(Leviticus)

Tőzsér Árpad legújabb verseskötetének első olvasása arról győzheti meg az olvasót, hogy ezek a szövegek a tudás széles nyomtávval rendelkező pályáit azzal a bölcs magabiztossággal járják be, amelyek korunktól olyannyira távoliak, hogy már önmagukban is értékesnek tarthatnánk őket. Az ezt követő olvasási technikák azt is nyilvánvalóvá tehetik, hogy ezek az írások éppen azokat a folyamatokat mutatják fel reprezentatívan, amelyek során a feléjük tartó „egyetlen” lehetséges olvasatokat tartják távol maguktól. Ezzel Tőzsér valójában megteremti – önmaga és írásai számára – azokat a lehetséges olvasókat és értelmezésösszefüggéseket, amelyekben működni kíván. Nyitott, de szigorú rendszer hívja létre önmagát ezáltal, amelynek éppen szigora jelenti nyitottságát. Kötetének nyitóverse, A Gomböntő kanalában című opus jelöli ki azt a – Tőzsér által jól ismert – pályát, amelyen e szöveg értelmezőjének léteznie adatott. Az antropologizált szövegstruktúra tudatában van egy mindenségkonstrukciónak, a világegyetem létének, amelynek közepébe helyezi Peer Gynt-öt, az embert, emberbe az embert. Peer Gynt teste égi akmék idejét mutatja, szerveit misztikus ingák verik szét, de mi van a lelkével? Keze a mindennapos, hétköznapi világegyetem estéje, másik keze elszenesedett, füstölgő reggel, s mi van az este és a reggel között, s mi van két kéz között – a szív s az éjszaka. Miközben megfogalmazódik a gondolat, hogy Peer teste a világegyetem közepe és egyúttal annak képe, hasonlatossága, szóval ahogy ez a metafizikai gondolat megképződik, vele párhuzamosan, benne magában – amiként Peer szervei misztikus ingák ütéseitől rázódnak szét, majd a dekonstrukció eredeti ötletét követve, „ketyeg tovább” – de-konstruálódik a jelentés. A metafizikus hagyomány és az anti-metafizikus dekonstrukció egy íráson belül? Egy új, eddig még rendszerbe nem foglalt, meglepő, mert olyannyira korszerűtlen totalitásigény bejelentkezése történnék mindjárt a kötet kezdőversében? Vagy gúnyos leképezése ez az értelmezői kényszernek? Vagy éppen ellenkezőleg – a majdani olvasó beillesztése egy korszak követelményrendszerébe, sőt egyenesen az irodalmi mű vár el bizonyos értelmezői hozzáállást, iskolázottságot? Ennyire szigorúvá lehet tenni egy verset? Vagy egyszerűen csak ráijeszteni kíván az olvasóra a mértéktelen és minduntalan feltóduló kérdések láttán? Vajon a hermetista hagyományra játszik rá, hogy a versben egy tökéletes, utánozhatatlan helyet, egy parányi ékszerdobozt teremtsen meg, amely sikeresen állhat ellent antihierarchikus korunknak, ahol minden mindennel felcserélhető? Az éjszaka öntőkanalában még megtalálhatók a metafizikai rendszer darabjai, de már nincs reggel, azt hihetnénk, dekonstrukciója ellenére is megvalósul az apokalipszis, de Tőzsér vagy a vers önmozgása belerejti az „utolsó” sorokba a kéz szót, s az apokalipszis mellett a dekonstrukció imitációja is dekonstruálódik, mivel a költemény visszatér a kiindulópontjához, a kézhez – bejárja a hermeneutikai kört; ez a kéz vezéreljen olvasói utamon, húzzon ki az önmagam számára megalkotott csávából, hol épen, hol elszenesedve, hol nemlétezőn, azzal az erudícióval, amellyel ez a vers – hogy Arthur C. Danto híres esszéjének címét parafrazáljam – megpróbálja visszahódítani, sőt kisemmizni a filozófiát a művészet számára.

