„Pörlekedés” a posztmodern művészettel

I. Anti- vagy ante-művészet?

Már négy éve annak, hogy az anglo-amerikai könyvpiacon megjelent Nicholas Zurbrugg A posztmodernizmus paraméterei című könyve.¹ Szerzője, az ausztráliai Brisbane Griffith Egyetemének irodalom- és kultúratudományok professzora, érdekes módon szólt hozzá a posztmodernizmus többértékű és nehezen megfogható jelenségének egyre áttekinthetetlenebb vitájához. A viták, amelyeknek lényegét az a probléma alkotja, vajon a posztmodernizmust úgy kell-e értelmezni, mint a jelenlegi kulturális helyzetet, vagy mint új elméleti paradigmát, sőt esetlegesen művészi módszert. Hasonlóképpen, miként több bölcselő elődje (például Lyotard, Baudrillard és Welsch), Zurbrugg is mindenekelőtt a művészetnek tulajdonít nagy jelentőséget a világ minőségileg új paradigma szerinti visszatükröztetésének alkotói folyamatában. Csakhogy az előbbiektől eltérően, akik többnyire a történelem végét hirdetik, végső következtetéseiben Zurbrugg optimistább. A posztmodernizmus paraméterei című munkája a mai művészeti vitákba a mérhetetlen mennyiségű katasztrofikus forgatókönyv után, amelyek a művészi gyakorlat számára is a tragikus véget prognosztizálják, némi reményt sugall. Az elméleti szakemberekkel, írókkal és művészekkel szemben, akiknek műveire leginkább a negativista irányultság a jellemző, az ún. „B effektus” (Zurbrugg az elnevezést a többség vezetékneveinek kezdőbetűjéből származtatja: Benjamin, Burger, Barthes, Baudrillard, Bonito-Oliva, Bourdieu, Beckett, Borges, Burroughs stb.), amellyel Zurbrugg szembeállítja a „C effektust”, megtestesítve a pozitív alternatívát a „hibrid” művészi kreativitás formájában. Ez utóbbi mintaszerű megtestesítője Zurbrugg szerint John Cage volt (az elnevezés végül is Cage nevének alapján történt). Egyedül neki sikerült az elsők közül a hagyományos és multimediális alkotókészség szerves szintézise.

