Kalligram / Archívum / 1999 / VIII. évf., január - február / Az Ottlik-próza mint a többfunkciós irodalmi ismétlések szövegmodellje

Az Ottlik-próza mint a többfunkciós irodalmi ismétlések szövegmodellje

(részlet)

IV. IRODALMI ISMÉTLÉS ÉS POÉTIKA

Ismétlésés kompozíció

Az Iskola a határon szerkezeti-poétikai jellemzőiről már sokan írtak elismerőleg. Legutóbb Szegedy-Maszák Mihály (1994) a szerzőről írott monográfiájában összegezte elemző észrevételeit a legnépszerűbb és legjobbnak tartott Ottlik-műről. Noha az Ottlik-életműről kialakított képével nem tudunk teljességgel egyetérteni (az Iskolához képest „minden egyéb megjelent alkotása inkább magas színvonalú műhelytanulmány vagy függelék, mintsem teljes értékű regény vagy elbeszélés" – 9. o.), az Iskolával kapcsolatos meglátásait helytállónak, következtetéseit meggyőzőnek találjuk. Meglátásaira (egy kivételtől eltekintve) csupán hivatkozni fogunk, bővebben nem kommentáljuk őket. Helyette, munkánk céljából adódóan, a cselekmény, az időrend és a narráció azon jellegzetességeire kívánunk rámutatni, amelyek az irodalmi ismétlések szerkezeti hálójának megalkotásában a legfontosabb szerepet játszották.

Az Iskola a határon szerkezeti bonyolultsága, alapjában véve, az orosz formalisták által használt fabula és szüzsé közti különbségre, meg-nem-felelésre vezethető vissza. Míg fabula alatt az elbeszélő mű eseményeinek természetes, kronologikus sorrendjét értjük, a szüzsé már „művészi konstrukció" (B. Tomasevszkij, 1971, 198.), s az eseményeknek azt a sorrendjét jelöli, ahogy azok a műben követik egymást. Az epikai alkotások narrációja általában nem követi az események logikai sorrendjét. Elég, ha csak a Homérosztól kezdve ismert „in medias res" kezdést említjük. Az elbeszélt események idejéhez képest a szerző gyakran használ vissza- és előreutalásokat. Az Iskola a határon ennek szélsőséges példája: a regény elbeszélői eljárása a váratlan előrevetítő és visszautaló részek bonyolult megszerkesztésével maximálissá növeli a történet (fabula) és cselekmény (szüzsé) közti különbséget. Ez leginkább az időszerkezet bonyolultságában mutatkozik meg.

Borisz Unszpenszkij szerint a történetek átrendezett formában való előadása a „nagyobb hatás kedvéért" történik. (1984,157.) Noha nem vonjuk kétségbe, hogy az Ottlik-regény egy, a recepcióban aktív mintaolvasóra számít, aki képes az írói „trükkök" felfedésére, és helyes értelmezésére, mégsem magyarázható az összetett időszerkezet csupán ezzel. A fő ok az elbeszélt események jellegéből adódik. Az Iskola a határon történeti magvát az 1923–26 közti katonaiskolai időszak képezi. Ehhez viszonyítva vissza és előre is történik utalás. A regény 1957-ben indul, s vannak olyan fejezetek (1. rész 5. fejezet), amelyben háromszor vált idősíkot Ottlik, például az előbbiben a következő sorrendet követve: 1923-57-44. Az állandóan kanyargó idő és a katonaiskola monoton, szigorú életvitele közt sajátos feszültség érződik: „Schulze... egy percre sem hagyott magunkra bennünket, és még a szomszédommal sem beszélgethettem... Úgyszólván az egész délelőttöt vezényszóra csináltuk végig. Reggeli után vissza a hálóterembe, később le a tanterembe, majd ki a gyakorlótérre, orvosi vizsga, vissza a tanterembe, s persze mindig sorakozó, jobbra át, balra át, indulj, állj, visszakozz." (78.) Az eseményeknek ez a következetes, előre kiszámítható sorrendje azonban olyan időérzékelés kialakulásához vezet, amely már magyarázatul szolgálhat az Iskola a határon sokszor állóképszerű történetmondására is: „Már akkor kezdtek elmosódni a napok közti különbségek, amikor negyedszer-ötödször vonultunk le ugyanúgy a délutáni parancsfelolvasáshoz... az ötödik és hatodik alkalom közt éppúgy nem volt észlelhető különbség, mint az ötezredik és az ötezeregyedik között." (127–128.) A történet lassú előrehaladása ezt a mozdulatlanságot példázza. Az események szinte algoritmikusán ismétlődnek, és a növendékek ezért vesztik el időérzéküket: „...számon kellett tartani valahogyan a napokat, mert a természetes időérzékünk eléggé felmondta a szolgálatot. Vakon tántorogtunk a halmazállapotát vesztett időben, s hol úgy éreztük, hogy egy helyben állunk, hol pedig mérhetetlen messzeségben láttuk magunk mögött a nemrég múlt eseményeket. Az időközök megnyúltak, vagy semmivé zsugorodtak, vagy akár visszájukra fordultak olykor, felborítva az időrendet is." (123.; kiemelés – B. K.) Az idézet kiemelt sorai is kellően indokolják a regény idősíkjainak sűrű váltakoztatását, ami bizonyos események többszöri elbeszélését eredményezi, és közvetve a mozdulatlanság, változatlanság és állandóság illúzióját kelti. Bébé egy újabb gondolata pedig ismételten megerősíthet abban, hogy a lineáris időképzetet felborító regényszerkezet a növendékek időélményét tükrözi: „...nem úgy telt velünk az idő. Nem cselekményszerűen, nem áttekinthetően. A kézzelfogható valóságban éltünk ...nem kerek történetek absztrakcióiban." (121.; kiemelés – B. K.) Az időszerkezet és ismétlés kapcsolatát Szegedy-Maszák Mihály foglalja össze tömören, amikor a regény szerkezeti zártságát magyarázza: „...a célszerű előrehaladás ábrándnak bizonyul, s már-már az ismétlődés válik az idő mélyszerkezetének szervezőelvévé." (1994, 149.)

