Kalligram / Archívum / 1997 / VI. évf. 1997. április / Kristályok és felhők

Kristályok és felhők

Nehezen lehetne pontosabb megjelölést találni arra, merre tart a 80-as és 90-es évek filozófiai gondolkodása (az, amelyet nagyrészt a „posztmodernizmussal” szoktak fejetlenül összekapcsolni, az, amelyet pl. olyan szerzők képviselnek mint Jacques Derrida, Jean-Francois Lyotard vagy Gilles Deleuze, Jean-Luc Nancy avagy Philippe Lacue Labarthe), mint a szétszórt koncentráció szóösszetétel. Amit annál is inkább konstatálhatunk, mivel immár lehetőségünk van e gondolkodásnak a 60-as évekbeli kezdeteivel szembeni egyfajta távolságtartásra, lehetőségünk van végigpillantani a fejlődésén abból a szempontból, mi mutatkozik ma lényegesnek, és összefoglalhatjuk fő tendenciáit. Másképp és kevésbé összetetten kifejezve: ma már eltekinthetünk a meddő vitáktól és csak az érvényes dolgoknak szentelhetjük figyelmünket. És ez nem kevés.

Kezdjük azonban azzal az úttal, amely a „filozófiai diskurzusként” jelölt fogalom mai alakjához vezetett. A 60-as és 70-es évek ellentmondásosak, avagy ugyan még a struktúra paradigmája uralta őket (a strukturalizmus azokban az időkben meglehetősen radikális módon szorította ki a színről az addig divatos egzisztencializmust), mégis e korszak már eredetinek mondható – elsősorban azért, mivel e paradigma keretei között különböző oldalról (pszichoanalízis, marxizmus, az erő nietzschei interpretációja stb.) végrehajtotta az alapvető strukturális modellek egyfajta konstruktív revízióját, elsősorban a „struktúrának” kristályként avagy kristályrácsként való elképzelését fogalmazta át (az általános funkció uralja az összes elem elrendeződését, amely elemek kölcsönösen kapcsolódnak, ám értelmük éppen abban rejlik, hogy részei e elrendeződésnek: a pillanat egyedisége el van fojtva az egész érdekében, a struktúra változásai „belsők”, ami annyit jelent, hogy a struktúra a belső transzformációk rendszereként írható le, amely átalakulások azonban nem lépik túl azon határokat, amelyek által definiálva vannak). Ha a mítoszok (avagy az álmok, illetve a zenei kompozíciók) rendszer alakját veszik fel, mint ahogy Lévi-Strauss állítja, akkor ezek tulajdonképpen az idő elfojtására szolgáló gépek, hiszen a kezdetükben bennefoglaltatik a végük. Másként kifejezve: a struktúra így mindenütt tulajdonképpen zárt egészként képzelendő el, miközben az elemek „térbeli” elrendeződése elsőbbséggel bír az időrendi elrendeződéssel szemben (a strukturalizmus zsargonában: a szinkronizmus elsőrendű a diakronizmussal szemben). Ha tehát a strukturalista például egy bizonyos sor fejlődését vizsgálja, horizontális keresztmetszetek sorává, az állapotok egymásutániságává alakítja azt át.

A 60-as évektől azonban, mint mondottuk, megjelennek olyan kísérletek, amelyek igyekeznek e struktúrát átalakítani és nyíltként felfogni, tehát mint egy dinamikus, „energikus” szerkezetet, melynek legfontosabb tulajdonságai a belső feszültségek, és hogy nem determinisztikus jellegű minden egyes átalakulása; ez egy olyan struktúra, melynek képesnek kéne lennie belefoglalni a mozgásába a véletlen (avagy a szándékolatlanság) momentumát. A struktúra fogalma éppen abban a pillanatban válik érdekessé, amikor a művészet értelmezéséről is szó van: sőt azt is mondhatjuk, hogy a zárt modell kritikája a művészi gyakorlat tapasztalatából ered. Mivel éppen a művészethez tartozik egy egészen specifikus nyíltság: a művészi alkotást in situ fejezi be minden néző, és a saját beteljesítésének ezen nyílt terét minden alkotás (mint bizonyos struktúra) magában foglalja. Ha a művészi alkotás struktúra, akkor olyan struktúra, melynek szintén részei a „befogadók” lehetséges (és nem mindenkor előrelátható) reakciói (ebből indul ki aztán az ún. „recepció kritikája”). Ez a struktúra már nem zárt, nem is mozdulatlan: a saját érzékelésének folyamatától elválaszthatatlannak tekintett művészi alkotás inkább strukturált történésként fogható fel.