A Glossza című önmegszólító vers a földi retesz képének felvillantásával arra a toposzra utal, amely a földi létre mint siralom völgyre, mint börtönre reflektál. Az ablakban megjelenő metafizikus fény viszont azt a „szent” mindenen túl-levést jelenítheti meg, amely csak a bölcsek, őrültek és a halottak kiváltsága az európai civilizációban, lásd a Glosszában feltűnő „szélütött holdat”. A harmadik versszak­ban a József Attila-i erkölcsi törvény visszhangzik, majd ennek mintegy ellenpólu­saként mutatja „lágy hasát” az agy a negyedik versszakban, mint egy kurva, aki mindenkinek lefekszik – az agy éppúgy az élvezet börtöne, mint a prostituált, mégis a fénnyel, az élettel egylényegűek. Ide röppen ki a verssorból a névelő, a lacani, derridai különbségek másik fele, amely, mint Derridánál a différance „a” betűje, itt is csak látható, nemléte annak a névnek a helye, amelyben a szövegben megképződő szubjektum egy meghatározhatatlan, tehát a fosztóképzővel egyúttal törlés alá helyezett „égi sorba” integrálódik. Ezért lesz ennek a materiális és textuális meghatározottságú versnek a késleltetett csúcspontja ez a versszak, s erre, az így felépített hitre épül rá a Szlovéniai Mindenszentek című opus, amely a szövegben-lét, a szövegbe-vetettség „manifeszt” megjelenése. Már a vers elején szíven üt a roppant sírhant, a Triglav hegy, s a köztük feszülő metonimikus kapocs. A Tőzsér-írás itt újra csak magunkra hagy kétségeinkkel. „Ki és mi van benne s még hátra?” Talán minden létező megtalálható e sírhant alatt, talán mindenki hátra van, s ezáltal már elfoglalta helyét, már belekerült a Hieronymus Bosch-i alvilágot felvillantó hegy barlangrendszerébe – egy genealógiai okfejtés könnyen elvihet az efféle asszociációk irányába. De közeledhetünk e roppant sírhant felé az individuális temporalitás felől is – ez a sírhant a versben feltűnő szubjektum felől nézve a megélt egyéni tapasztalatok, a leélt és hátralévő idő ontológiai kérdéseivel szembesít. Azzal, hogy megszületett, maga is viseli, sőt (újra)alkotja a lét minden, égi és földi kínját – eddig tarthatna egy szigorúan etikai, egzisztenciális olvasat létjogosultsága –, de az ezt követő sorok továbbviszik a verstörténést a Mindenszentekre, a fájdalmas héttoronyra való utalással a kultikus, majd ezt a visszájára fordítva az ironikus textualitás területére. A Bloom veséje ironikus birtokosjelzős szerkezete a benne létrejövő intertextualitás felvillantásával tulajdonképpen azt éri el, hogy ezután már nem a szöveget eddig uraló lírai én, hanem a szöveg, az írás saját maga könyörög, pőrén, mint betűk és sorok, a metafizika individuális lehetőségeitől megfosztva a szegregált és szeparált lét bűneinek bocsánatáért, amelyhez voltaképpen már semmi köze. Itt már nem záródik be a hermeneutikai kör, mint a Glossza reinkarnációs mondatával – „Máskor más, most meg ez.” – vagy a kötet nyitóverse a kéz motívumának újraértelmezésével. Az itt megképződött textuális sivatag a Parsifalban nyer új dimenziót. Az első sorok még azt a romantikus ideált állítják elénk, aki Parsifalként és Lear királyként egyaránt azt a kérdést teszi fel, hogy mit tehet az égi, a szent a profán, földi tereken, a negyedik versszakban „meghalni nem tudó király” viszont már arra figyelmeztet, hogy