Képtár – helyi gyűjteménnyel

Géczi János legújabb kötetének, a Részletnek címe önmagát is értelmezi: a könyv első fele sajátos részét képezi az életműnek abból a szempontból, hogy a lírai és prózai művek után itt képzőművészeti alkotásokról illetve alkotókról olvashatunk esszéket, a könyv második felében pedig az író naplójából találunk részleteket, melyek akár (egy el-nem-kezdett és be-nem-fejezett) esszéregényt is alkothatnak.

A kötetben (főként!) veszprémi, vajdasági illetve erdélyi alkotók, illetőleg műveiket bemutató illusztrációk láthatók, és ha ezeket a naplóból rájuk vonatkozó részekkel együtt tekintjük, a Részletnek egyfajta kultúrmenedzser profiljával szembesülünk, mely által Géczit nem is annyira a művészi, mint inkább a műértelmező oldaláról ismerhetjük meg. A legtöbb bemutatott alkotó művével már találkozhatott az olvasó, amikor kezébe vette az író egy-egy korábbi kötetét, és megszemlélte annak illusztrációit, például a [fonalvers, figurával] képeit, amelyek az író barátainak, Györgydeák Györgynek, Horváth Lajosnak, Kő Pálnak, Raffay Bélának, Szabados Árpádnak és Várnagy Ildikónak az alkotásai, és akik műveikkel jelen kötetben is szerepelnek. Talán éppen emiatt szerepelteti őket gyakrabban egy anekdotákkal színezett életrajzi keretben, és csak néhány esetben közelít az alkotásaikhoz a műértő szemlélő tekintetével.

„rácsapok a képre, hogy valódi képpé lapul”

Vegyük először a könyvnek ezt a műértelmezéseket tartalmazó részét; a szobrászok, festők és grafikusok műveinek tárgyalásakor ugyanis sokszor megragadhatónak érzem azt a látásmódot, amely a Géczi-életműhöz hozzáilleszti ezt a tulajdonképpen „non-fiction” Részletet.

A látvány esztétikumának felértékelése – szemben a műalkotások valóságábrázoló funkciójával – a Szabados-festmények és -grafikák megalkotottságáról szóló esszében a legszembetűnőbb (Két új szabadság). A képek megkettőzését, „amikor néhány kis méretű, színgazdag, sötétes világú képe mellett ott függ egy-egy másik is, amely már csak a fő motívumokat emeli ki, azt csúsztatja át a nagy, fehér papirosra, azt vázolja tovább gyors mozdulatokkal s pasztelesen meg is árnyalja”, olyan „képközötti eljárásnak” tekinti Géczi, mint „egy-egy jel képileg is megcsinált viszonyát az egész grafikához”. Egy kép látványának részleteit szintén nem a valóságot jelölő viszonya, hanem képisége alapján tartja kiemelhetőnek és átemelhetőnek egy másik képbe, ily módon hangsúlyozva a jelek egymásra vonatkozását. Ugyanez a szemléletmód ragadható meg Géczinek a [hó a mandulaágon] című verse egyik részletében is, ahol a szöveg egy képet ír le: „a japáni metszeten a selyemfenyő / és az agyagkatona közül éppen / de onnan elmozdíthatatlan / akár a rizsszalmakalap alól / a cseresznyebogárszárny s a széttárt / figyelmes legyező / nos a közöttből kihüppög a fatermelők erdők félelmetes látványa” (Versek, Orpheusz Könyvek 1996. 36). A verset uraló képiség, tehát az a mód, ahogyan a vizuális effekt megelőzi és feltételezi a szöveg megértését, olyan, mint a versnek (jelnek) a képileg is megcsinált viszonya a költeményben bemutatott metszethez. A metszetnek a jelöltségét a vers nyelvisége által létrehozott látvány szünteti meg, mert képpé (új jellé) lép elő. Ez az összefüggés a műalkotás-értelmezés és a verset szervező elv között arra utalhat, hogy az írói alkotásmód egy sajátos szemlélethez kapcsolódik, amely a műértelmezéseket is az életmű részévé teszi annak alapján, hogy a képi befogadás folyamata egyben egy alkotási lehetőség megteremtése is.