Ha továbbgondoljuk e tendencia minden következményét, eljutunk ahhoz a paradigmához, amely a 80-as, illetve főként a 90-es években jelenik meg: e paradigma már nem kristály-, hanem felhő-jellegű. Mivelhogy nincs szemléletesebb példa a nyílt struktúrára, mint a felhő. Nem lehet ugyanis kétség afelől, hogy a felhő valami módon strukturált (Kari Popper a felhőkről és órákról szóló elmélkedésében írja, hogy a perspektívától függ, miként szemléljük az egyiket avagy a másikat: mikroszinten az órák felhőkként hatnak és elegendően nagy távolságból a felhő mint termodinamikus rendszer az óra mintájára van szervezve), de még kevésbé kételkedhetünk abban, hogy a felhő egyfajta történés. Ahhoz, ami felhő-jellegű, mindig úgy jutunk el, ha a struktúrát és a történést egyidejűleg igyekszünk elképzelni. Ebben az esetben a struktúra már nem az, ami a mozzanatokat determinálja, az egész nem uralja az egyedit, mint a kristály esetében, hanem itt legfeljebb az állítható, hogy létezik egy bizonyos globális törvényszerűség, amely azonban nem határozza meg, miként fest egy konkrét esetben a lokális esemény. Erre legszemléletesebb példaként szolgálhatna bármely időjárás-előrejelzés: ismerjük a természeti törvényeket, amelyek az atmoszféra cirkulációját irányítják, ám ismereteink az időjárás konkrét helyen történő konkrét lefolyását illetően mindig erősen „elmosódottak”: ami nagyban kristály, az kicsiben felhővé válik, a helyi jelenséget lehetetlen a globális alapelvből maradéktalanul levezetni. Ám éppen e maradékról van itt szó: általa tudat magáról ama bizonyos redukálhatatlanság, egyediség, ismételhetetlenség. A felhő-térképek ellenére minden felhő más és más. Az egész tovább már nem egyértelműen meghatározó tényező – és ennek megfelel a mai tudomány is, amely inkább a termodinamikus folyamatokat tanulmányozza, felfedezi a bizonytalanság alapelvét, tudomása van arról, hogy minden axiomatikus rendszer „hiányos”, az „információ” fogalmát a valószínűségre, illetve a valószínűtlenségre való tekintettel fogalmazza meg, a traktálok, az „elmosódott” halmazok és a káosz elméletével foglalkozik. Ez tulajdonképpen mind kísérlet az élő világ strukturálódásának leírására alkalmasabb terminusok által.

Lyotard ismert könyve, a Posztmodern állapot innen, ettől a kristályokból a felhőkbe történő átmenettől érthető, hiszen a szerző tézise a „metanarratívák” végéről azt mondja, hogy ama bizonyos nagy, globális elbeszélések (melyek legitimálják tudásunk különböző formáit) képtelenek immár tovább szervezni a helyi eseményeket. Minden, ami a felhőkre érvényes, visszamenőleg lefordítható erre a Lyotard-féle kifejezési módra. A kristályokra érvényes, hogy a momentumok elrendeződése az adott rácsban az egész struktúrája által meghatározott, s belőle vezethető le: a pillanat értelme az egészen belül betöltött helye által adott; ha ismerni akarom az értelmét, ismernem kell a helyét az egészben. Avagy másképp: van egy bizonyos szabály, s ha képes vagyok az adott jelenséget e szabályhoz igazítani, akkor tudom, milyen jelenségről van szó: osztályozok, viszonyítok, ismerkedem. Van felhő-térképem s felhőt látok; a térkép szerint úgy tűnik, hogy e felhő a bárányfelhők osztályába tartozik. Látom a felhőt és megállapítom: „Ez bárányfelhő.” Ámde nem az. A bárányfelhő nem ez az (egészen egyedülálló) felhő, amelyet éppen látok. A bárányfelhő az a felhő, amely a tipológiából levezethető, de amely az égbolton sehol sem található. Ha az adott felhőt bárányfelhőnek akarom látni, el kell tekintenem minden egyes felhőnek az egyedülálló alakjától, hogy csak azt lássam, amit a felhő-térkép akar, hogy lássak. A felhő szertefoszlott, s az égbolton egy kristály maradt. A felhők ellen szüntelen és teljesen büntetlen jogtalanság folyik.