innét kezdve már egy újabb tapasztalattal kell szembenéznünk. Parsifal valódi tragédiája itt már nem az elátkozott, magányos hős toposza felől lesz értelmezhető, hanem azzal a – a szövegben fájdalmasnak állított – tudással lesz leírható, amely az írás és a létező ontológiája felől érthető csak. Parsifal, tehát a létező tragédiája ezek szerint azonos az írás tragédiájával: ami megíratott, az elpusztíthatatlan, mert belevésődött a történelembe, lépked a korokban, átlép a korok fölött, önmaga értelmezésein, hisz egy szöveg már sohasem érthető úgy, mint akár önmaga, akár létrehozója – a szöveg nem evilági. A létező éppígy – beleírjuk egymást egymás életébe, utódainkéba, halhatatlanok vagyunk, bármit is teszünk ellene – elpusztíthatatlan, azzal, hogy megteremtődött – nem evilági. Ezek a mesebeli, fiktív szöveglények – Lear király és Parsifal – talán még nem tudták eljátszani létezésüknek azt az evidenciáját, hogy soha sincsenek jelen a róluk szóló beszédben – „sebe nem zárulhat be sosem”, a lélek, ha van, minduntalan kiszökik a vizsgálódó tekintet alól. És „áttetsző tüdeje” az értelmező zsákja, a „két angyalszárny”, amely alá minden értelem odafér, most összezárva lóg. Vajon itt azt közli velünk a vers, hogy fölöslegesek vagyunk, vajon ravaszul azt mondja, hogy úgy konstituálom magam, hogy az értelmezhetetlenségre tartok igényt? És vajon csak addig tart ez az állapot, amíg meg nem jelenik az olvasó a maga egyedülálló olvasatával, vagy a nem-evilági, szent képződmény immár véglegesen kilép a jelölők játékából? A tanulmányom elején emlegetett sínpár most hallgatagon, némán visz új utakra bennünket, a szöveg textuális és a létező ontológiai problémái párhuzamosan futnak, s mi a szent és profán útjelzőtábláit elhagyva Ophelia ravatalánál találjuk magunkat. Pontosabban mi magunk leszünk Ophéliává, miután már kiszálltunk „ég és föld közül”, s elfogadjuk Tőzsért, aki Hamlet szerepébe helyezkedett bele, gyilkosunknak. Se megrendülés, se elégtétel nem adatott meg egyik résztvevőnek sem, az egyéniség elfogyó spirituszlángján csak az eltűnés okozta szeretet- és gyűlöletkonstellációk lehetőségeit tehetjük mérlegre. A metafizikai, égi entitás még megbocsáthatná a bűntelenség bűnét, de hol vagy te már attól, drága Hamlet, elhagytad rég értelmezőidet, s bolyongsz a földi tudás campusaiban, folyosóin, sárga, kifakult szövegeiben. A tudás, magány, sivatag háromszögében Baudrillard víziójára bukkanunk, a tökéletes szimuláció bűntelen, keskeny csípejű, száraz, a végtelenségig karbantartott szavaira és gondolataira. Innét tűnik fel igazi reménytelensége „a történelem ...vöröslő platniján” sziszegő léleknek, amely önmagában nincs, csak üres és kihűlt hely – egyedül a szülőföldben, mint világban-lét sorsa, kultúrája, történelme, evilágisága melegíti, teszi lélekké, hisz a lélek az, ami már izzik, forr, párolog, ami már átmenet. És ami túlhevít, elforr, elpárolog véglegesen, az a demiurgosz, amelynek éppen az evilági létezése vonódik kétségbe, hisz a kötet első ciklusának utolsó verscíme már a túlvilágra vonatkozhat – ezért a világvégi csönd –, mert a belőlünk kihaló mítosz már csak a nem létező égi rendben uralkodik, amelyhez már csak a rettenet köthet hozzá – ha van még rettenet egyáltalán.

