Reneszánsz leletek

Az élet keretezése

„Ez az én saját külön melankóliám, sok alkatrészből összekeverve, sokféle anyagból leszűrve.”

Shakespeare kedélyt és világképet, kozmoszt és időt vél mechanikusan összebütykölhetőnek, alkatrészekből, leszűrt anyagokból megalkothatónak. A milliónyi lehetőség közüli választás mámora, a döntés teremtő szabadsága a reneszánsz magányt és árvaságot is rázúdította emberére. Az „ésszel élés” (Heller Ágnes) módozatai, az önismereti tanfolyamok csupán arra döbbentik rá tanoncukat, hogy a képlékeny lényeg és a sikamlós látszat, az illúzió és a realitás, a tárgy és annak visszatükrözése közötti határ létezik, de megragadhatatlan. A Shakespeare-hősök tükörrel a kezükben kergetik tulajdon öntudatuk rezdüléseit: „Míg tükröt veszek, süss ki drága nap, / Menetközben hadd lássam árnyamat.”

Shakespeare magánemberként, íróként és üzletemberként is színházban gondolkodott, ennek a döntő élménynek a pályaívén körforgott. Egész tüneményes, 37 darab megírásából álló életműve egy olyan mereven körülhatárolható „fellépés és lelépés”, ahogyan az Ahogy tetszik tétele állítja: „Színház az egész világ, / És színész benne minden férfi és nő: / Fellép és lelép: s mindenkit sok szerep vár / Életében..."

Shakespeare 23 évesen, feleségtől, gyerektől Londonba szökvén veti magát bele a színház világába, hogy az újabb 23 évet ennek a választott életmodellnek szentelje. Utána hazaköltözik, nem ír többet, s a már megírtakat is átengedi az enyészetnek. Lelépett a „színpad” deszkáiról, s öt év múlva meghalt. Élete keretes műalkotás.

E megszerkesztett sors – egymásba fordítható két felével, mint a megfelezett bohócruha – mágnesként vonz mindent, amiben önmagára ismerhet. A megforgatott anyagok mindegyike megleli párját, mását, visszáját, árnyékát, tükörképét, lenyomatát, fonákját. Variációk, jelek és jelentések bőséggel ontott füzérei képződnek e rájátszások során.

Kápráztató a Shakespeare-hős kimerítő igénye, hogy foglalkozzon önmagával, hogy helyzeteket találjon és teremtsen az önszemlélésre, hogy résen legyen, hogy belessen önmagába és másba. Mert a „vágynak táplálék, hogyha más vágyába láthat”. A színház ennek a nyilvános leskelődésnek a szentélye, egy óriási tükör, melyben Shakespeare a kis tükrök ezernyi villanását rejti el. Ezért tűnik fel a színen ténylegesen is olyan gyakran a kisszínház, a játékszínház és maga a néző, hogy a valóságos nagypublikum egyúttal önmagával, saját darabnéző jelen pillanatával is találkozzon. Felfokozza a jelenlét sugárzását. Megragadja az önteremtés stratégiáját. Legyen műalkotás, könyv, hangszer! A könyvember képzetének motívumait Shakespeare többszörösen körültapogatja.

A legkihívóbb önismereti és világismereti játék lehetőségét a színészi produkció jelenti. A hősök önalakító rituális aktusként viszik színpadra – nem az életüket, hanem megkockáztatott szerepeiket. Az alakítás eredménye olykor „léha jegyzet”, olykor „felséges szózat”, s birokra kel benne élő és élettelen, élet és mű.

A shakespeare-i szövegőserdő az önalakítás, az önteremtés jegyében tornyosul fölénk.

Regény a fércirodalom „rosszul vágott strucctolláról”

Cervantes a Don Quijote-ban a szövegközi viszonyok, az intertextualitás számos változatát hozza létre. Az európai irodalom paradigmatikus műveként, az újkori regény monumentális kezdeteként a Don Quijote ebből a szempontból is századokra kisugárzó képletet adott.

Az inertextualitás első szintje a talált kézirat, a hamis idézés poétikájának érvényesítése nyomán alakul ki. Az elbeszélésalaphelyzete szerint a narrátor szolgaian passzív szerepet mímel: egy állítólagos arab történetíró Don Quijoteról szóló krónikáját közvetíti. A hiteles dokumentumra való támaszkodás illúzióját Cervantes gondosan ápolja, minduntalan hivatkozik a szövegforrásra.