Ez a növekvő képtelenség megkülönböztetni a valóságot a kitalációtól, amely a valóságnak a mediális tükörre való degradálásából ered, mintegy egyenes következménye az állandóan tökéletesedő technológiai képességek színlelésének: valóban a legtranszparensebb következtetése ellentmondásos korunknak. Persze nem az egyedüli. Nem kevésbé fontos ugyanis a gazdaság és a kultúra világának a vele összefüggő megkülönböztethetetlensége. Határai elmosódásának gyorsuló folyamata, a kulturális termékek és gazdasági mechanizmusok kölcsönös feltételezettsége – mindez az érdekeltek többségét a művészi elmélet és gyakorlat tárgyköréből a kulturális (s azon belül különösen a művészeti) jelenségek küldetésének egyre szkeptikusabb szemléléséhez vezeti. Az ártatlannak vélt gazdasági és kulturális ikonok warholi fetisizációja a szörnyűséges tömegtájékoztatás következtében a valóság valamennyi területén kicsúszott az ellenőrzés hatásköréből, és a „civilizáció multiszenzoriális ostromlásába” torkollott, amely, miként Giovanni Anceschi, a vizuális kommunikáció olasz elméleti szakembere állítja, megvakult a fölösleges vizuális zajtól és az auditív fénytől. A médiák által előrágott sekélyes, csak a felszínt másoló (pszeudo)valóság statisztikai megerősítése csupán következménye annak, amit Jean Baudrillard „az identitás burjánzásának”, Paul Virilio pedig „esztétikai eltűnésnek” nevez. Mindkét gondolkodó meggyőződése a történelem végéről és a poszthistorikus korszak kezdetéről, egzisztenciális szellemi irányultságot feltételez, így hát természetesen olyan kérdések is felvetődnek, amelyek a művészet létének alapjait is érintik. Például a következő kérdések: „Lehetséges-e még valami olyasmi a posztmodern korban, mint a hiteles művészi alkotás?” „Van-e értelme a programszerűen proklamált eklekticizmusnak?” „Lehet-e még a modernista szertelenségek után létrehozni valami egyszerre kreatívat és eredetit?” Hiszen már Adorno is kétségbe vonta, vajon van-e értelme költészettel foglalkozni Auschwitz után. Zurbruggal együtt leszögezhetjük, hogy a fönti kérdésekre a pozitív válaszok indokoltak. Valóban, az értékek visszafordíthatóságának időszakában is értelme van a művészi alkotásnak. Mindössze a törekvések változnak. A jelen művészei felcserélik a programszerű időtlenséget és halhatatlanságot az átmenetivel meg a mulandósággal. Lemondanak minden szépről, magasztosról, szenvedélyesről, és a közönségesben igyekeznek meglátni a rendkívülit. Mindez persze érthető, hiszen az avantgárd kompromisszum nélküli sarkítottságának „élei” lecsiszolódtak a relativista megoldások pluralitásában, ami végső soron előidézte, hogy a „másság” eredetisége, amelyet a modernizmus képviselői magukévá tettek, a pluralizmus szokványosságába szublimálódott. A modernizmus ragadozói ugyanis a megoldások természetessé válása folytán (ide számítva a pluralizmust is) nemcsak éles szembehelyezkedésüket, hanem mindenekelőtt aktualitásukat vesztették el, amiért hosszú időn keresztül oly kérlelhetetlenül és véres verejtékkel szálltak síkra. „Ahol valaha vulkáni kitörés volt, ma televény van”, magyarázta meg a helyzetet találóan Wolfgang Welsch.² Nos, éppen ettől az ellenőrizhetetlen pluralitástól, a koordináták támpontjainak elvesztésétől, sőt teljes hiányától, az elméleti szakembereknek mintha pánik félelme támadna. Lehetetlenség, pontosabban képtelenség lereagálni a jelen állapotot a statikus, már alkalmatlan kategóriák, ítéletek és gondolati algoritmusok segítségével, hiszen bennük testesül meg a szorongás és az elsietett megállapítások. Mint derült égből a villámcsapás, e globális agnoszticizmusba dörren bele, s cikázik keresztül a szkepticizmus egén Zurbrugg hangja, figyelmeztetve arra, hogy mindenekelőtt „a kreatív megtermékenyítés sajátos, váratlan módon történő meggyorsításának meglepetésszerű képessége”³ a posztmodern kultúra legfontosabb szimptómája. Tehát nem az anti-teoretikusok meg az anti-művészek kételye, hanem az ante-elmélet és az ante-művészet pozitív kontingenciája. Úgy látszik, Susan Sontag több mint harminc évvel ezelőtti aforizmája, miszerint a hermeneutika helyett inkább a művészet erotikájára van szükség, éppenséggel manapság válik égetően aktuálissá.

II. Posztmodern avagy modern

A posztmodernizmus s így hát a posztmodern művészet meghatározásának is rengeteg kritériuma van: történelmi, gazdasági, szociológiai, filozófiai, esztétikai, költészettani stb. Említsük meg legalább a legjellemzőbbeket, s nézetünk szerint – a legfontosabbakat. Daniel Bell, amerikai szociológus, a posztmodernizmus feltételéül szabja a társadalmi fejlődés posztindusztriális fokának létezését, azaz olyan társadalomét, amely túljutott az információs forradalmon. Jeffrey Deitch, a kortárs művészet amerikai teoretikusa bevezeti a historizációs korszakolást is. Véleménye szerint az emberiség jelenleg „az Én szétesésének” átmeneti stádiumában leledzik, valahol az ego feltárási (a modemizmus időszaka) és elkövetkező rekonstrukciós (a „poszthumán” társadalom időszaka) szakasza között. Egy másik amerikai, ezúttal az építészet szaktekintélye, Charles Jencks, lényegében szintén nem mond le a posztmodern időbeli behatárolásáról; szerinte tünetszerű művészi és építészeti megnyilatkozásként körülbelül a 60-as évektől figyelhető meg. Végső következtetéseiben azonban óvatosabb. Figyelmeztet arra, hogy több szerző, köztük Lyotard is s még előtte Ihab Hassan, a posztmodemizmust egyszerűen összetévesztik a késő avantgardizmussal. És így, elejét véve a terminológiai zavarnak, a „posztmodernizmus” fogalmat a „késő modemizmus” fogalom kiegészítéseként használatra ajánlja, s ez Jencks szerint véget vethetne több, már egyáltalán nem terminológiai tévedésnek. Néhány művészet-teoretikus, mint például Rosalind Krauss, kizáró módszerrel az ellenkező oldaláról igyekeznek megközelíteni a „posztmodemizmus” fogalmat, és akként meghatározni, hogy mi az, ami idegen tőle. Valamennyi olyan jegy eltávolítása után, amellyel szerintük a tipikus modernista művészi kifejezés megnyilvánulhatna, a „posztmodem” jelző alkalmasságát végezetül hajlandók elismerni.

