Aki Kaurismäki filmjei – egy másfajta Finnország

Európa mozijaiban egészen a legutóbbi időkig nem sok finn filmet láthattunk: úgy tűnt, a finnek filmgyártása csak határokon belül fogyasztható, és mintha nem is próbált volna ezen túllépni. A nyolcvanas években azonban felbukkant két fivér, akik ennél többre vágytak. És sikerült is nekik. Aki és Mika Kaurismäki nevét ma már ismerik szerte a világon, művészetükről cikkek és vaskos könyvek jelennek meg az Egyesült Államoktól Kelet-Európáig. Nemcsak a kritikusok, hanem a nagyközönség is ismeri őket, és filmjeik jellegzetes stílusa legendássá vált.

Kettőjük közül Aki Kaurismäki a markánsabb egyéniség, mind filmjeit, mind személyét tekintve. A bohém, interjúiban gunyoros és szellemes rendezőnek már első filmje, Dosztojevszkij Bűn és bűnhődésének modern változata (1983) is nagy figyelmet keltett. Az ígéretes kezdet után pedig jött a többi világsiker: a nagy vihart kavart szatíra, a Hamlet, az üzletember (1987); a szinte párbeszéd nélküli, erőteljes képi világú Gyufagyári lány (1989); a francia új hullám szellemében készült Bérgyilkost fogadtam (1990); a berlini filmfesztiválon nagy feltűnést keltett Bohémélet (1992) és Aki Kaurismäki talán legismertebb munkája, a Leningrad Cowboys menni Amerika (1989), amely kultuszfilmmé vált és egy új öltözködési divat mellett a címszereplő rockzenekar karrierjét is elindította. A rendkívül termékeny rendező másfél évtizede ontja a filmeket (a legutóbbi a közelmúltban került a mozikba, Gomolygó felhők címmel), amelyek szinte mind eljutnak a világ minden tájára.

Aki Kaurismäki tudatosan próbált kiszabadulni a finn film provincializmusából és nemzetközi hímévre szert tenni. Ez nem talált egyértelműen meleg fogadtatásra Finnországban, ahol sokan „nemzetietlen”-nek bélyegezték az ifjú rendezőt. Egyfajta „kötelező ellenzék” alakult ki Kaurismäkivel szemben a finn kritikusok körében. Nemcsak azt kifogásolták, hogy külföldön él és több filmjét külföldi helyszínen, külföldi színészekkel és idegen nyelven forgatta. Nem is az okozott problémát, hogy Kaurismäki bőségesen merít más filmrendezők és irányzatok stílusából: Jim Jarmusch-i iróniával megfestett hősei Fassbinder elnyomottjaira hasonlítanak, szűkszavúságuk Bressonra, céltalan bolyongásuk Wim Wendersre emlékezteti a nézőt, mindez a francia új hullámra jellemző környezetben. A fő kifogást a filmek jellegzetes miliője ellen emelik, amelyet a nemzetközi közönség, sőt gyakran a kritikusok is Finnország reális képének látnak, márpedig ez cseppet sem hízelgő. Különösen, mivel Kaurismäki népszerűségének titka éppen abban rejlik, hogy műveivel egy speciális világot teremtett: egy ellenmitológiát, egy olyan Finnország képét, amely telve van a kisemberek szorongásaival, kommunikációs problémákkal és reménytelenséggel.

André Bazin francia filmesztéta a rendezőket két csoportra osztja: képben hívő és valóságban hívő rendezőkre.¹ A valóságban hívők a drámai hatást elsősorban a történettel próbálják elérni, „a beállításnak sem az a szerepe, hogy valamit hozzáadjon a valósághoz, hanem az, hogy valamit felfedezzen benne.”² A hangosfilm megjelenésétől tulajdonképpen a francia új hullámig gyakorlatilag ez a szemlélet és vele együtt a realizmus jellemezte a filmművészetet. A hatvanas évektől azonban ismét előtérbe került a film vizuális jellege, egyre több rendező tulajdonított nagyobb jelentőséget a miliőnek, mint magának a történetnek. Aki Kaurismäki is ilyen „képben hívő” rendező. Ahhoz, hogy művészetét jobban megismerjük, először képi világát kell megvizsgálnunk.