A 90-es évek gondolkodását illető kérdés egyszerű, mivel így hangzik: hogyan legyünk igazságosak a felhőkkel szemben? Avagy szintúgy: hogyan legyünk igazságosak gondolatainkhoz és azok specifikus alakjaihoz, színeihez, illataihoz és ízeihez? Mert hiszen minden gondolat olyan, akár a felhő: a peremei nagyon bizonytalanok, s átalakul mihelyst más gondolatokkal találkozik (és szüntelenül találkozik velük), kifejezése mindig csak átmeneti, provizórikus, ez csupán pillanatnyi kikristályosodás, melynek nem szabad túlságosan hinnünk. A gondolkodás folyamat, mert állandóan tanulunk beszélni, látni, de hogy tanulhassunk, figyelmünknek állandóan oszladoznia kell, hogy gondolkodásunk ne merevedjen kristállyá. Az események folynak, s ha ki akarunk lépni belőlük, hogy kívülről tekinthessük meg őket, kristályokká kell őket alakítanunk.

Gondolkodásunk hagyománya megtanított bennünket mindenre, csupán arra nem, hogyan legyünk igazságosak a felhőkhöz, hogyan adjunk tanúbizonyságot a jelenségek és események egyedülállóságáról. Csak akkor tudunk ítéletet mondani, ha kéznél van valamilyen törvénykönyv, de akkor nem, ha az elbírálandó eset kicsúszik a törvénykönyvek keretei közül. Nem tudunk egy esetet elbírálni anélkül, hogy ne rendelnénk alá előre megadott szabályoknak, ahelyett hogy annak keresnénk a módszereit, miképpen lehetséges egyáltalán kifejezni őket. A jelenségeket és eseményeket eleve arra ítéljük, hogy ne jussanak szóhoz. És ezért, ahogy most már világos (és ahogy éppen Lyotard fogalmazza meg), meg kell tanulnunk, hogyan legyünk igazságosak a szituációkhoz, amelyekben valami azon igyekszik, hogy ki legyen mondva, s tűri az igazságtalanságot amiatt, hogy ez lehetetlen, mert nem fér bele a mi kristályszerűen tiszta szabályainkba. Nem tudjuk, hogyan prezentálni az egyedülálló jelenségeket és a folyó eseményeket anélkül, hogy ne valami más segítségével re-prezentálnánk.

Ez az oka annak, miért vonzza annyira a mai filozófiát a művészet s nem utolsósorban a képzőművészet: ama színtiszta fakticitás, amelyet a művészet képes prezentálni, az, ami redukálhatatlan, az, ami a kristályokat felhőkké, a katedrálisokat pedig a színek és fények tovatűnő villanásává alakítja. A valóság érzését pontosan akkor éljük át, mikor a reprezentálhatatlan prezentációjával találkozunk, azzal, ami csupáncsak tényszerű, mint minden felhő.

A beszédben minden egyes megszakítás és elnémulás a valóság felé mutat – mihelyst megtorpanok a szavak áramlása közben, mivel érzem, hogy nem vagyok feljogosítva arra, amit kifejezni igyekszem; a valóság felé mutat minden egyes vonal, amely megtörik, szétesik s melyek a saját folytatásuk keresésévé válnak, mivel a törés unnak az erős érzésnek a következménye, hogy lehetetlen a megjelölt irányt tovább folytatni. J. Derrida mondja, hogy amit elsősorban tanulni kell, az az „a mód, hogyan nem-beszélni”. Mert csak akkor beszélünk arról, ami valóságos.