A kötet második ciklusa az első ciklus hangsúlyozott líraiságától abban tér el leginkább, hogy a narratív versbeszéd által az első ciklushoz képest egészen más módon fikcionálja az episztemológiai és ontológiai tapasztalatot. Ez a szándékosan intertextualitásra építkező nyelv éppen azáltal bújik ki a címében megjelölt törvényadó jelentés alól, hogy több történetre, tehát – Lacant parafrazálva – több igazságra támaszkodva a nyelvi relativizmus felismerését narrációs technikaként érvényesíti, s így a benne egymásnak feszülő történet-igazságokat megkötés nélkül kezelheti. Megkötés nélkül – jól hangzó mondat; mit tegyünk akkor azokkal a szövegekkel, amelyek elsősorban etikumként vélik megképződni a Leviticusban megjelenő jelentéseket? Talán azt, hogy az itt megjelenő etikum nem az egység, hanem a sokféleség szabadsága felől változik törvénnyé. Olyan törvénnyé azonban, amely nemcsak szem előtt tartja önnön korlátait, hanem minduntalan ki is játssza azokat. Így az etikus tettnek induló jelentés esztétikumként lesz csak képes megjelenni.

A Leviticus-ciklus második opusa annak a közép-európai gondolatnak a jegyében született, amely olyan sokáig egyik fő inspirálója volt a Tőzsér-lírának. A szülőföld mint fóbia helyébe fokozatosan a szülőföld mint tágasság (tágasság a közös sors értelmében), majd a szülőföld mint poézis lehetősége lépett. Az önazonosság lepra-kolompja felveri a mélyben szunnyadó kérdést: „ha nyelvet váltunk mi változik meg bennünk?” Semmi sem változik, hiszen Zbigniew Herbert verse akár Tőzséré is lehetne, minden, minden megváltozik, hisz „kötelező olvasmányaink azonossága” mégiscsak az általános öldöklésbe torkollik – talán nem folyton a nemzet, hanem inkább a műveltség felől kéne föltenni kérdéseinket, mélázik egymásban Herbert és Tőzsér közös szövege, amely létével éppen annak a bizonysága, mennyire érdektelenek az effajta kérdések, hiszen mindig már benne vagyunk abban a nyelvben, amelyben ezek a kérdések egyáltalán megfogalmazódhatnak, s ezzel eleve kizárattunk abból a másikból.

A Iuvenalis-versek egymás kiegészítéseként, egy dialógus két, egymással vitázó szereplőiként is felfoghatók. A Tőzsér-sínpár itt teszi önmaga számára is világossá azt a lehetetlen, de mégis megvalósuló diffúz állapotot, amelynek legfeltűnőbb szignifikánsa maga a kötetcím, amely egy héber genealógia felől a törvényre és az égi küldetésre, egy latin leviter, levitál tővel pedig a könnyedségre, lebegésre utal. A jelentés hangsúlyozott rögzítettsége, a kozmikus dimenzió, a metafizikai értelem egyfelől, a dezintegrált, fiktív, felcserélhető, etikai és egyéb meghatározottságait elveszítő individuum másfelől. Iuvenalis monológjai még tovább mennek, metatextusai az „érintgetve” szerető poézis jelenkori állapotát festik elénk, egyrészt „a pikkelyes jelzők”, „villogó tárgyak, tapadós alanyok s állítmányok” felvillantásával, másrészt a bővítmények nélküli, nyers élményekből építkező, mondatot pontig leélő líra bemutatásával. Mintha két Iuvenalis beszélne, vagy mintha más korban élnének „ők ketten”, annyira különbözik egymástól ez a két, jelenbelinek állított lírafelfogás. De az is lehet, hogy szerzőnk versfelfogása mindkettőtől eltér, s éppen a tőlük való eltérésben határozza meg önmagát, s így segít értelmezőjének a végtelen jelentés felé vezető út keresésében. A vulgárreferencia kizárásaként is felfogható Tiberius irodalomról és Augustusról olvasható értekezése. Ebben Tiberius szerint minden vers Ahrimánnak, azaz a Sötétség Urának a műve, „s a Fény” (értsd: Augustus) ellen irányult. Tiberius a maga primitív, vadkapitalista, hatalmi harccá degradált értelmezésében nem vette észre, hogy ezzel a technikával pont ő vált Ahrimánná, és éppen Augustushoz való viszonyában lett a Sötétség Ura. Maecenas volt az a csatatér, ahol ez evidenssé vált Iuvenalis számára is, mint ahogy Iuvenalis monológját teszi meg Tőzsér azzá a hellyé, ahonnét az értelmező ugyanezzel a felismeréssel távozhat.