Mi, akiknek a képzeletében Finnország gazdag jóléti államként él, alig hisszük el, hogy Kaurismäki legtöbb filmjét Helsinkiben forgatták. Sötét, lehangoló utcák, lepusztult bárok, minden otthonosságot nélkülöző lakások, olcsó garniszállók és lélektelen munkahelyek szolgálnak a történetek helyszínéül. Mindenütt szegénység és reménytelenség, a legtöbb berendezési tárgy és autó több évtizedes és már alig működik. „Hideglelősen ismerős orosz atmoszféra” – állapítja meg Báron György.³ És nemcsak Helsinki fest ilyen lehangolóan, hanem London és Párizs, sőt az az Amerika is, ahová a Leningrad Cowboys zenekar turnézni indul a világhír reményében. Mintha az egész világ Kelet-Európa lenne. Konkrét utalásokat is látunk a volt keleti blokkra: Hotel Tirana, Dubrovnik Étterem, valamint jónéhány szereplő, akik ebből a régióból, annak is elmaradottabb részeiről érkeztek. Kaurismäki Bohémélet-verziójában Rodolfo, a festő albán menekült (ki is toloncolják Franciaországból, de visszaszökik), a Vigyázz a kendődre, Tatjána! pedig egy orosz és egy észt lányról szól, akik autóstoppolás közben ismerkednek meg két finn vagánnyal. A kialakuló szerelmi történet meglepően végződik: nem a lány költözik Finnországba, hanem a fiú Észtországba. Aki Kaurismäki más filmjeiben is előfordulnak olyan figurák, akik számára Észtország álmaik netovábbja – a megszokott értékek a fejük tetejére álltak.

Előfordul persze, hogy a szereplők csak rövid távra szeretnének kimozdulni ijesztően eseménytelen életükből. A természet, a vidék kézenfekvő úticél lenne, különösen a finn művészeti hagyományok és életforma ismeretében, Aki Kaurismäki filmjeiben azonban alig látunk tájakat. Ennek a tipikus nagyvárosi rendezőnek a hőseit még vidéki kiruccanásaikon is csak a képregények és a kocsmák érdeklik.

A legtöbb finn rendezővel ellentétben Kaurismäki nem nyáron, hanem ősszel forgat, így színes filmjeiben is gyakran a szürkésbarna dominál, de nem teremt sokkal vidámabb hangulatot a neonkék sem, amely a Bérgyilkost fogadtam hősének szobáját bevilágítja. Szinte mindig borult vagy esős az idő, és olyan hideg van, hogy a Leningrad Cowboys egyik gitárosa a szó szoros értelmében megfagy, mikor a szabadban próbál. A jelenetek többsége éjszaka játszódik, olyan világítással, hogy minden szereplő kísértetiesen fest.

Miféle történetek játszódhatnak ilyen környezetben? Nagy elődeihez, a francia új hullám rendezőihez hasonlóan Aki Kaurismäki is kedveli a szerelmi és a bűnügyi történeteket, ám a saját speciális szemszögéből láttatja azokat. Az ő bűnözői nem hidegvérű gengszterek, de nem is a társadalom áldozatai, mint Marcel Carné filmjeiben. Legtöbben véletlenül keverednek bűnügybe, és még a profi bűnözők is szeretetreméltó, esendő kisemberek. A Bérgyilkost fogadtam már magát a krimi műfaját is lehozza a kisemberek szintjére: Henri Boulanger saját maga ellen fogad fel bérgyilkost, mivel öngyilkossági kísérletei sorra csődöt mondanak. A bérgyilkos először fenyegető árnyként jelenik meg, mintha egy német expresszionista filmből lépett volna elő, hamarosan azonban kiderül róla, hogy szerető apa és tüdőrákos, akinek az élete legalább annyira zátonyra futott, mint kiszemelt áldozatáé. Aki Kaurismäki tehát hagyományos krimidramaturgiát használ (állítólag a történet Hitchcocktól származik), és ebből alkot találó paródiát, bár a szereplők maguk egyáltalán nem érzik azt viccesnek. Ez elmondható más Kaurismäki-filmekről is, sőt a rendező tudatosan felhasználja ezt az eszközt, hogy játsszon a közönség lelkiismeretével. A Hamlet modem változatában Laertes (Lauri) úgy hal meg, hogy a fejéhez vágnak egy rádiót. A rádió az ütés hatására twistet kezd játszani, de a közönség derültsége bűntudattá változik, amint rádöbbennek, hogy gyilkosság tanúi voltak.