A továbbiakban Jean Francois Lyotard, a szó szoros értelmében posztmodem gondolkodó (több társától eltérően nem emel szót a megnevezés ellen) a posztmodern korszakot a történelem megszűnésével kapcsolja egybe. A figyelemelterelés, töredékesség és szélsőségesség – a „posztmodern helyzet” meghatározó jelenségei – törvénytelenítették a modernista metabeszédet (metarécits), és az esztétika addig kulcsfontosságú, egységesített kategóriáját – „a szépséget” – helyettesítették a csak kevéssé differens „fennkölttel”. A történelem végéről szóló eszmefuttatás meg a történelmi lét legitimizálásának lehetetlensége valamilyen egyetemes történettel, végül is egy platformra hozza Lyotard-ot esküdt ellenségével, a német Jürgen Habermasszal, s a nyolcvanas évek elején lejátszódó vitájuk úgy kerül be a történelembe, mint a modemizmus posztmodernizmussal vívott harcának mintapéldánya. Számunkra fontosabb, hogy Lyotard az első godolkodók közé tartozott, aki a minőségileg új megalkotásának folyamatában, a „posztmodern” létforma értelmezésének változó társadalmi-politikai és technológiai kontextusában kiemelte az avantgárd művészet azon szerepét, hogy kényszer nélkül képes kísérletezni, és saját kifejezőeszközeivel, vagyis a nyelvvel foglalkozni.

Umberto Eco hagyományosan pragmatikus. Véleménye szerint a posztmodem művészet természetes következménye annak, hogy az avantgardizmus képtelen átlépni saját metanyelve árnyékát, amelyet abból a célból hozott létre, hogy saját képtelen textusairól beszéljen. „A posztmodern álláspont – mondja Eco – annak a férfinek az álláspontja, aki szereti az intelligens és olvasott nőt: tudja, hogy neki nem mondhatja: »Kétségbeesetten szeretlek«, ugyanis biztos benne, hogy a nő tisztában van azzal, hogy ez Barbara Cartland verse. Ennek ellenére mégis létezik megoldás. A következőt mondhatja: »Kétségbeesetten szeretlek, ahogy azt Barbara Cartland mondja.« Ebben a pillanatban kikerülte a bűntelenség színlelését, és világosan bizonyította, hogy senki sem beszélhet bűntelenül; ráadásul azt mondta a nőnek, amit mondani akart – hogy őt szereti, ám egy olyan korban szereti, amikor a bűntelenség elveszett. Ha viszont a nő hajlandó az együttműködésre, mégiscsak megkapja a szerelmi vallomást. Ebben az esetben egyik partner sem érzi magát bűntelennek; mindketten elfogadták a múlt felhívását, a »már mondottét«, a zárójelen kívüliét. Az irónia játékában mindketten tudatosan és önfeledten vesznek részt...”⁴ Tehát Eco is hangsúlyozza azon metanyelvi játékok szerepét, amelyek az irónia segítségével eltávolítanak a valóságtól, s mindenekelőtt e játékokban látja a posztmodem poétika alfáját és omegáját. Példaként saját regényeit említi, melyeket anélkül is lehet olvasni, hogy az egyén értené az idézeteket meg az üzeneteket, amelyekkel egyébként műveit sűrűn megtölti. Véleménye szerint a modernista művekben mindez elképzelhetetlen volt, hiszen ott feltételül szabták a játékszabályok ismeretét.

Láthatjuk tehát, hogy a „posztmodem” jelzőt különféle módon és több oldalról közelíthetjük meg. Csaknem mindenre vonatkoztathatjuk, így hát valójában semmire sem. Teljesen ellentmond az empirikus megismerésnek. Próbáljuk csak megkérdezni akármelyik művészt, vajon „posztmodernnek” érzi-e magát! A válasz az esetek többségében elutasító, sőt gyakran komoly tiltakozást vált ki bármilyen besorolás. Ám ha valamelyiküktől ki is kényszerítjük a bizonytalan beismerést, megérzésüket általában képtelenek szabatosan szóban kifejezni. Aki programszerűen mégis csatlakozik hozzá, olyan módon érvel, ami tipikus erre a legmintaszerűbb modernizmusra.