Az irodalmi ismétlések további poétikai előfeltételét az elbeszélő helyzet típusa képezi. Ismert, hogy Ottlik az Iskola a határonban két elbeszélőt (Medve és Bébé) szerepeltet. Kettejük nemegyszer nehezen tisztázható elbeszélői viszonyának Szegedy-Maszák külön fejezetet szentel már idézett könyvében. (84–89.) Meglátásai a következőképpen foglalhatók össze: Az Iskola a határon regény és egyúttal „egy regény regénye is". (87.) Bébé ugyanis Medve kéziratát olvasva idézi fel maga isa múlt eseményeit. A kézirathoz, tehát Medve beszámolójának hitelességéhez fűződő viszonya olykor helyeslő, de nemegyszer elutasító. Nemcsak idéz, hanem „cáfol egy kéziratot". (87.) Két elbeszélő foglalkoztatását Szegedy-Maszák azzal indokolja, hogy Medve Gábornak az elmúlt dolgokról alkotott véleménye határozottabb, kézirata zártságot mutat, míg Bébé sokkal határozatlanabb, hiányzik belőle a magabiztosság („öncsonkító, önmagát lefokozó elbeszélő" – 89.), történetmondása pedig nyitott. Elbeszélésmódja abból adódik, hogy a szüntelen változó jelen perspektívájából a múlt is állandóan új értelmezést nyer, s így a rögzített vélemény állandóan ki van téve a változás lehetőségének. A két elbeszélő nem kiegészíti, hanem „inkább hitelteleníti egymást" (85.), szerepeik sokszor egymásba mosódnak, s minél „tovább olvassuk a regényt, annál kevésbé válik magától értetődővé a határvonal a két történetmondó hangja között". (139.)

E rövid összefoglalásból is kitűnik, hogy a történetek variatív megismétlése az elbeszélők személyéhez és kölcsönös viszonyukhoz szorosan kötődik. Ez az összefüggés még világosabbá válik, ha az elbeszélő és téma kapcsolatát vizsgáljuk meg. Maria Jasinská (1972) a Bébéhez hasonló elbeszélőnek az elbeszélés tárgyával szembeni viszonyát „szubjektívnek" nevezi (393.), amely az „elemző-értékelő" hajlam (392.) fokozott jelenlétében is megmutatkozik. Ezt a viszonyt a szerző közvetlenül és közvetve adhatja az olvasó tudtára. Az első esetben „elemző vagy értékelő" (394.) megjegyzéseket sző bele a szüzsébe, amelyek a kiegészítő kommentár funkcióját töltik be. Közvetetten pedig „az elbeszélés hangneme" (tónusa), a nyelven kívüli „stilizációs eszközök" és az „elbeszélés kompozíciós eljárásai" tanúskodhatnak a szubjektív viszonyról (394.). S ami számunkra döntő jelentőségű Jasinská felosztásában, hogy a kompozíciós eljárások közt említi az ismétlést is! (394.)

Szóltunk már arról, hogy Bébé történetmondása bizonytalanságot tükröz. Nem egy esetben több lehetséges magyarázatot sorol fel, amelyek sokszor ellentmondóak, vagy érvényességüket később maga vonja kétségbe. Ez az állandó kiigazításon és korrekción alapuló írás-, illetve elbeszélésmód eredményezi bizonyos történetek ismételt elmesélését. Közvetetten tehát kompozíciós ismétlések formájában jut érvényre a szubjektív álláspont. Közvetlenül pedig olyan, a narrációt reflektáló és a kéziratot értékelő megjegyzésekben mutatkozik meg, mint pl.: „Medve eltér a megtörtént eseményektől... ezt a részt még módosítva és kibővítve sem tudom átvenni a kéziratából." (87.), „majdnem pontosan az ellenkezője az igazság" (88.), „egyáltalán nem ez történt" (122.), „nem voltam biztos benne... ámbár lehet... talán" (101.), „...nem tudom, hogy igaz-e, így történt-e..." (104.) stb. A szubjektív narrációra mutat rá Kulcsár Szabó Ernő is, amikor azt írja: az Iskola a határon történetéről úgy veszünk tudomást, „amint az az elbeszélői (szubjektív) médiumon átszűrődött". (1978, 49.)

Az elbeszélő helyzettel szorosan összefügg azoknak a pozícióknak a vizsgálata, „amelyekből a narráció történik". (Uszpenszkij, 1984, 167.) Ezeket a pozíciókat nézőpontoknak nevezzük. Kompozionális vizsgálatukat Borisz Uszpenszkij a szemiotikából ismert hármas felosztás (szemantika-szintaktika-pragmatika) jegyében végezte el.

Szemantikai szinten „a nézőpont és a leírt valóság viszonyát" (213.) vizsgálta, tehát azt, „hogy valamely nézőpontból ábrázolva miként torzul el a valóság" (212.). Erről az előbbiekben, Bébé narrációját jellemezve mi is szóltunk.

A szintaktikai vizsgálat – írja Uszpenszkij – viszont különböző nézőpontok egymáshoz való viszonyát kutatja, „függetlenül a megjelenített valóságtól". (212.) Medve és Bébé elbeszélői pozícióját összevetve már ezt is érintettük. Azzal egészítenénk ki, hogy nehezen megkülönböztethető voltuk a rejtett nézőpontváltás eredménye. Bébé egyes szám első személyű elbeszélést (Icherzählung) használ, Medve harmadik személyben beszél önmagáról a kéziratban, ami tovább nehezíti az elbeszélő kilétének felfedését. A nézőpontváltás idő- és térbeli változásokat is eredményezhet, ahogy erre az Iskola a határonnal kapcsolatban mi is rámutattunk. A különböző időbeli pozíció már az alaphelyzetből adódik: Medve Gábor a kézirat olvasásának ideje alatt már halott, véleménye tehát lezárt, végleges, míg Bébé a magáét állandóan helyesbíti, kiegészíti.