Az egyes bűntények súlyosságát is az méri, milyen szerepet játszanak a figurák életében. Az Árnyak a Paradicsomban szerelmespárja magától értetődően emeli el a boltból a kasszát. Amikor azonban nem tudják kinyitni és elhatározzák, hogy visszacsempészik, egy drámai feszültségű jeleneten keresztül a néző szíve a torkában dobog: sikerül-e az akció? Az ilyen figurákat persze nem minősítjük bűnözőnek, mint ahogy a Kalmari unió című filmben a számos gyilkosság okozta sokkot jelentősen csökkenti az, hogy áldozataik egy rock-koncert erejéig ismét „feltámadnak”.

Ezekben a krimikben szinte mindig megjelenik a szerelmi szál, de Aki Kaurismäki készített jónéhány melodrámát, amelyeknél a párkapcsolat (vagy annak hiánya) játssza a központi szerepet. Csalódik azonban az a néző, aki hollywoodi típusú szerelmi történetet vár. A szerelmesfilmek szöveges és zenei kliséi elhangzanak ugyan, de a sivár világban élő, munkásosztálybeli hősök szájából inkább komikusan hatnak. Éppúgy, mint a természetábrázolást, Kaurismäki az ágyjeleneteket is kerüli, mert „mások filmjeiben úgyis túl sok van belőlük”.⁴ Néhány hősnője ugyan lefekszik férfiakkal, de viselkedésükből hangsúlyozottan hiányzik a szexuális vágy: a szex inkább csak eszköz a kontaktusteremtésre. Leghagyományosabb szerelmi története, az Árnyak a Paradicsomban mindössze két csókot tartalmaz, és a „szégyenlős” kamera még ezekből sem mutat túl sokat: az egyikből csak a lány fölé hajló férfit látjuk, majd a lány kezét, amely cigarettával az ujjai közt lassan leereszkedik. A párkapcsolatok esetlegesek, és a legtöbbször a néző elbizonytalanodik: valóban szerelem köti-e össze a szereplőket, vagy csak belekapaszkodnak az első szembejövőbe.

A francia új hullámos rendezők, de Kaurismäki más példaképei is (Wim Wenders, Jim Jarmusch) kedvelik az úgynevezett road movie-t, amelynek cselekményét egy rendszerint autóval történő utazás teszi ki, illetve az annak során történő epizódok. Aki Kaurismäki hősei is gyakran utaznak, ám valahogy sosem azt kapják az utazástól, amire vágytak. A rendező egyik legkülönösebb filmjében, a Kalmari unióban például a tizennyolc főhős Helsinki egyik végéből a másikba szeretne eljutni, hogy egy kis szépséget és nyugalmat találjon, ám a Karinthy-típusú paródiára számító néző nagy meglepetésére legtöbbjük meghal a veszélyekkel teli út folyamán. A Vigyázz a kendődre, Tatjana! vagányai viszont kalandot keresni indulnak, kiruccanásuk mégis alig különbözik megszokott hétköznapi rutinjaiktól.