A szövegek közötti kapcsolatteremtésnek azonban ez csak az egyik formája. A Don Quijote eredendő öntudati törekvése abból fakad, hogy műfajparódia: az író szándéka az, „hogy megvetés tárgyává tegye az emberek előtt a lovagregények költött és sületlen históriáit”. A paródia – szemben egyéb gúnyműfajokkal – már eleve a műalkotásnak mint olyannak a velejébe hatol: a művészi visszatükrözés kritikájából, szakadatlan korrekciójából él. A paródia olyan műalkotás, amely egy másik műalkotást utánoz, s ilyképp a mimézis mimézise. A műfajparódiaként megszülető újkori regény a megelőző kultúrtradíciós elemek, vagyis a lovagregények vonatkozáshálójából szövi a maga anyagát.

Még inkább szűkül az irodalmi önkorrekció köre, amikor harmadik szinten kialakul az önparódia. A kétrészes regény második könyvében Cervantes az epigon Avellaneda által írt „hamis” Don Quijoté-vel kerül dialogikus viszonyba. A „náthás fejű firkásznak” nevezett szerző komisz humorral telt irodalmi vitát fakaszt, amelynek alanyai nem az írók, hanem a cselekmény hősei. A dramatizált poétika révén a póruljárt, a megbüntetett fiktivitás gondolata fogalmazódik meg. A cervantesi érvelés azonban nem a művészettel szegezi szembe a paródia fegyverét, hanem a rossz művészettel, az irodalmilag hazuggal, a kontár által készített fércművel kel birokra. Két könyvvilág ütközik itt össze, s az igazabb, magasabb realitásfokú regényvalóság fiktív tükrében Cervantes felmutatja a ponyvairodalom silány tükrét.

Ahogy – Unamuno szerint – Don Quijote maga volt a lelkiség, magáért a lélekért harcolt, úgy Cervantes is vállalta saját írói szélmalmát, egy új valóságfogalomra és magasabb rendű művésziségre való igényt. „Ő tudott cselekedni, én meg írni”, hangzik a regény kulcsmondata, parodikusan bár, de annál pontosabban.

Irodalom: halandzsa

A halandzsa az irodalmi műben nem semmitmondó szószaporítás. A felduzzasztott redundancia mint kifejezési eszköz, hatáseffektus valójában nagyon is lényegi sajátossága a művészi megnyilatkozásnak. Ha tematikus, cselekményszinti mozzanatként jelenik meg, tulajdonképpen csak nyomra vezet bennünket, olyan nyomra, amelynek követése az irodalom természetrajzának fontos vonalait rajzolja ki.

Boccaccio néhány novellájában a körmönfont beszéd, a félrebeszélés az események csúcspontját képezi. A hiszékeny, szájtáti közönséget rászedik, elámítják, adakozásra bírják, méghozzá a legolcsóbb módon: puszta szavakkal. A szó, a szócséplés hatalmát maga a kalandos történet példázza. A szélhámos szónok mondandóját úgy csűri-csavarja, hogy a zagyvaság zenéje, lendülete fontosabbá válik, mint a közlés tartalma. A kivételes felvilágosultság, a szellemi fölény Boccaccio szerint olyan erény, amely még akkor is jutalmazandó, ha erkölcsileg alantas buzgalommal párosul. Az ostobák becsapása és jóízű kikacagása a reneszánsz kori racionális amoralizmus tünete. Az ész fesztelen diadalának ezekben az elbeszélésekben a híg beszéd a feltétele.

A hígítás, a ködösítés, a homályba vonás elsősorban negatív nyelvi strukturálást, fogyatékosságot jelent. Boccaccio adomája példázza azonban, hogy mindez a művészetben hatóeszközként is működtethető. A stilisztikai jegyek tudatos halmozása, a túlzás formái, a kidomborítás stb. a kívánt hatás elérésének, a jellegadásnak az eszközei.

Nincs művészet túlzás, torzítás nélkül. Ebbe a létmódba illeszkedik bele a halandzsa mint nyelvi fogás is, képletesen foglalva össze mindazt, ami a művészi látásmód egészére érvényes. A halmozás/fokozás, a tükörképszerű leképzés, a ritmusképzés, a belső rímek a műalkotás minden pórusát áthatják: a szerkezet összeillesztett elemeit, a jellemek kialakítását, a stiláris mozzanatokat egyaránt. Ez a szervesség, egységesség nem jöhetne létre művészi önreflexió nélkül. A mű rejtetten és nyíltan, folyamatosan törekszik az önleképzésre, az öngerjesztésre, az önvariálásra.

Mi más lenne tehát, ha nem halandzsa.