Végezetül a kompozíció kutatásának harmadik, pragmatikai részterülete immár a befogadás aktusát érinti. Megfigyelési alapja a mű szerkezete és az olvasó viszonya. Interpretációnk menete szempontjából lényeges, amit Uszpenszkij ezzel kapcsolatban megjegyez: „A kompozíció előre meg is határozhatja az olvasói magatartást... úgy, hogy a szerzői elgondolás szinte programszerűen előirányozza, miként reagáljon az olvasó." (213; kiemelés – B. K.) Elég, ha visszautalunk arra, amit az Ottlik-regények ideális mintaolvasójáról elmondtunk, ti.: hogy a regényszerkezet által irányított recepció esztétikai tapasztalata nem feltételezi okvetlenül a narráció változásainak oknyomozó felderítését.

Ismétlés és intertextualitás

Az Iskola a határon művészi értékeit és irodalomtörténeti jelentőségét ma már igen kevesen vitatják. A Buda megítélésében azonban korántsem ilyen egyöntetű a kritikusok véleménye. Ottlik posztumusz regénye megosztotta a kritikai tábort, amihez a mű megjelenését megelőző hosszú várakozás is hozzájárult.

A véleménykülönbségeket néhány kiragadott példa is jól szemlélteti. Bojtár Endre remekműként üdvözli az új Ottlik-opust, amely számára a „nagyon kevés újraolvasandó, lapozgatandó" könyv közé fog tartozni. (1993, 58.) Mohai V. Lajos a magas fokú poétikai és nyelvi megformáltságot dicséri, olyan könyvnek aposztrofálva a Budát, amely „az élet feldolgozhatatlan és megismerhetetlen teljességéről számol be". (1993) Velük szemben Bán Zoltán András „írói kudarc"-ról, „művészi csőd"-ről beszél (1993,1732.), Margócsi István pedig már indokolatlan túlzásokba bocsátkozik, amikor azt írja, hogy a Buda „önmagában nem áll meg a lábán", és hogy csak „lábjegyzetgyűjtemény az Iskolához". (1993, 58.)

 Miből adódik ez a végletesen ellentétes kritikai reflexió?

Két fő oka van. Az első: az Iskola a határon zárt, harmonikus szerkesztettségével szemben a Buda lazább, „füzérszerű" (Bojtár E., 58.) kompozíciója. A második ok: a regény sok utalást tartalmaz az Iskolára, amit néhányan felróttak Ottliknak, mondván: a Buda csak az Iskola a határon „folytatása, továbbírása, sőt: túlírása". (Margócsi, uo.) Minden negatív megítélés tehát az Iskolával mint értékadó mércével való szüntelen összehasonlítgatásból ered. Noha nem vitatjuk, hogy a Buda szerkezetében nem kiegyensúlyozott, és hogy a „közepe hézagos" (Szegedy-Maszák, 1994,182.), mégsem tartjuk adekvátnak az olyan summázó megállapításokat, miszerint nincsenek benne „nagyszerű részletek sem, mert az egész formátlan". (Bán Zoltán András, 1993, 1734.) Ottlik ugyanis újfent bebizonyította, hogy az ismétlődő motívumok bonyolult játékán alapuló variációs szerkesztésmód és az ebből eredő szuggesztív atmoszféra-teremtés mestere. A Budában a már ismert „ottliki témák" és élménykörök megírásának módját újakkal gazdagította, e tekintetben tehát utolsó regénye mindenképpen előrelépést jelent. A motívumháló forrásanyaga többrétűvé vált: Bébé történetmondása és lapszéli, gnómikus megjegyzései, Medve mások elbeszéléséből összeállított kézirata, Márta naplójának idézett és parafrazált részletei, Ottlik korábbi műveiből (főleg az Iskolából) és mások írásaiból vett idézetek, allúziók, parafrázisok alkotják.

A regény poétikai jegyeiről nagyjából ugyanaz mondható el, mint az Iskola a határonról, azzal a megszorítással, hogy a két regény közt e tekintetben csupán fokozati különbségek mutatkoznak. A Budában még gyakoribbak és rejtettebbek a nézőpontváltások, narrációja és szerkesztésmódja még szubjektívebb, az időélmény szövegszervező funkciója azonban korlátozott – „az idő éppen csak szivárog" (Németh Marcell, 1994, 274–275.) – , az előre és hátra történő utalások még gyakoribbak és összetettebbek. Mivel bennünket az irodalmi ismétlések poétikai funkcionáltatása érdekel, s mivel az eddig már ismertetett típusok vonatkozásában a két regény közt átfedések figyelhetők meg, ezért a Buda írásmódját elemezve csak a korábbiakhoz képest új elemekről teszünk említést. Ide pedig elsősorban az intertextualitás különböző esetei, ezenkívül pedig a már említett és példával is illusztrált motívumcsokrok tartoznak.

A Buda körüli vitákban szüntelen felbukkan az a probléma, hogy vajon értelmezhető-e a regény az Iskola a határon előismerete nélkül. Ez valószínűleg csak akkor derülne ki, ha akadna olyan olvasó, aki sem Ottlikról, sem az Iskola a határon értékeiről még nem hallott, s így a Budát „önálló", „egyedi" műalkotásként olvashatná és interpretálhatná. Maga a lehetőség is ellentmondásra épül (aki felkészült, tájékozott, bizonyára hallott Ottlikról), ettől azonban fontosabb az, hogy jogos és indokolt-e elmarasztalni Ottlikot azért, mert a Budában túl sokszor hivatkozik az Iskolára.