Hétköznapi rutinok részletes bemutatása – ez Kaurismäki filmjeinek egyik jellegzetes vonása. Szereplőinek élete monoton és gépies – a Gyufagyári lány első perceiben csak a gyár gépsorát látjuk. Munkájuk nem kínál semmi változatosságot: Rahikainen (Raszkolnyikov finn alteregója) az egyetlen értelmiségi, de ő is vágóhídon dolgozik. Szabadidejük egyformán telik: egyesek bárokban, mások a konyhaasztal mellett bámulnak maguk elé; a találékonyabbak pótszereket keresnek, amelyek csak arra jók, hogy agyon lehessen ütni velük az időt (rádió, tévé, takarítás, nyelvtanfolyam). Filmenként többször, hosszú perceken át nézzük, hogyan utaznak munkába a metrón, hogyan vásárolnak be vagy hogyan főznek maguknak vacsorát. Az ilyen eszközzel élő rendező arra számít, hogy a néző fellázad a monotonitás ellen és azonosulni próbál a szereplővel anélkül, hogy annak belső történéseit fel kellene tárni.⁵ Kaurismäkinél azonban maguk a rutinok is többletjelentést kapnak, mivel jelzik a szereplők életének sivárságát és magányosságát.

A riasztó mértékű elszigeteltség Aki Kaurismäki figuráinak legjellemzőbb vonása. Híressé vált az a jelenet, amikor a Bérgyilkost fogadtam hőse végiglapozza a telefonjegyzékét, és mindössze két számot talál benne: az egyik a munkahelyéé, a másiknak a tulajdonosa meghalt. Ennyi emberi kapcsolatot sikerült kialakítania ennek a férfinak, noha már tizenöt éve Londonban él. Hasonlóan elszigetelt az Ariel című film hőse, a Lappföldről Helsinkibe érkezett bányász. A börtönbe kerülésekor elhangzó párbeszéd sokatmondó statisztika eddigi életéről:

– Vallása?

– Nincs.

– Állandó lakcíme?

– Nincs. (...)

– Gyermekei száma?

– Nincs.

– Legközelebbi hozzátartozója neve és lakcíme?

– Nincs.

Mások, például a gyufagyári lány még csak nem is külföldiek, mégis totális magány veszi körül őket, és kétségbeesett kitörési kísérleteik eleve kudarcra vannak ítélve. A Kalmari unió egyik szereplője arról panaszkodik pszichológusának, hogy őt nem szereti senki. Úgy tűnik, az analitikus sem tud megoldást, azt tanácsolja ugyanis a betegnek, hogy legyen öngyilkos.

A filmek meglehetősen ironikusan mutatják be a családi kötelékeket: a család rendszerint egymással nem törődő, rideg emberek csoportja, igazi családi érzést csak az Arielben és a Gomolygó felhőkben látunk. A szereplők akkor már inkább kötődnek a barátaikhoz, ha vannak – az Árnyak a Paradicsomban egyik figurája például kisfia perselyéből lopja el a barátjának ígért pénzt. Hasonlóképpen a barátság az utolsó menedék akkor is, ha egy szerelemnek vége szakad. Barátok között is ritka azonban a feloldódás, az érzelmek őszinte feltárása. A barátság sokkal inkább munkatársak (vagy az Arielben cellatársak) közötti szolidaritás, amely a szerelemhez hasonlóan véletlenszerűen alakul ki, de nagyon szoros kötődést eredményez. A figurák kétségbeesetten kapaszkodnak meglévő emberi kapcsolataikba, kommunikációs problémáik ugyanis megnehezítik, hogy újakat alakítsanak ki.

Talán a szereplők kommunikációja szolgáltatja a legtöbb groteszk elemet Kaurismäki filmjeiben. Henri Boulanger, a Bérgyilkost fogadtam hőse nevetségesért tapasztalatlan a szerelemben. Már az sem mindennapi, ahogyan megismerkedik a virágáruslánnyal: egyszerűen ráparancsol, hogy igyon vele. Mindenki meglepetésére a dologból kapcsolat születik, amelynek során Henri a szerelmi történetek frázisait pufogtatja a legalkalmatlanabb pillanatokban: „Oly nehéz az elválás” – sóhajtja, mikor le kell mennie a sarokra cigarettáért. Az Árnyak a Paradicsomban bájosan esetlen lánykéréssel végződik:

– Gyere velem.

– Hová?

– Nászútra.

