Agóra egy dunai szigeten – oszlopsor nélkül

Pausani híres, Utazás Görögországban című útirajzából tudjuk, hogy az athéni agóra északi bejáratánál az oszlopsort – az azt szegélyező színes falfestmények miatt – „tarka” jelzővel illették (stoa poikilé). Aki közöttük elhaladva ebbe a városrészbe érkezett, azt védőszentjének (agoraia), az olümposzi istenek csavaros eszű hírvivőjének, a pásztorok, a csavargók, a tolvajok, a kalandorok kiszámíthatatlan patrónusának, Hermésznek, a termékenység istenének bronzszobra fogadta. A közélet mozgalmas központjaként, profán jellegével az antik agóra az Akropolisz vagy egyéb, a hitélettel kapcsolatos építmények szakrális magasztosságának ellentétét jelentette. Az agórai élet mindennapjai az ógörög polisz szabad polgárait minden egységesítő ideológiai keret nélkül, kizárólag a demokrácia és a piaci mechanizmusok bázisán is egybekovácsolták.

Nem tudom, az itt felsorolt tényeket milyen mértékben tudatosította Peter Contra osztrák képzőművész, amikor huszonkét évvel ezelőtt saját szüleményét – több európai ország képzőművészeinek Bécsben és Budapesten évente megrendezésre kerülő multilaterális találkozóját – éppen e híres térről nevezte el. A bemutatott alkotások szerint ítélve azonban fején találta a szöget, mert az Agora valóban igen színes – zsanért, poétikát, témakört, kifejezésmódot tekintve rendkívül változatos eseménnyé vált.

Olyannyira változatossá, hogy különböző évfolyamai időnként Jim Shaw Los Angeles-i képzőművész Thrift Store Paintingsére emlékeztettek. Míg azonban Shaw projektje a bizarr művészi aspektus hangsúlyozásával inkább egy valóságos, a szó eredeti értelmében felfogott bazárhoz közelít, az Agora már a kezdetétől elsősorban egyetlen célt igyekszik követni – egy tető alatt bemutatni a legkülönfélébb alkotói megnyilvánulásokat és lebontani a rendszerezés nemzeti és kozmopolita, világi és vallásos, feminin és maszkulin, modernista és posztmodern, profi és amatőr, akadémikus és autodidakta, realista és absztrakt, figurális és nonfiguratív és ki tudja még milyen kategóriák szerinti konvencióit. A szervezők (az említett Peter Contrán kívül 1990-től – amikor az Agora első ízben került Budapesten megrendezésre – a magyar Györffy Sándor is részt vesz a munkában) célja ebben az évben sem az volt, hogy – bemutatva az egyes irányzatokat – strukturális alapon segítsenek a képzőművészet kérdéseinek megválaszolásában vagy hogy határait az aktuális intermediális helyzethez igazítsák, hanem elsősorban a kreatív alkotás spontaneitásának felmutatása és a művészeti kommunikáció hatékonyságának felmérése. így hát augusztusban hat ország majdnem ötven képzőművésze találkozott Bécsben, majd ezt követően Budapesten, hogy – Peter Contra szavaival – kinyilvánítsák szükségességét „az emberek közötti kapcsolatokhoz megfelelő légkör megteremtésének, amely ma annyira fontos a különböző létformák kölcsönös megismeréséhez és a sajátos szokások szerinti önmegvalósításhoz”.

A találkozó budapesti része ebben az évben átkerült a régi Óbuda festői terecskéjéről a Hajógyári szigetre. A Pepsi-Sziget elnevezésű (amint az már az elnevezésből is kiderül: a Pepsi konszern által) nagyvonalúan szponzorált, monstruózus ifjúsági találkozó keretén belül került megrendezésre. Hogy ez a „lakhelyváltozás” jót tett-e az Agorának vagy sem, nehéz eldönteni, mert, egyrészt, a képzőművészeti szimpózium „elmélkedő” jellege csak nehezen volt összeegyeztethető a több színpadon szimultán cserélődő rock- és punkzenekarok gyakran agresszív előadásmódjával, másrészt viszont a találkozó nyitottsága lehetővé tette, hogy a fiatal, előítéletekkel nem terhelt közönség bekapcsolódjon a szimpózium történéseibe, sőt, hogy az alkotások létrehozásának folyamata során is közreműködhessen. Így hát Peter Contrának a fönt leírt toleráns légkör megteremtésére vonatkozó jámbor óhaja igazán valóságos, életteli módon valósulhatott meg, aminek eredményeképpen – a néha happening-jellegű akciókká változó alkotói folyamat során –kollektív graffitik születtek. Egy ilyen spontán kommunikáció végtermékei természetesen nem lehettek minden esetben meggyőzőek, ám a kísérlet mégis határozottan hasznos volt, hiszen ez is az egyik lehetséges módja annak, miként tehet szert korunk embere megfelelő ellenálló-képességre az egyre gyakrabban összemesterkedett, lélektelen, pszeudoesztétikai értékeket létrehozó, devalválódó funkciójú művészettel szemben. Ugyanis ez ellen a globális pszeudoesztetizáció ellen mindenekelőtt azok a művészi megnyilatkozások jelentenek védelmet, amelyek nem tágítottak az élettapasztalat folyvást elszivárgó lényegének autentikus képviseletétől s nem degradálták azt a „képek képévé”.