Az Ottlik-próza intertextualitása nem posztmodern divatjelenség, hanem a szerző szigorúan betartott ars poeticájából következik. Az életmű összefüggő egészet alkot. A szövegek közti kapcsolatokat visszatérő szereplők (Both Benedek, Medve Gábor, Halász Péter, Szebek Miklós, Cholnoky), ismétlődő motívumok, szövegrészletek és allúziók egész sora teremti meg. A Hornyik Miklósnak adott interjújában Ottlik így vall erről: „A modern regényíró – illetve a jó, a jobb prózaíró, a régi is – behatol a lírikusok tartományába. Egy nagy költő életműve összefüggő egész – önéletrajzi jellegű: végül is azt mondja el, mi az, amit fontosnak tartott életében, létezésében. Ezt szeretném én is mint regényíró ilyen épséggel és teljességgel és egészen elmondani, tehát szeretnék valami összefüggést a műveim között, nem szeretném, hogy egymástól független, külön konstrukciók legyenek." (1980, 266. Kiemelés – B. K.) A Budában csupán ezt a szándékát valósítja meg. Az önidézés mellett azonban jelentős a posztumusz regényben előforduló külső idézések száma is. Mielőtt elhamarkodott következtetéseket vonnánk le Ottlik irodalomtörténeti besorolásával kapcsolatban, idézzük Szegedy-Maszák Mihályt, aki a szerző idézéstechnikáját így jellemzi: „Az idézet Ottlik műveiben mindig komolyan veendő, tehát szerepének semmi köze sincs a posztmodern írásmódhoz, amely zárójelbe teszi, kiiktatja, semlegesíti az átvett szövegrész eredeti jelentésének súlyosságát." (1993, 1730.) Ezt szem előtt tartva végeztük el a Buda intertextuális kapcsolatainak, tehát a külső idézés típusainak osztályozását.

A mű olvasásakor leginkább az Iskola a határon szövegháttere érvényesül. Ottlik ismert szereplőket, és rajtuk keresztül epizódokat idéz meg korábbi regényéből. Bében, Medvén és Szeredyn kívül Apagyit, akinek történetét 1948-ban már novella formájában feldolgozta (még az Iskola a határon előtt) (28.), a kicsapott Ötevényit (28.), Tóth Tibort (28.), Formes Attilát (31–32.), Halász Pétert (89.), Burgert, Homolát (138.), a '44-ben Váradon váratlanul felbukkanó Jaks Kálmánt (236.) stb. A vándoroltatott szereplőkön kívül gondolati párhuzamok is megfigyelhetők a két mű közt, hol parafrazált, hol pedig szó szerinti idézetek formájában.

A szövegek közötti ismétlések különös formájaként szerepelnek olyan, az élményazonosság teremtette iker-epizódok, amelyek a kettős narráció egymásra utaltságát is hangsúlyozzák. Az ilyen ismétlések lényege, hogy Ottlik az Iskolából ismert történeteket megváltoztatott szereplőkkel, kisebb-nagyobb módosításokkal, de a lélektani jelentéssíkjuk megőrzésével újraírja. Külön érdekesség, hogy ami az Iskola a határonban Medve életepizódja volt, az a Budában Bébé ikertörténetévé válik.

Bébé kellemetlen gyermekkori emlékei közé tartoznak a „házmesterné fenyegetései a liftben, ahogy kioktatott és felelősségre vont olyasmiért, amiről nem tehettem – tudtam, hogy ártatlan vagyok, de nem tudtam, hogy az egyébként nyájas, sőt mézesmázos asszonynak ilyen durva hangja is van." (Buda, 114–115.) Ez az emlék Medve gyermekkori tapasztalatára utal vissza, „rímel rá": „A fölöttünk lakó kislány németkisasszonya egyszer váratlanul egészen durván, komor szemmel és rossz magyarsággal rátámadt. ...azt helyezte kilátásba, hogy letöri Medve kezét ...Ez a németkisasszony addig mindig nyájasan, negédesen mosolygott rá. Most egyszerre lefoszlott róla az álarc, s a gonosz és erőszakos szavak mögül egy gonosz és erőszakos világ ocsmány lehelete csapott Medve felé." (Iskola a határon, 49.) A kiemelt rész a két eset közös lelki következményeit fejezi ki.

Második példánkban a bűntudat és a félelem azok a lelki élmények, amelyek az egymást tükröző történetek megírását motiválták. „Ami felébresztett, az bűntudat és félelem volt" – emlékezik vissza Bébé. „Lehetett egy kis lázam, kapart a torkom... pár nappal ezelőtt addig dulakodtam a kertész kislányával, míg leszakítottam róla a köténykéjét. Visítva menekült. Baj, meg fogják tudni rólam... szégyelltem és bántam az egészet." (Buda, 359.) Medve hasonló szituációban, hasonlókat él át, amikor azon izgul, hogy Dégenfeld, akinek táskájába hógolyókat gyömöszölt, nehogy beárulja őt az iskolaigazgatónál: „Estére lázas lett. Reggelre kitört rajta a nátha, és ágyban tartották... Dégenfeld apja... talán ma délelőtt már panaszt is tett az igazgatónál... már tudják is, hogy ő a tettes" – képzelődik Medve. „Lázasan hánykolódott az ágyában, és egyre rosszabb nyugtalanság gyötörte." (Iskola a határon, 49.)