Az Ariel hősei viszont az első találkozás után ágyba bújnak, és csak ott mutatkoznak be egymásnak. A Gomolygó felhők középkorú házaspárja szinte sose beszéli meg a fontos dolgokat. Annyira ismerik ugyan egymást, hogy észreveszik, ha a másik problémákkal küzd, de nem kérdeznek rá. Hasonlóképpen a baráti beszélgetések is felszínes témákra szorítkoznak. Az emberi kapcsolatokban nem járatos szereplők tele vannak bizalmatlansággal. Az Árnyak a Paradicsomban egyik jelenetében a két barát együtt ebédel, és Melartin kér egy kis sajtot Nikandertől. Nikander rideg válasza: „Mikor adod meg?”

Ezek között az emberek között azonban legalább fennáll valamiféle kommunikáció, és amikor segítségre van szükségük, számíthatnak egymásra. Kaurismäki legmagányosabb hősének, a gyufagyári lánynak azonban még ez sem adatott meg. Andersen mesefigurájához hasonlóan, akire a neve utal, ő is árva (bár vannak szülei) és életben marad ugyan a film végén, az érzéketlen társadalom mégis hagyja megfagyni. Miután ugyanis hiába vágyik szerelemre, mert a nagy nehezen elcsábított egyetlen férfi prostituáltként kezeli, a naiv, ártatlan fiatal lány, a társadalom áldozata hidegvérrel gyilkolni kezd. Nemcsak csábítóját pusztítja el, hanem szüleit és bárkit, aki útjába kerül. Ez a gyilkosságsorozat nem véletlenül kavart nagy vihart a kritikusok körében. Aki Kaurismäki más filmjeiben azonosulunk a főszereplővel, aki hibái, kommunikációs problémái vagy nem túl megbecsült foglalkozása ellenére szeretetreméltó, jobbra vágyó ember. A gyufagyári lányról is feltételezzük, hogy mechanikus viselkedése mögött érző szív lapul, ám a gyilkosságok elbizonytalanítanak: hátha tévedtünk? Lehet, hogy Aki Kaurismäki tényleg érzéketlen figurát tett meg filmje hősének? Ugyanis ilyeneket is tud alkotni, nem is keveset.

A Bérgyilkost fogadtam kivételével, ahol csupa jó és segítőkész ember keveri egymást bajba félreértések következtében, a Kaurismäki-filmek csetlő-botló kisembereit rideg, ellenséges figurák veszik körül. Rahikainen a Bűn és bűnhődésből tetveknek nevezi őket és ki akarja irtani. Ezek az emberek felsőbb társadalmi osztályok képviselői: bankmenedzserek, akik nem adnak kölcsönt, munkahelyi főnökök, akik sorshúzás alapján döntenek az elbocsátásokról, érzéketlen rendőrfelügyelők, vagy olyan férfiak, akiktől a filmek hősnői csak materiális értékeket kaphatnak, érzelmeket nem. Öltönyt, nyakkendőt viselnek és az ő kezükben van az irányítás. A főszereplő igyekszik megszabadulni ettől a függőségtől, ám ha nem talál helyette új értékeket, az élete összeomlik. A leglátványosabb ilyen összeomlás a Leningrad Cowboys menni Amerika című filmben látható, amikor a zenekar tagjai fellázadnak és megkötözik zsarnok menedzserüket. Nem tudnak azonban mit kezdeni váratlan szabadságukkal, még azt sem sikerül megszervezniük, hogy hogyan jussanak ennivalóhoz. Hasonlóképpen űr marad a gyufagyári lány életében, mikor szeretője elhagyja, vagy Henriében, amikor elveszíti az állását.

Miféle értékek nyújthatnak menekülést a sivárságból? Sok Kaurismäki-figura a zenében, a növényekben vagy az autójában találja meg azt az érzelmi kötődést, amelyet az emberekkel nem sikerült kialakítania. Nem véletlen, hogy „a rock több élvezetet okoz Kaurismäki figuráinak, mint bármi más – a szexet is beleértve”.⁶ Hasonló pótszer az angol nyelv tanulása, amely nem feltétlenül szolgál jövőbeni terveket, gyakran csak emlékeztető, hogy létezik egy jobbnak vélt élet. A pénz csak az Árnyak a Paradicsomban hősei számára jelenti egy szebb jövő ígéretét, akik kasszát lopnak, bingóznak vagy önálló céget akarnak alapítani; de ebben a filmben is egyértelmű, hogy nem az anyagi körülmények teszik sivárrá a szereplők életét, hanem az érzelmi üresség.