Hogyan kellene kinéznie a hamisítatlan „posztmodern” művészi alkotásnak, ha egyáltalán létezik ilyesmi? Nigel Wheale angol teoretikus a legújabb könyvében, amely a Posztmodern művészetek címet viseli, utasításokat ad, miként kell egy ilyen alkotást „összeállítani”. Úgy gondolja, hogy a posztmodern művészi alkotás „kihasználhatja az eklekticizmust a paródia és az irónia generálására; stílusa magában foglalhat valamit az olcsó, giccses vagy banális ízlésből. Részben allegorikus lehet, feltétlenül autoreflexív, és tartalmazhat valamiféle jegyzéket, listát. Ámde ne legyen realista.”⁵ Wheale a felsorolt kritériumok alapján mindezt nyomban megpróbálja önmaga „összeollózni”, és íme, itt az eredmény: „Julián Clary-nek pártpolitikai televízióreklámot kell készítenie a Liberális Demokraták támogatására. Felölti a jelölt Lelkét, és hosszabb ideje Sainsburynél (jegyzékkel a kezében) pótadagot vásárolva a kutyák részére, jellemzi 80-as éveket. Nem találja meg azonban, amit szeretett volna, és helyette Super Dogs videót vásárol.”⁶ Bár Wheale utasításait és gyakorlati következtetéseit kétségtelenül gunyorosnak szánta, humorába mégis, amint az lenni szokott, némi igazság is vegyült. Ugyanis Jim Shaw, Jeff Koons, Donald Roller Wilson, John Rose vagy Eugen Chadbourn művészi kreációi közül nem egy Wheale követelményeinek maradéktalanul eleget tesz.

III. A képviselet válsága, avagy Pictorial turn

Ám legyünk újra posztmodernellenesen komolyak, és adjuk vissza a szót a filozófusnak. Ezúttal azonban szlovák filozófusnak. Régebben Egon Gál a posztmodern művészetről szóló vitában leszögezte: „Nincs egyedi artefaktum, művészi alkotás vagy tudományos mű és semmi más sem, amit posztmodemnek nevezhetnénk és megkülönböztethetnénk a moderntől, bár vannak időszakok, amikor valóban létezhetnek egymás mellett ellentétek, miközben ezek normálisnak és természetesnek hatnak. Hiányoznak a kritériumok is, amelyek segítségével az ellentéteket kizárhatnánk (az igazat elválaszthatnánk a hamistól), ami persze nem jelenti azt, hogy nincsenek erkölcsök vagy jogok. Pillanatnyilag csupán azok a kritériumok hiányzanak, amelyeket általánosan elfogadhatnánk. Nos, ez tehát a posztmodem korszak. Itt a kontextus (kiemelés – J. Cs.), amelyben jelenleg élünk, és amit ezzel a szóval jelölünk. Nem állítom, hogy valami után következett: a posztmodern a történelemben nyilvánvalóan gyakran előfordult, és várhatóan a jövőben is előfordul majd.”⁷ Tehát Gál is megengedi a különbségek létezését (a modern és a posztmodern között), sőt az időbeli különbségekét, és közös nevezőjüknek a kontextust tartja. Vajon mi az a kontextus?