Egyes szövegrészletek az ismétlés következtében jelentésmódosuláson mennek át. Ez a változás olykor azt eredményezi, hogy a posttextus a pretextus (Žilka, 1995, 68.) cáfolatává válik. A két szövegrészlet, amelyet példaként idézünk, tulajdonképpen egy esemény két ellentmondó kommentárja, amely a regények kettős narrációjának kölcsönösen hiteltelenítő jellegéből adódik. Medvét Homolával történt összetűzése miatt Merényiek „pokrócozással" büntetik meg. Ez azt jelenti, hogy lefekvés után bekerítik az ágyát, lefogják az áldozatot, majd a ráterített pokrócon keresztül porolóval, nadrágszíjjal, csavart törülközővel ütik, vágják. Medve meglepően viselkedik: „Amikor megrohanták őt a sötét hálóteremben, se nem könyörgött kegyelemért, se nem jajgatott, se egy árva szót nem szólt. Egy hang ki nem jött a torkán..." (Iskola a határon, 96.) Bébé mindezt Medve merészségével magyarázza: „Félelmetes volt a némasága. Olyan félelmetes, hogy nem csak én éreztem annak, hanem mindenki... még maguk Merényiek is. Annyira, hogy Medvét soha többé nem pokrócozták meg... ettől a némaságtól megijedtek." (96.) A Budában az esetet a szenvedő alany, Medve szemszögéből látjuk, aki érvényteleníti Bébé vélekedését. Az idézet Medve kéziratának egyik részlete, innen az egyes szám harmadik személy használata: „A pokrócozás nem fájt neki, talán ügyetlenül csapkodták, a pokróc vastag volt, ám lehet, hogy fájt volna, ha figyel rá. Csakhogy olyan heves – és sokféle – indulat kavargott benne, hogy nem ért rá odafigyelni... meg se nyikkant... Ez nem férfias bátorság volt, ahogy szerencséjére félreértették, sokkal inkább hisztérikus düh fojtotta belé a szót." (Buda, 46–47.) A Budában allúziót találunk A valencia-rejtélyre (274.), egy rövid karcolatra tett utalás révén (Körkérdés jézusról) a Próza című kötete (176.), továbbá Ottlik idézi és parafrazálja a Hamisjátékosok című novellája szövegrészletét (107.), ezenkívül a következő írókkal és művekkel teremt a regény szövegközti kapcsolatot: Petőfi Sándor, Ady Endre, Juhász Gyula, Vörösmarty Mihály, Bíró Lajos, R. M. Rilke, Francis Jammes, Ezra Pound, Oscar Wilde, Nietzsche, Dante, Bacon, A Prédikátor könyve. A költeményekre tett utalások egy része prózai átírás (pl. Wilde – 166.), más része egyszerű allúzió (Dante – 204.), de van olyan eset is, amikor Ottlik átírja az eredeti szöveget. Ilyen az a Petőfi-átírás, amelyet az 1956-os forradalom megidézése motivál: „»Október végén?« Már nem nyílnak a völgyben a kerti virágok, Nem zöldell a nyárfa az ablak előtt, De látod az elhagyott sínek közt Sándor, Imitten-amottan már kinőtt a fű!" (236.) Petőfihez kapcsolódik a Budának az a szöveghelye is, ahol Medve Gábor életfilozófiájának megfelelően interpretálja a Nemzeti Dal egy részletét: „»Sehonnai bitang ember« – azt mondod –, »Kinek drágább rongy élete, mint a haza becsülete« – hülye vagy? Sándor? Mindenkinek drágább a rongy élete, mint a haza becsülete. Másodszor pedig én sehonnai bitang ember vagyok. Ki nem az? Ami biztosan a hazád volt, az a sehonnét. Sehonnából származol és gazdátlanul bitangolsz ezen a vadidegen helyen." (86.)

Az irodalmi ismétlések poétikai vizsgálatának lezárásaként szükségesnek tartjuk még azon kompozíciós elveknek a megjelölését, amelyek az ismétléstípusok funkcionáltatását vezérlik. Az epikai alkotások szerkezeti felépítését meghatározó kompozíciós elveket František Všetička (1986) osztályozta és jellemezte kellő részletességgel, ezért mi is az ő észrevételeire támaszkodunk.

Všetička a kompozíciós elvet a „művek belső felépítését egységesítő mód"-ként jellemzi. (12.) Az irodalmi művek általában több ilyen elven alapulnak, s a legfontosabbak közül ő a következőket sorolja fel: párhuzamosság és kontraszt elve, klimax-antiklimax-elv, szimmetrikusság, repetíció, variáció, addíció, szukcesszió elve, a numerikus és geometrikus elv, a színhatás, zeneiség, keretesség, a paradoxon elve, a „homokóra-elv" és végül a motivikusság elve. A leglényegesebb ezek közül a motivikusság elve, hiszen az alapegységét képező motívum a mű tematikai szintjének legfontosabb alkotórésze. Az összes elv magyarázatára most nincs módunk kitérni, ezért csupán azokat emeljük ki, amelyek – megítélésünk szerint – az irodalmi ismétlések alkalmazását leginkább befolyásolják. Elsőként a motivikusság elvét említjük, amelynek jelentőségét nem kell különösebben hangsúlyozni, elég ha az eddig tárgyalt motívumismétlések típusgazdagságát felidézzük. Második elv a repetíció elve, amely „a funkcionálisan és jelentésbelileg is aláfestett ismétlésen alapul". (14.) Ezzel szorosan összefügg a variációs elv, hisz lényege a fokozatos variálás, módosítás, változtatás, ami az epikai alkotások esetében a fejezeteket, egyes jeleneteket, epizódokat és a szereplőket érinti. Az Ottlik-regényekben, ha nem is egész fejezetek, de bizonyos szövegrészletek ismétlődése volt megfigyelhető. S végül az irodalmi ismétléseket meghatározó negyedik elv a szukcesszió elve ('fokozatos, egymásra épülő'), amelyet Všetička a következőképpen definiál: „A szukcesszió elve... a fokozatosságra épül. Bizonyos jelenség a szövegben fokozatosan és módosulva visszatér. Ez a fokozatosság az adott jelenséget néhány szempontból világítja meg. Az ilyen eljárás általában nagyobb fokú érzelmi hatást eredményez." (14.; kiemelés – B. K.) Emlékeztetünk itt az Iskolaa határon és a Buda bonyolult kettős narrációjára, valamint a rejtett nézőpontváltásokra, amelyek esetében épp a szukcesszió elve érvényesül.