A legtöbb szereplő életébe végül beköszönt a szerelem vagy legalább a barátság, de ez önmagában nem jelent újrakezdést, legföljebb elősegíti azt. A legtöbb történet úgy végződik, hogy a főhősök elutaznak valahová, rendszerint Amerikába, vagy – mint már láttuk – Észtországba. Ám ritkán van olyan konkrét úticéljuk, mint a turnéra induló Leningrad Cowboys együttesnek. Az Ariel hősei az utolsó pillanatig nem tudják, hová viszi majd őket a film címét adó hajó, és a többiek sem sokkal céltudatosabbak. A néző egyértelműen érzi, hogy illúziókat kergetnek, hogy álmaik országában ugyanolyan világot találnak majd, mint ami elől menekülnek. Ráadásul csaknem mindig marad legalább egy olyan szereplő, aki nem jut el az áhított jobb világba: vagy meghal, vagy nem tudja rávenni magát a változtatásra. A Vigyázz a kendődre, Tatjana! utolsó perceiben ennek a figurának az útját követjük vissza hétköznapi rutinjaihoz, így a szerelmespár egymásra találása ellenére is keserűen végződik a film.

Egy olyan világban, amelyet érzéketlenek irányítanak, a legjobb védekezési mód, ha mi is érzéketlennek tettetjük magunkat és elzárkózunk. Ebből adódik, hogy Aki Kaurismäki műveiben egyaránt kevés a verbális és a nonverbális kommunikáció. A Gyufagyári lány úgyszólván némafilm: összesen negyven-egynéhány mondat hangzik el benne, ezeknek is jelentős százalékát egy angol nyelvű tévéhíradó és egy rádiójáték teszi ki – találóan írta Connah, hogy ebben a filmben „két nyelven hallgatnak”.⁷ A néhány megszólalás sem közöl fontos információt, épp csak tudatosítja a nézőben, hogy hangosfilmet lát, vagyis a csend az ábrázolt világot jellemzi, nem a rendező korlátait. A színészek arcjátéka olyan visszafogott, hogy az már önmagában komikum forrása. A már említett Henri Boulanger, aki francia létére angolabb, mint az angolok, rezzenéstelen arccal veszi tudomásul kirúgását, rezzenéstelen arccal dugja be a fejét a gázsütőbe, és ugyanilyen rezzenéstelen arccal fogadja a tényt, hogy a Gázművek sztrájkja miatt elzárták a gázt. A legtöbb figura sohasem mosolyog, és a férfiak rendszerint még fekete szemüveget is hordanak, hogy még jobban elrejtsék arcvonásaikat.

Aki Kaurismäki filmjeiben nemcsak a szereplők szűkszavúak, hanem a kamera is. Gyakran pont a lényeges momentumokat nem mutatja (vö. a tengerparti csók az Árnyak a Paradicsomban című filmben). A tárgyi környezetből sem látunk sokkal többet, mint amennyi feltétlenül szükséges. Ebben a sivár környezetben minden tárgynak speciális jelentése van. Néhányról (mint a sötét szemüveg) már beszéltünk, de számos más példa is akad rá, hogyan tükrözik a tárgyak a szereplők belső világát.