Euphorbos monológja azáltal válik az egész ciklus összefoglaló, reprezentatív jellegű szövegévé, hogy egy nagyobb történetből kiragadott történetrészt tesz értelmezhetővé, s hogy a többszörös relativizáció fokozatain keresztül jut el az idő, jellem, cselekvés, helyszín klasszikus és egyben virtuális szcenarikájához. Euphorbos az intrikus pozíciójába helyezkedik – ő nem alanya a történelemnek, történeteknek, hanem „csak” egy üres hely, helyzet, aki „csak” irányítja a történeteket, aki kibújik a struktúrából, nincs benne hely, nincs meghatározott pozíciója, össze-vissza izeg és mozog, hullámzik a történetek alanyai között, értelmezi és irányít(gat)ja őket (és önmagát monológjain keresztül), egyszóval levitái, ő az igazi Leviticus. Euphorbosnak egy dilettáns komédiában, ripacsok között kell bizonyítania, hogy ő a legripacsabb, hisz ő nem emberek, hanem a szellem, az „eszmék ellen küzd” egy olyan korban, amely elveszítette az abszolút tudást, pontosabban hitét egy abszolút tudásban. Egy metafizikai nézőpontból ilyennek látszódhat Euphorbos pozíciója, mágnese a kornak, de önmaga szétszéledt személyiségeit mágnessel sem tudja egyéniséggé gyűjteni.

Amikor a dolgok, tárgyak olcsóságukkal tüntetnek, amikor a kezelhetőség és a közérthetőség mindent eláraszt, akkor Tőzsér megpróbál ezekből a „kacatokból”, illetve ezek ellenében is valami különlegeset és egyedit létrehozni. Hiszen egy demokratikus korban helyük van a legértékesebb dolgoknak, tárgyaknak és eszméknek, sőt, éppen itt vállnak igazán különlegessé és értékessé, még ha csak egy pillanatra is, megállítva az időt, mielőtt belehullanának a felhasználhatóság hierarchiamentes játékába. Az Euphorbos emlegette „mintha-kor” ez, amikor a jelölő nem találja útját pontosan körülhatárolható jelentettjéhez, s mindig az az érzésünk, hogy tévedünk. Euphorbos elhiteti velünk, hogy ha tévedünk, akkor nem biztos, hogy tévedünk, de nem biztos az sem, hogy nem tévedünk: a mintha-korban nem lehet érezni, csak számítóan kalkulálni, s Euphorbos is csak egy számító gép, aki tudja, hogy ennek a mintha-kornak a legjellemzőbb, legszebb, legperverzebb tulajdonsága az, hogy itt mi mindent nagyszerűen megértünk, minden meg van értve valahol, több helyen és többféleképpen, s ha létezik még egyáltalán valamilyen veszélytől való félelem, akkor éppen nem a meg nem érzéstől kell félnünk, hanem a megértés veszélyétől. Újból Baudrillard visszhangzik a következő sorokban: „talán a szerelem műszere még működik mellükben, de az is hogyan?!”

„A lélek végtelen térein” játszódnak ennek a versnek a jellemei, szóval ezeknek nincs itt (a) lelkük, nincs „jelen”. Nincs lélek, csak viszonyok vannak, mondja Euphorbos, emberek, érzések, tudások, akaratok közti viszonyok. Azt a kézenfekvő alapstruktúrát, amely szerint a halál a szabadsággal, az élet rabsággal egylényegű, Euphorbos új struktúrába gyömöszöli. A rabság az önös élettel, a hatalom akarásával lesz egylényegű, míg a szabadság fogalmát úgy írhatjuk körül legpontosabban, hogy az valójában élet a halál közelében. Ha most sorra vesszük e színjáték szereplőit, mint Euphorbos tette, akkor Cinna lenne ama nagy eklektikus, az én kivételes tehetségű multiplikálója, aki már elveszítette agyának metafizikai dimenzióit, tehát „nincsen képzete az isteni mennyiségekről”. Emília önmaga hamis szerepét mint önmaga fiát szereti, s ezzel hatol be saját metafizikátlan ürességébe. Maximus a vágy utáni szofisztika mocsarába fullad. És mi Euphorbos? Egy olyan kettős játéklehetőség, aki a mintha-létet kárhoztatja, ráadásul szövegben, tehát a nyugati metafizikai hagyomány szerint mintha-létben tudja csak elmondani mondandóját. A költészet új mértékére, a posztmodernutániságra ácsingózik. Berúgott, s most örökre ott levitál az irodalom ó és új műhelyei közt, a pogány szimulakrum és a keresztény halálsikoly között.