V. IRODALMI ISMÉTLÉS ÉS STÍLUS

Mielőtt a címben közölt összefüggést az Ottlik-próza vonatkozásában tárgyalni kezdenénk, elengedhetetlen, hogy a stílus általunk elfogadott értelmezését ismertessük.

Bevezetőnkben már szóltunk Miko szövegelméletéről. Elmondtuk, hogy a szövegek legfontosabb ontológiai mércéjének a recepciós létmódot tartja. Abból indul ki, hogy műről csak a kommunikációban beszélhetünk, amely pedig az alkotás és befogadás tudati tevékenységének egységére épül. így a szöveg – abban az értelemben, ahogy Miko használja – az emberi tudatban „létezik", ott létezik igazán. Miko ezt azzal az olvasásfenomenológiai tapasztalattal bizonyítja, amely szerint „minden mondat a maga realizációja után – a beszélőnél a kimondás vagy leírás, a befogadónál a (meg)hallás vagy olvasás után – tulajdonképpen megszűnik". (1987, 73.) Ez a megszűnés azonban a „szövegemlékezet" folyamatos formálódásának és végső kialakulásának előfeltétele, hisz a mondat tematikai megfelelőjének tekintett tényekből épül fel a szöveg emlékezete vagy hagyományosan mondva a szöveg tartalma. A folyamat sorrendisége tehát a következő: téma – tartalom. Az olvasás „fő végeredménye tehát mindig a szöveg tartalma" (uo. 74.), amelyet többé-kevésbé már jellemez egyfajta „strukturális szervezettség". Ez azonban idővel elhalványodik és egyre határozatlanabbá válik. A szöveg(tartalom) „felélesztését" aztán az újraolvasás teszi lehetővé.

Ez a pragmatikai szövegfelfogás áll Miko stíluselméletének hátterében is. František Miko a stílus meghatározásánál a szövegfunkciókból indul ki, amelyek szerinte az összes nyelvi kifejezőeszköz kiválogatását és felhasználási módját előre meghatározzák. Ezen kifejezésrendszert most nem ismertethetjük, így csak azokra térünk ki, amelyek az Ottlik-prózával kapcsolatos érvelésünk alapját képezik. Ezek közé pedig a szöveg(ek) két alapvető kommunikációs funkciójának megfelelő kategória tartozik, amelyeket Miko az operativitás és ikonikusság terminusokkal jelöl. Az operativitás (felhívás, hatáskiváltás) a szűkebb értelemben vett kommunikációs funkciónak felel meg, amely az adótól a vevő felé irányuló kommunikációs szándék kifejezésében ragadható meg. Ez a kommunikáció létrejöttének „döntő impulzusa" (1987, 72.), és a „kijelentő, értékelő, és felhívó" (71.) mozzanatok verbális és non verbális kifejezését fedi.

Az ikonikusság (ábrázolás) kategóriája magasabb kulturális fejlettségi fokot feltételez. Összefügg ugyanis az írott szöveg megjelenésével, amely „kitolja a kommunikáció recepciós – tehát operatív szakaszát" (72.), ugyanakkor az írott forma a nyelvi kifejezésmódok további lehetőségeit gazdagítja. Az operativitás és ikonikusság a szöveg két alapvető „funkcionális vagy kifejezésbeli aspektusa (kategóriája, módja, regisztere, paramétere, dimenziója...)", amelyek szövegbeli előfordulása nem érződik mindig „egyforma erővel". (67.) E két elemi kategóriához további, egyre speciálisabb kategóriák kapcsolódnak (Miko rendszerében mintegy száz), amelyek szintén specifikus stilisztikai tulajdonságok hordozói. Ezek közül még a fogalmiság (a kifejezés logikája) és az élményszerűség (a kifejezés esztétikája) kategóriákat említjük. Ezeknek a kategóriáknak az aktuális „dinamikus konfigurációja" (1969, 12.) határozza meg a szöveg stílusát. A stílus tehát egyenlő a „szöveg funkcionális differenciáció"-jával. (1987, 67.) „A stílus funkcionális jelenség" – írja Miko. „Nincs stílus funkció nélkül. Minden stílus a nyelvi funkció bizonyos modifikációja." (1967, 18.)