Próbáljuk meg legalább részben, rövid vázlat formájában meghatározni a művészi nyelvek és a fejlődési paradigmák, segítségükkel pedig a valóság reprezentációjának problémáját. Tudjuk, hogy míg a diszkurzív nyelv általában az intellektuális és értelmi tapasztalat megfogalmazásának eszköze, a művészi nyelv segítségével leginkább saját bizonytalan belső, érzelmi élményeinket szoktuk kifejezni. Ehhez idomul eltérő szerkezetük is. A fogalmak nyelve, amelynek elsődleges funkciója a megértés, a hierarchikus felépítési egységeken és mondattani szabályokon kívül még szakszótárat is tartalmaz, biztosítva ezzel az értelemszerű kommunikációt. A művészeti nyelvek nem használnak szakszótárat, s így a jelentést közvetlen módon, a diszkurzív módszer mellőzésével viszik át. Inkább prezentálnak, semmint reprezentálnak. Ez aztán a fogadó nyelv számára a művészi alkotások lefordíthatatlanságát eredményezi. Vajon mi történik akkor, ha a tudós „lefekszik” az indiszkurzív szimbolizmus csábításának, vagy fordítva, ha a művész saját érzelmi életét a diszkurzív nyelv fogalmai szerint igyekszik kifejezni, mint ahogy például Joseph Kosuth is megtette? Jelenleg, amikor a tudományos vita mindinkább esztetizálódik, az esztétika viszont diszkurzívvá válik, semmi sem elképzelhetetlen. A filozófusok és a teoretikusok egyre proklamatívabb érdektelensége a metafizika iránt, mint valamiféle elavult, inadekvát jelenség iránt, párhuzamosan megtalálható a művészet területén is. Az olyannyira pertraktált Rorty-féle linguistic turn, amely a filozófiai gondolkodásban általában a minőségileg új paradigma fellépésével kapcsolódik össze, lejátszódott már a világ és a tudat művészi reprezentációjának területén is. A modernizmus fellépése – a képzőművészetben mindenekelőtt Eduard Manet kezdeményezőkészségének köszönhetően – a valóság mimetikus reprezentációjával való szakítással, valamint a művészi kifejezőeszközök iránti fokozott érdeklődéssel jár együtt. Azon intenzitás mögött, mellyel a képzőművészek Manet fellépésétől kezdve a kifejezőeszközök sajátos fajtáival és formáival foglalkoznak, ténylegesen azt a törekvést kell látni, miszerint a valóság perspektivikus ábrázolását utánzás nélküli, topologikus ábrázolással kell helyettesíteni, ha már a Pierre Francastel által annak idején bevezetett terminológiát kívánjuk használni. A művészek a valóság mimetikus reprezentációját illetően már beletörődtek az általánossá vált konvenciókba, és alkotó energiájukat az új művészeti nyelvek kiépítésére „fecsérlik”, tudatosítva azok exkluzivitását, és hangsúlyozva a redukálás lehetetlenségét a szimbolizmus diszkurzív formáira. Ezáltal megerősítik a képnek mint olyannak az ontológiai státuszát, ami másrészt fokozott érdeklődést vált ki már nemcsak a képzőművészet teoretikusai, hanem más humán ágazatok szakértői részéről is. Természetesen nem véletlen, hogy ez a pictorial turn éppen manapság, az elektronikus médiák és a kibernetikai technológiák fellendülési időszakában gyorsult fel rendkívüli módon. Ugyanis éppen ezek növelik meg a művészek értelmi képességeit, és teszik lehetővé, hogy immár ne csak a meglevő kontextusokban mozogjanak, hanem hogy újakat is teremtsenek. Mindez sokféle csapdát rejt magában, s ezzel már nemcsak a művészeknek, hanem a műveiket fogyasztóknak is számot kell vetniük. A technikai képek (és távolról sem csupán a művésziek) ugyanis új valóságot, új kontextust alkotnak, miközben velük együtt születik meg a hozzájuk való viszonyunk is. Vilém Flusser szerint ez a viszony már nem imaginációs, hanem hallucinációs jellegű. A történelemben ugyanis mindeddig példátlan diszproporció jön létre a művészi elképzelés és a technológiai lehetőségek realizációja között (természetesen az utóbbiak javára), ami befolyásolhatja a művészet reflexióját. A hagyományos kérdés – „Mit jelent, mit ábrázol az adott mű?” – elveszti ismeretelméleti színezetét, és agnoszticizmussal elegy kételkedéssé válik: „Ez még művészet?” Újfent igenlően válaszolunk: „Igen, ez még művészet.” Hozzá kell azonban tennünk, hogy ez az új, posztmodern kontextusban létező művészet. Abban a kontextusban, amely nem tagadja meg a modemizmust, hanem mintegy szelektíve ismétli. Rendezője azonban már nemcsak maga a művész, a kontextus létrehozásában szerepe van a néző bizalmának is. A néző ugyanis a képekre már „nem úgy néz, mint képekre, hanem mint az ablakra. Úgy hisz nekik, akár a saját szemének.”⁸ S mivelhogy az entellektüelek a tömegek bizalmának frappáns megnyilvánulása iránt emberemlékezet óta bizalmatlanok voltak, kételkedésük végeredményben indokolható.

