e „logika” szerint megismételhetetlen lesz ugyan, de egy másik nézőpontból éppen szériaszerűsége, kópialéte hangsúlyozódik. Ez pedig felold egy igen régi dichotómiát: egyedi és másolat ellentéte megszűnik, ha e két fogalmat az identitás és az ismétlődés kérdésére vonatkoztatjuk, hiszen (mint mondottuk) azonosság és másság egymás kontextusában felcserélhető, amennyiben nincsen transzcendens vonatkozási pontjuk. (Pierre Ménard Don Quijotéja nem azonos Cervantes Don Quijotéjával, mégis szó szerint megegyezik vele. [Borges].) Vagyis értelmetlenné válik az eredeti kérdése.

A kötet harmadik részében a fragmentumokból álló Tiltott Ábrázolások Könyve című naplóregény olvasható, amelynek minduntalan visszatérő szólama (mondhatni „vezérmotívuma”) a dolgok elbeszélhetőségének, szövegesülésének és olvashatóságának stratégiáira vonatkozik. A kérdés itt elsősorban arra irányul, hogy a könyvként elgondolt univerzum jelei miként nyerhetnek különböző értelmeket az alkotásban inszcenírozódó én és a részben tőle független befogadási horizontok számára. A végtelen szemiózis folyamatának önreflexív értelmezése így összekapcsolódik a jelentések rögzíthetetlenségének tapasztalatával, illetve annak tudatosulásával, hogy az írás aktusa csak akkor lehet „jövőformáló” tényező, ha magába foglalja és fenntartja a „máshogy olvasás” lehetőségeit. Ennek a problematikának a fényében lesz poétikailag releváns a műfaji kódok átfunkcionálása: a regény cselekménytestének eliminálása és a napló linearitásának felbontása (a fragmentumok szabadon kombinálhatók, időrendjük esetleges). És ezt támaszthatja alá az is, hogy a Tiltott Ábrázolások Könyvének betétei nemcsak ábrázolási mechanizmusként, hanem idézetek összjátékaként is olvashatók (pl. irodalmi levelek, tárlatvezető katalógusok, művészettörténeti leírások, ponyvarészletek stb. kerülnek egymás mellé).

Ha a könyv „egészének” szerkezetére vetünk egy pillantást, tovább kombinálódnak az eddig említett jellegzetességek. A Róma-ciklus és a naplóregény egymás mellé helyezése ugyanis Géczi János poétikájának mindig más alakban visszatérő jelképzési „modelljét” idézi (vö. pl. 21rovinj), mely a különbözni látszó perceptív területek határainak konfrontációját rajzolja és írja át, miközben arra készteti a befogadót, hogy olvasási kultúráját heterogenizálja. Rendkívüli módon hasonlít ez az irányvonal egy korszakosnak tekinthető jelenségre; ugyanakkor emlékeztet egy paradigmatikus szöveg axiomatikájára is (hogy a fikcionalitás újabb szövedékébe bonyolódjunk és ezáltal rekontextualizáljuk a kérdéskört). Milorad Pavić A két iraki diák című novellája a következő szituációt tárja elénk: egy professzor szakszemináriumokat tart, „amelyeket egy rendkívüli (...) pedagógiai vonás jellemzett, s amelyek az építészetet nyelvként, a városokat pedig ennek a nyelvnek a szótáraként értelmezték.” Az előadások során a diavetítő olyan sebességgel zúdítja a hallgatókra a képi információkat, hogy nem lehet megállapítani: „fel nem épült épületek tervrajzai-e, vagy régen porba döntött települések felvételei, melyekből csak az alapok maradtak meg...” Aztán kiderül: „A jelek, amelyeket már egy hónapja néztek, egyáltalán nem építészeti egységek alaprajzai vagy települések térképrészletei voltak, hanem a hieroglifáktól a görög gyorsíráson át a szláv glagoljicáig, a legrégibb ábécék sokszorosra felnagyított betűi.” E jelek „valóban úgy hatottak, mintha építmények alaprajzai lennének.” A professzor szerint „egy adott kultúra ábécéjében felismerhető e kultúra építészeti nyelve, illetve ennek a nyelvnek az írott fármája is.” Vagyis a diákok által választott város utcái „valójában egy holt nyelv felnagyított verssorai”. „A városunkat tehát el lehet olvasni!” – konstatálják. Majd felépítik a falakat, de mivel a tervrajz a Gilgames eposz özönvízről szóló legendája, lezúdul az ár... A nyelvből emelt város története ekképpen beszéli el – Géczi János Róma-könyvének tapasztalatát is megelőlegezve és elsajátítva – kép, szó, tér, idő egymásbaírásának lehetőségeit.  (Orpheusz – Scriptum, 1996.)