Az egyes szövegfunkcióknak megfelelő kategóriák – melyek stilisztikai értékhordozók is egyben – határozzák meg a nyelvi (fonetikai, lexikális, grammatikai) és poétikai (kompozíciós elvek és eljárások) eszközök használatát is. A stílus tehát nem utólag állapítható meg egy szöveg nyelvi vizsgálatával, hanem a szövegegészt szervező és irányító fogalom. Az operativitás és az ikonikusság műnem-differenciáló tényezők is. Erről a nyitrai iskola másik jelentős tagja, Anton Popovic tesz említést egyik tanulmányában (1989). A két kategóriát olyan ellentétpárok sorában említi (régi-új, társadalmi-individuális, saját-idegen stb.), amelyek a külvilág „szemiotikai modellálását" a mű tematikai szintjén befolyásolják. Az operativitás inkább a líra, míg az ikonikusság az epika sajátja, írja Popovic. Az operativitás tengelyén a szövegnek olyan további tulajdonságait találjuk, amelyek elsődlegesen „kommunikatív-pragmatikus" (60.) jellegűek. Ide tartoznak: a lírikusság, metaforikusság, komikum, szubjektivitás, formatív jelleg, emocionalitás. Az ikonikussághoz mint az epikára jellemző kategóriákhoz pedig a következő (az előbbiek ellentétpárjaként értett) tulajdonságok sorolhatók: epikusság, metonimikusság, tragikum, objektivitás, tartalmi jelleg, racionalitás. Az operativitást szövegszinten „különböző költői kifejezőeszközök indikálják" (59.), amelyek közül a szerző az ismétlést, helyettesítést, kihagyást és a hangnemet (modalitás) említi. Ezzel a megjegyzéssel el is jutottunk az Ottlik-próza stílusával kapcsolatos hipotézisünk megfogalmazásához, amely azonban nem csak stilisztikai, hanem irodalomtörténeti problémát is érint. A fentiekből kiderül, hogy az ismétlés mint írói eljárás a líra sajátos jegyei közé tartozik, s az ilyen szöveg nagyobb fokú szubjektivitással és a jelenségek hasonlóságának felfedésén alapuló metaforikussággal tűnik ki. Mivel az ismétlést mint Ottlik írásmódjának sajátos jegyét epikai szövegben regisztráltuk, felvetődik a kérdés, hogy vajon ezek szerint az Ottlik-próza lírai karakterű-e. Mielőtt válaszólnánk rá, idézzük az ismétlés stilisztikai funkciójával kapcsolatban Daniela Augustínskát (1980): „Minden művészi próza, amely az ismétlést stilisztikai eszközként alkalmazza, jellemzője a lirizáló hajlam, és az ismétlődő elemek gyakoriságától függően a lirizáló prózához közelebb, vagy attól távolabb helyezkedik el." (279.) Augustínská továbbá megjegyzi, hogy az ismétlést a szerzők leggyakrabban „a szubjektív viszony kifejezésére használják". (287.) Az eddigiekhez hasonlóan [, M. Lotman az ismétlést szintén a vers „konstrukciós elve"-ként említi, szembeállítva azt a prózára jellemző „kapcsolódással". (1990, 99.)

Az Ottlik-regények poétikai elemzését segítségül hívva tehát leszögezhetjük: Az Ottlik-prózának mint a többfunkciós irodalmi ismétlések szövegmodelljének írásmódja alapjaiban lírai jellegű. A szöveg funkcióját (és egyben stílusát is) meghatározó kategóriák közül döntő szerep jut az operativitásnak, amely a metaforikusság, szubjektivitás és emocionalitás szövegjegyeit implikálja. Ez azt eredményezi, hogy az ikonikusságnak, és rajta keresztül az epikára jellemző tulajdonságoknak (metonimikusság, objektivitás, racionalitás) a dominanciája csökken. A jelenség a szövegfunkciónak megfelelő poétikai eszköztárban is tetten érhető. Rámutattunk erre, amikor a művek narrációját szubjektívnek minősítettük, valamint hivatkoztunk Jasinskára, aki az ismétlést a szubjektív viszonyt kifejező eljárásként értelmezi. A metaforikusság elve jól megfigyelhető a visszatérő motívumok és ismételt epizódok hasonlóságán. Az emocionalitás okaira a következő fejezetben térünk ki. Az Ottlik-művek irodalmi ismétléseinek stilisztikai vetületét Lengyel Balázs szavaival összegezhetjük, aki azt írja, hogy Ottlik Géza „művészetének egyedülálló eredményét a motívum-választással és az egyre-másra visszahozott motívumelemeknek tartalmi felnövelésével éri el." (1988, 396.)

Ha ennek a stilisztikai jelenségnek recepciós tapasztalatát kellene megneveznünk, vagy legalább körülírnunk, nehézségekbe ütköznénk. Azt mondhatnók, hogy az Ottlik-regényeknek sajátos „hangulatuk", össze nem téveszthető „atmoszférájuk" van, amely az esztétikai élményt szuggesztívvé teszi. A motívumismétléssel járó stilisztikai többletet azonosíthatnánk a konnotációval is, amelyet Roland Barthes (1997, 15–21.) a „ködfelhő" illetve a szöveg felületén „aranyporként" szétterülő jelentésszóródás szinonimákkal érzékeltet. Már az ő szisztematikus jellemzéséből is kiderül azonban, hogy olyan szövegösszetevőről van szó, amely egzaktul nem megragadható, mivel lényegét tekintve „finom és illékony", (uo.) Ezért meg kell elégednünk az „atmoszféra" kifejezéssel, melyre – Ottlik szerint – az jellemző, hogy benne „az idő és a tér objektivitása szervesen vegyül össze az érzések szubjektivitásával". (1980, 33.)

A motívumismétlés, líraiság és atmoszféra-teremtés összefüggését egy Budából vett idézettel szemléltetjük. Olyan rövid szövegrészletet választottunk, amely a regény egyik legfontosabb (és legbravúrosabb) fejezetét („Medve nagyítása") vetíti előre. A benne szereplő epizód – mely az Iskola a határon ismert részletének a „felnagyítása" – többször is visszatér a szövegben, s így az ismétlés révén jelentésbelileg és hangulatilag is egyre telítettebbé, koncentráltabbá válik; ugyanakkor az ismétlés az epizód szimbolikus jelentését is hangsúlyozza: „Nem kellett mosakodnia. Lázasan, teljesen bedagadt fél szemmel, lógó cipőfűzővel, át a kis kórházépület távoli fényei felé, bejött a képbe a saját halála, be egy újfajta nemtörődöm durvaság: leesett a sapkája? a homloka sáros, véres? Mindegy. Szédült, fázni kezdett. Megállt. Nemrég a szökésével nem sokra ment. Most azonban megállt. Kiszabadult, visszakerült Budára." (36.)