A tárgyi környezet egyik jellemzője, hogy a hatvanas éveket idézi, olyannyira, hogy néhány filmnél a néző elbizonytalanodik, mikor is játszódik a történet. A zenei stílusok, a hatalmas, rozoga autók, a ruhák és a Leningrad Cowboys eltúlzott Elvis-frizurája a nyolcvanas évek nosztalgiahullámát lovagolják meg, ha a szokottnál ironikusabban is. A hatvanas évek világa ugyanis legalább valami támpontot ad és biztonságot sugároz, a modern világ ezzel szemben rideg és kegyetlen. A kettő közötti ellentét számos filmben felbukkan, de legjellemzőbben talán a Gomolygó felhőkben. A történet hőse egy középkorú házaspár, akik – Kaurismäkinél szokatlan módon – évtizedek óta elégedetten élnek a múltban. Az újabb idők szele azonban, amely először pozitívumként (egy színes televízió képében) lép be életükbe, végül lerombolja azt. Mindketten elvesztik állásukat, és kénytelenek szembesülni azzal, hogy az ő értékeik ma már nem számítanak. Ilona, az egykori Dubrovnik Étterem büszke főpincére talponállókban kénytelen gyorsfagyasztott készételeket kisütni, miután döbbenten hallja, hogy a Dubrovnik nem valami jó ajánlólevél. – De hiszen a város legelegánsabb étterme volt! – tiltakozik, mire az új főnök rávágja: – Na igen. Valamikor a háború után...

A házaspárnak végül sikerül visszatalálnia a múltba: saját maguk alapítanak egy éttermet, amely folytatja a Dubrovnik hagyományait. A néző hamar hozzászokik, hogy a régi és az új küzdelmében mindig a régi a rokonszenvesebb, mint ahogy a történetek helyszínei, különösen a bárok és szórakozóhelyek, is ismerősek a számára és rituáléikat pontosan ismeri saját életéből. A különböző hangulatú éttermek mellett a Leningrad Cowboys menni Amerika különböző stílusú kocsmákat vonultat fel, amelyekben a zenekar mindig az épp odaillő zenét játssza. A gyufagyári lány különféle típusú szórakozóhelyeken keresi a nagy Ő-t, és ezeket az ott fogyasztott italok is jellemzik. A kocsmában söröspohárba bámul, a hagyományos slágerzenét játszó bálteremben üres narancsszörpös üvegek sorakoznak a széke alatt: az ivás az a tevékenység, amellyel kétségbeesett várakozását elrejti önmaga és a környezete előtt. Fogyaszt, de őt nem fogyasztják.⁸ Hasonló abnormális mennyiségben vedeli a Leningrad Cowboys menedzsere a sört vagy a Vigyázz a kendődre, Tatjana! szűkszavú hőse a kávét.

Hasonló pótcselekvés más figuráknál a cigarettázás. A rendező szerint: „Egy színész hülyén néz ki, ha nem cigarettázik. Cigarettával a kezében legalább úgy tűnik, mintha gondolna valamire.”⁹

A Bérgyilkost fogadtam példázza legjobban, hogy Kaurismäki filmjeiben a cigaretta azt pótolja, amit a hős az életében nem kapott meg vagy elveszített. Henri akkor szokik rá a dohányzásra, mikor elveszíti az állását, Margaret viszont Henri eltűnése után.

Fontos tárgyi szimbólum a szereplők külseje is, hiszen ezek az emberek képtelenek érzéseikről beszélni, így a külsőségek az önkifejezés fő eszközeivé válnak a számukra. A Leningrad Cowboys haj- és cipőviseletét nemcsak a valóságban kezdték el fiatalok ezrei utánozni, hanem a filmben is a néma falubolondja, akinek gyér hajából azonban nem sikerül „kakastaréjt” csinálni, így esélye sincs arra, hogy a csapat befogadja. A gyufagyári lány számára álmai megvalósulását egy piros ruha jelenti, amelyet azonban mostohaapja visszavitet vele a boltba. Egyszer mégis felveszi titokban, ekkor ismerkedik meg a férfival, akiben álmai lovagját látja. Ezután a fehér lesz a hősnő jellegzetes színe, amely a helyzettől függően más-más hatást kelt: a lány elsőáldozóra hasonlít, mikor izgatottan várja kedvesét, halottra, mikor a szakítás után végigfekszik az ágyon és végül kísértetre, mikor gyilkosságai után a melegházba vonul vissza éjszaka olvasni.