Kádár Tibor festményének szemlélése közben (Az ezüstök megközelítése) arról a töprengésről olvasunk, hogy milyen viszonyban áll az eredetijével egy könyvbe kerülő fotókópia: vajon az olvasót ugyanazzal a művel ajándékozza-e meg, mint amelyet az író éppen néz. Ő is éppen a színek összhatását és a festő kolortechnikáját elemzi akkor, amikor az olvasó a könyvben csupán egy fekete-fehér fényképet láthat, következésképpen a festmény látványa reprodukálhatatlan a számára, ily módon a mű önazonossága kérdőjeleződik meg. Géczinek ez a kérdésfeltevése kiterjeszthető saját kötetének reprezentációjára, így a könyvbeli összes illusztrációra is. Hiszen a képek és szobrok fotóinak az eredetivel való viszonyát az határozza meg, hogy az olvasó ismeri-e az adott alkotást, ez esetben a saját egykori látványát reprodukálja, vagy nem ismeri, és akkor az eredetiség kérdése azzal a problémával szembesíti őt, hogy az általa látott fotókópia nem azonos a kötetben értelmezett alkotással. (Ráadásul a szobroktól a fénykép még a harmadik dimenziót is ellopja.)

A Fenyvesi Ottó-kollázsokról írtak külön érdekesek lehetnek még abból a szempontból is – túl a műfajra vonatkozó általános megjegyzéseken –, hogy az értelmező jelen esetben szintén a műfaj egyik művelője. A Géczi-képversek ismeretének birtokában láthatóvá válik a kollázs technikájának különböző használata a két költő esetében. Fenyvesinél Géczi inkább az utánzásra hívja fel a figyelmet: „...kivágja a cellulóztestű valamiket, melyek meglehetősen esetlegesen kerülnek a keze ügyébe, amelyekről sejtjük, – így, daraboltan, szaggatva, anyagközegüktől lehasítva –, hogy nem jelek, semmi közük nincs a jelekhez, nem hajlandók a jelektől elvártat teljesíteni, nem képesek szolgálni, hanem egyszerűen, önmagukkal azonos valamik. Tárgyak. Testek, mondatok, szavak, betűk, szövegroncsok – s még inkább: tárgy- és test- és mondat- és szó- és betű- és szövegroncs-utánzatok.” E kollázsok alapján is feltehető lenne a kérdés, hogy az összeragasztott papírok háromdimenziós látványával, hangsúlyozott megcsináltságával kerülnek-e a néző-olvasó szeme elé, vagy már a lefényképezett, új és teljesen más léttel rendelkező valójukban; ám Géczi Fenyvesinél nem a képszerűséget, hanem az alkotás folyamatát értelmezi: egy deficites világ utánzásának és bemutatásának szándékát láttatja a művekben. A képnek nemcsak az utánzásra, hanem a kifejezésre is igénybe vehető látványa egy másik szervezőelve a kollázsoknak. Ennek alapján tehető fel egyáltalán az önazonosság kérdése – amelyet a Kádár-kép alapján Géczi fel is tesz – itt azonban, ahol igazán releváns lenne, inkább hallgat.

A könyvben sorakozó műalkotások a tárlatrendező széles horizontjáról tanúskodnak, aki egyaránt bemutat képzőművészeti (a már említetteken kívül Bognár Zoltán, Csabai Tibor, Csikasz Imre, Csüllög Júlia, Dienes Attila, Felhősi István, Ircsik József, Penovác Endre, Somody Péter, Somogyi Győző, Szajkó István, Szilágyi László, Szotyori László, Szilágyi Zoltán Éva avagy ZOÉ, Baráth Ferenc, Bokros Júlia, Halmos Ferenc, Horváth László, Mozsgai Anikó és Szekeres Károly) és iparművészeti (CÉH-kiállítás Pápán 1994-ben) műveket; képviselteti itt magát a pop-art (Várnagy Ildikó), a plakátművészet mint „alkalmazott grafika” (Baráth Ferenc) és a képvers, amely az irodalom és művészet határvonalát maszatolja el.