IV. Agnes Martin parmi les fauves

Végezetül figyeljük meg, miként illeszkedik a felvetett probléma a művészet intézményesített keretébe. Az 1997-es évben a jelenkor vizuális művészetének két tekintélyes európai seregszemléje nyitotta meg kapuit – a kasseli X. Dokumenta, valamint a Velencei Biennálé sorrendben 47. évfolyama. Mindkét rendezvény június közepén nyílt meg, míg a zárás ősszel történt (a Dokumenta szeptember végén ért véget, a Biennálé pedig november elején). Amíg az ez évi Dokumenta (a koncepció megfogalmazója a francia Catherine David) dramaturgiai filozófiája már hagyományosan hangsúlyozza a here and now transzverzális elvét, Velencében elsősorban az a kiállítás dominál, amelyet kurátora, a jelenkor művészetének tekintélyes olasz teoretikusa, Germano Celant Future Present Past-nak nevezett el. A jelen találkozását a múlttal és jövővel az olasz pavilonban Celant hozta össze. A három különböző művészi nemzedék képviselőinek – Ettore Spaletti, Enza Cucchi és Maurizio Cattelano – egységes bemutatkozása kiindulási pontként szolgál a nemzedékileg és nemzetiségileg heterogén hírességek bemutatója számára, amely a vendéglátó pavilonon kívül magában foglalja még a Corderie volt hajógyár grandiózus csarnokait is. Még ha a Dokumenta vagy a Biennálé bináris szembenállása sematikus és kiagyalt érv is volt, a két kiállítás eltérő koncepciója szembeötlő. Celant kiállítása látványosabb, rehabilitálja a klasszikus képzőművészeti műfajokat, bár nem veti meg az installációt és a videót sem. Ezzel szemben David koncepciójában a Dokumenta egyértelműen az új médiumokat helyezi előtérbe. És bár nemcsak a két kiállítás között találhatnánk meg nehezen a közös nevezőt, hanem a divergens kifejező nyelvek szövevényei között is, ám ha mégis, akkor minden bizonnyal a művészi poliglottizmus lenne az. Úgy látszik, éppen a mai művészeti megnyilvánulások polingvális jellege szolgál mintegy rezisztens mechanizmusként bármely olyan törekvéssel szemben, mely szeretné őket beilleszteni valamiféle egységesítő keretbe, betetőzni valamilyen egységesítő séma segítségével. Csakugyan olyan korban élünk, „amikor az ellentétek előfordulhatnak egymás mellett, s ugyanakkor ezt normálisnak és természetesnek tekinthetjük”. Tényleg „hiányoznak a kritériumok, amelyek segítségével az ellentéteket kizárhatnánk (az igazat elválaszthatnánk a hamistól), ami persze nem jelenti azt, hogy nincsenek erkölcsök vagy jogok.” Celant tervezete, a Future Present Past a Velencei Biennálén megmutatta, hogy az általánosan elfogadható kritériumok hiánya, amelyekről Egon Gál beszél, egyáltalán nem tragédia. Legalábbis a művészi alkotás szempontjából. Erről tanúskodik az újonnan felfedezett Agnes Martin is, aki már régóta azt állítja, hogy a valóságot nem lehet sem reprodukálni, sem pedig konkrétan ábrázolni, mert elérhetetlen. És mivelhogy, véleménye szerint, a művészi alkotás az életre adott pozitív válasz, így az nem a valóságot reprezentálja, hanem saját boldogságunkat. Velencében, a „vad” installációk között Martin lírai absztrakciója látomásként hatott. Vásznai előtt az embernek kedve támadt parafrazálni a kritikus szárnyaló kijelentését, amellyel a század elején a fauvisták párizsi bemutatkozását kommentálta.

Jegyzetek

1. Zurbrugg The Parameters of Postmodernism című könyve 1993-ban jelent meg a Southern Illionis University Press kiadó gondozásában. Egyúttal saját katalógusába felvette a Routledge angol kiadó is, amely a kiadványt az észak-amerikai földrészen kívül forgalmazza.

2. Wolfgang Welsch: Naše postmoderní moderna. Praha, 1994, 105. o.

3. Nicholas Zurbrugg: The Parameters of Postmodernism. London, 1993, 1. o.

4. Stefano Rosso – Umberto Eco: A Correspondence on Postmodernism. In: Zeitgeist in Babel. The Postmodernist Controversy, Bloomington/Indianapolis, 1991, 243. o.

5. Nigel Wheale, ed.: Postmodern Arts. An Introductory Reader. London, 1995, 42. o.

6. Uo. 43. o.

7. Lásd a filozófiáról és a jelenkori művészetről szóló azon kerekasztal-beszélgetésen készült feljegyzését, amelyet 1996-ban rendezett Pozsonyban a Soros Kortárs Művészeti Központ az Európai Kulturális Klub együttműködésével. In: Profil súčasného výtvarného umenia 3–4/96, 50. o.

8. Vilém Flusser: Za fílosofii fotografie. Praha, 1994, 14. o.