A tárgyi környezet gyakran nem csak a szereplők jellemét, hanem a bennük zajló történéseket is jelzi. Ez gyakori eszköz a filmművészetben, és Kaurismäkinél leghíresebb példája az Arielben található: mikor a főhős elhagyja lappföldi otthonát és kihajt a garázsból, az összeomlik mögötte, akárcsak egész addigi élete. Nikander az Árnyak a Paradicsomban egyik jelenetében szépen megterített asztalnál várja Ilonát, mikor azonban a lány nem érkezik meg, lesöpri a terítéket és üvegből issza a bort.

Aki Kaurismäki nem egyszerűen képben, hanem „hangban hívő” rendező is. Mint már láttuk, filmjeiben keveset beszélnek, annál többet szól viszont a zene. Háromféle zene hangzik fel ezekben a filmekben: komolyzene, a hatvanas évek rock-klasszikusai és a Finnországban „tangó”-nak nevezett, szentimentális slágerzene. A klasszikus zene viszonylag ritkán szerepel, és általában az elnyomó osztályokhoz kötődik. A rock viszont, mint már láttuk, a szereplők életének szerves része, hiszen a szabadság mítoszát idézi, sőt bizonyos esetekben el is hozza: az Ariel hősei ennek segítségével szabadulnak ki a börtönből. A rockdalok és a tangóslágerek szövege arról az álomvilágról szól, amelybe az adott szereplő vágyakozik. Akik rockot hallgatnak, vagányok szeretnének lenni, de nem mernek, a slágerek viszont boldog, szerelmet ígérő meseországot festenek le. A Gyufagyári lányban el is hangzik egy Meseország című dal, amely tökéletesen kifejezi a hősnő elvágyódását.

Láthatjuk, hogy Kaurismäki filmjeinek középpontjában a főszereplő áll, aki azonban szavakkal keveset árul el önmagáról. Kaurismäki nem alkalmaz naplót vagy levelet a szereplő belső világának bemutatására (az egyetlen levél, Irisé a Gyufagyári lányból, csak klisék rendezetlen áraleléstől), az ólom eszközéhez is csak egyszer nyúl, a Vigyázz a kendődre, Tatjana! végén. Mégis azonosulni tudunk hőseivel, mert egész környezetük róluk árulkodik. A sokat kritizált Kaurismäki-miliő nem a szereplőket körülvevő reális világ, hanem az ő szorongásaiknak, bizonytalanságuknak a kivetülése. Kritikával kell kezelnünk, mint ahogy magukat a figurákat is, akikről jobban belegondolva kiderül, hogy aktív szerepük van saját elszigeteltségükben. Túlságosan kényelmesek vagyunk, túl könnyen realisztikusnak tekintünk egy filmet, mert ez kevesebb gondolkodást kíván. Kaurismäki-filmet nézni azonban munkás dolog. Munkát kíván, hogy azonosulni tudjunk egy szinte kizárólag vizuálisan ábrázolt figurával, és további munkát, hogy a film miliőjét az ő szubjektív világaként értelmezzük. Ugyanakkor érdemes észben tartani, hogy ezt az elidegenedést részben mégiscsak a külvilág, a nagyvárosi életforma számlájára írhatjuk. Ennek a világnak a szubjektív bemutatásával tehát Kaurismäki egyszerre gyakorol kritikát a társadalom és saját szereplői fölött. Teszi mindezt groteszkbe hajló humorral, mégis megértően – és nem utolsósorban szórakoztatóan.

Jegyzetek

1. Id. André Bazin: Mi a film?, Osiris Kiadó, Budapest, 1995, 24–43. old.

2. ibid. 30. old. Kiemelés a szerzőtől.

3. Báron György: „Hamlet képregényt olvas”, Filmvilág 1991/8, 17–22. old.

4. „Työmiehen muotokuva” (interjú), Filmihullu 1991/5, 9. old.

5. Bíró Yvette: A hetedik művészet. Budapest, Századvég, 1995, 80–81. old.

6. J. Hoberman, Premiere, 1989. június. Idézi Roger Connah: A Couple of Finns and some Donald Ducks. VAPK., Helsinki, 1991, 473. old.

7. Connah, id. mű, 297. old.

8. Kőháti Zsolt: „Rokoni idegenségérzés”, Filmkultúra 1993/11, 22. old.

9. Connah, id. mű, 59. old.