A kötet utolsó ciklusából Franz Xavér Kappus kapitány egynéhány írása szintén a metafizikum elvesztésének az invariánsa, de már a századvég teljesnek érzett lírájához való viszonylatát kiaknázva, a negatív, iróniaként felhasznált intertextualitás tapasztalatát újrafogalmazva. Az, hogy a Tőzsér-líra igen gyakran megfosztásként éli meg a metafizika kimúlásának folyamatát, egy jellemző verstípus születését teszi lehetővé – s ez az effajta szillogizmusokból kiinduló költészet egyik nagy veszélye is. Jelesül az, hogy az ilyen versek többsége, előfeltételeit követve illúzióvá fokozza le a jelölők öntörvényű játékát, s szinte már állandó jelleggel csak valamilyen deszcendens versstruktúrát tesz lehetővé. Így ütköztet ellentétes korokat és tudásállapotokat az a vers is, amelynek a Kappus és Rilke közötti szellemi párviadala az én meglátásom szerint a Habermas-Lyotard vita lírai újraszituálása, és ha ez így van, akkor vajon megvalósul-e az a habermasi gondolat, hogy a mindennapon kívüli explozív tapasztalati tartalmak az autonómmá vált művészetbe vándorolnak át. Nem tesszük-e Derrida úr és Nietzsche úr gondolatainak illusztrációjává az autonómnak hitt művészetet, s ha már „a kozmosz ánusa vérzik”, tényleg csak ennek kimondására törekedhetünk? Vajon tényleg ez lenne a maximum, amelynek még jelentése van?

Az ezt követő két vers közül az első, amelyben Kappus kapitány önmagába mélyed, a jelentés és a lét fogalmát viszonylagosító eljárások problematikájával néz szembe. Az a konzekvencia, amellyel kénytelen szembenézni, talán úgy fogalmazható meg, hogy már sem a kifejezést lehetségessé tevő technika, sem egy olyan abszolút szubsztancia nem áll a költő rendelkezésére, amellyel azonosíthatónak vélné önmagát. Már a szöveg sem nyújt biztonságot, amelyben egyedül megnyilvánulhat. Ez a belátás azonban a szenvedés felé nyitja, pontosabban zárja az esztétikai olvasatot, s így önnön lehetőségeit szűkíti. A Virágvasárnap című opus is az ontológia teljes lecsupaszítását nyújtja, amikor hirtelenül megjelenik egy mondat, s benne Isten, szürkén és tarkán, ahogy a deszakralizáció alanyához és tárgyához illik, személytelenül.

A legtöbb kötetbeli versben a megjelenő artisztikum egyedisége és különlegessége elfedi a mélyükben húzódó kettőségre utaló árkot, sőt felhasználva, kiteljesítve azt, az esztétikai tapasztalat megalkotásánál finoman hívnak fel új nyitottságok, új utak keresésére. Ha az írásom elején kettős vágányon haladó vonathoz hasonlítottam a Tőzsér-féle szövegformálást, úgy telitalálatnak érzem a kötet címét: a Leviticus nem lezár, hanem megnyit egy új pályát a költői életműben, s felhív a közös nagy utazásra. De hogy milyen vágányokon és milyen „posztokon”, ez már egy másik szöveg titka legyen.