„a napló – üzenőfüzet?”

A könyv második része: napló. Feltűnő az előző részben bemutatott művészek további szerepeltetése egészen más, új szempontból. Most Géczi János író, szerkesztő, biológus, városművelő és fotográfus életének a részei. A napló nemcsak az író sokoldalú profilját rajzolja meg, hanem a veszprémi kultúrának azt a fajta „menedzselését” is folytatja, amely tulajdonképpen már az első részben a műértelmezésekkel elkezdődött. A két rész összeolvasásának lehetőségét egyrészt a szinte szó szerint ismétlő szövegek teremtik meg (vö. Raffay Béla marokszobrairól szóló műelemzése és az 1995. december 2-án írottak), másrészt azok a naplófeljegyzések, amelyek a műalkotásokhoz mintegy háttérinformációként szolgálnak.

A napló vagy esszéregény-töredék, igazából nem kínál fel mást olvasatként, mint egy veszprémi kulturális körképet, és néhány bepillantást a szerző „nagyember papucsban” életébe. Művelődéstörténeti és biográfiai Plussssssz.

Olvashatók itt különböző koncepciók a város kulturális megújulására, körkép látható Veszprém kortárs képzőművészetéről és képzőművészeiről – a személyes kötődésből fakadóan legtöbbször emocionális megjegyzésekkel színezve. Követhető itt az irodalmi élet mozgása is, a közelmúlt és a jelen élményei örökítődnek meg (így például a szerző tevékenysége: az Iskolakultúra és a Vár ucca tizenhét-kiadványok szerkesztése; és másoké: a párizsi Magyar Műhely) – apellálva a kortárs olvasó tapasztalataira.

A szerző naplón belüli megszólalása sokszínű; többször egész miniesszéket ír (pl. a szakácskönyvekről!), témaötleteket rögzít verseihez és képverseihez (nem kis örömöt nyújtva a majdani életmű-filológusoknak). És feltűnően sok a rózsa: „...évek óta készülök arra, hogy nekikezdjek a Rózsák könyvének”. Ha a rózsák felbukkanási helyeinek mentén olvasunk, megtalálni vélhetjük a tervezett rózsaregény darabjait, sőt akár a kezdetét is: „A ledőlt könyvespolc könyvhalmaza mellett C. Plinius Secundus növényekről írt könyvének magyar – rövidített szövegű – kiadását forgatja a huzat. Oda-vissza lapozgat benne, többször visszatér a rózsabokor rajzához.” A töredékek magukba foglalják a rózsát tárgyául választó képzőművészeti alkotásokon (például az első, Santorini legendájához fűződő és a Kék madaras freskón látható rózsaábrázoláson) túl a korábbi rózsatörténeteket (ld. Nemes Nagy Ágnes Az aranyecset című művét), illetve akár egy kert látványát szervező rózsát: „kertemet a rózsa billentette meg”. A virágok kultúrtörténetét megíró igény mögött is az a szemlélet húzódik meg, amely nemcsak írói, hanem főként fotográfusi szerepében határozza meg Géczit: a látvány nyelvi/képi rögzítése.

A műfajra olyannyira jellemző önvallomás mindössze egy helyen érhető tetten, ahol viszont a megnyilatkozás egyértelművé teszi naplójának inkább retorikai, mintsem esztétikai olvasásmódra apelláló jellegét: „Nekem van egy szakmám, tisztes biológus vagyok, amelyből eltartom a családomat – s amely jóvoltából sosem szolgáltattam ki magamat sem az irodalomnak, sem az irodalmi életnek. Mondanom sem kell, ennek az úgynevezett irodalomnak és irodalmi közéletnek nagyon sok baja van velem, már ha éppen észrevesz; újabban éppen az, hogy irodalomtól idegen elemek, amilyen például a természet, a természettudományok, vizualitás stb. emelődnek be az írásaimba, különösen pedig verseimbe, kisprózámba.” (Veszprém, 1997)