A felsorolás jellegét öltő rövid, tömör, szaggatott, nemegyszer nominális montszerkesztés szintén a lírához közelíti a szöveget. Mindezt a második fejezetünkben már bemutatott motívumcsokor még inkább bizonyítja, ezért érdemes részleteiben újraidézni: „A szombathelyi országút ólomszürke ege. Colaltóval a cserkészdzsemborin. A Feneketlen-tó nádasa. Hóhányás vidám ágyúdörgésben. „Nők nélkül nehéz" – igen, megfigyeltem..." (237.) A költői-lírai tömörségre való törekvés még hangsúlyozottabbá válik akkor, ha a „csokorrá" összeálló motívumok összefüggéseit és jelentését – ideiglenesen – elhallgatja a szerző, kihasználva a késleltetett megértésben rejlő gradációs funkciót.

A motívum-felsorolással párosuló elliptikus szerkesztés elvére épül az Iskola a határon „Mutató"-ja is. Több ez, mint hosszabb címekből álló tartalomjegyzék (inkább motívumjegyzéknek nevezhető), mivel olyan szókapcsolatokat tartalmaz, melyek valódi jelentése csupán a szöveg elolvasása után derül ki. Ennek ismeretében aztán a „Mutató" akár az újraolvasást segítő vázlatként is funkcionálhat, felderítendő a regényszövet bonyolult mintázatát.

A stilisztikai elemzés eddigi következtetései alátámasztani látszanak Kulcsár Szabó Ernőnek Ottlik Gézára is vonatkozó regénytörténeti megállapításait. Irodalomtörténetében (1994) ugyanis Ottlik klasszikus(esztétista)-modern örökséget képviselő prózáját azon három regényvariáns közt tartja számon, amelyekben – főleg a '60-as és 70-es években – már megindult a metonimikus elbeszélésmód egyeduralmának felszámolása, mégpedig a metaforikus jelleg javára. A metonimikus elbeszélésmód lineáris, ok-okozati motiváltsága, problémamentes történetmondást jelent. Ennek az elbeszélésstruktúrának a fellazítása az Ottlik és Mándy képviselte prózaideálon kívül a szövegszerűséget és a parabolajelleget hangsúlyozó művekben következett be; viszont nem oly mértékben, hogy „a metaforikus jelentésátvitel fel tudná számolni a történetszerű folytonosságot" (Kulcsár Szabó E., uo. 109.) A metaforikus elbeszélésmód felé való kétségtelen elmozdulás jeleiként kell azonban értelmeznünk – eddigi elemzésünk alapján – az Ottlik-próza következő tulajdonságait:

1. Az Ottlik-szövegek, Miko funkcionális stilisztikája alapján, az operativitás kategóriájához állnak közelebb, amely egyebek mellett a metaforikusság szövegjegyeivel mutat rendszerbeli összefüggést.

2. A fenti funkciónak megfelelő poétikai kelléktár szintén a szubjektivitás és metaforikusság elveinek érvényesítését mutatja. Ez leginkább a kompozíciós ismétlések bonyolult rendszerének megszerkesztésében, és az ebből adódó poétikai és stilisztikai jelentéstöbbletben ragadható meg.

VI. IRODALMI ISMÉTLÉS ÉS TÉMA

Elemzésünk eddig a konkrét ismétléstípusok meghatározására, és azok poétikai okainak felfedésére szorítkozott. Előző fejezetünkben egy funkcionális stíluselmélet alapján minősítettük Ottlik írásmódját lírai jellegűnek. Noha már érintettük, bővebben még nem fejtettük ki a művek tematikai vonatkozásait. A probléma késleltetett felvetése Miko elméletéből következik, amelynek főbb jegyeit az előbbiekben ismertettük. Szándékosan hagytuk ki a téma és stílus összefüggésére vonatkozó meglátásait, mégpedig azért, hogy az Ottlik-életmű téma- és élményköreinek felvázolásakor már rendelkezzünk Miko stílusfelfogásának háttérismereteivel. Az alábbiakban tehát azokat a témaköröket jellemezzük, amelyek irányadó szerepük révén meghatározták a művek kompozícióját, s így az irodalmi ismétlések viszonyrendszerét is.

Az irodalmi művek stílusának hordozója elsődlegesen a téma és csak másodlagosan a nyelv, mondja Miko. A téma nem csak a művek tartalmi magvát alkotja, hanem a leendő szöveg „koncepciós-stilisztikai impulzusát" (1989, 97.) is magába foglalja. Ez annyit jelent, hogy a szerző témaválasztásában, mely tartalmi behatárolást jelent, már „csírájában" a mű „koncepciója" (uo. 96.) is jelen van. A koncepció „világlátást", „világgal szembeni álláspontot" és „nézőpontot" (uo. 97.) jelent, amely épp a mű stílusa által nyer kifejezést. A stílus tehát a szerző világfelfogásának a módját is közvetíti. Ottlik stílusát már jellemeztük, ezért a továbbiakban a művek tematikai szintjének olyan összetevőivel foglalkozunk, amelyek a világlátást (világnézet) vagy koncepciót érintik. A problémát három alfejezetre bontva tárgyaljuk, amelyekben a központi témakörök lélektani, ontológiai és nyelvfilozófiai vonatkozásaival foglalkozunk.

Meg kell azonban jegyeznünk, hogy a filozófiai-gondolati háttér felvázolása csak a regénypoétika konkrét jegyeinek mellérendelésével lehetséges, hisz – újra Mikót idézve – a világnézet önmagában „nem tartalmaz semmi esztétikait" (1989,164.), azzá épp a poétikai eszközök, eljárások és formák alkotó módú felhasználása révén válik. Világnézet-poétika-esztétika ilyen értelmű összefüggéseire mutat rá Kulcsár Szabó Ernő is, mikor azt írja, hogy „esztétikai jelentést csak poétikai alakítottságú nyelv hozhat létre" (1994, 89.), a poétikai alakítás pedig „a világhoz való viszony legelvontabb komponensei"-re (uo. 161.) vezethető vissza. Ha nincs meg ez a szoros összefüggés, és a poétikai megoldások világnézetileg valamint az egyéni letélmény vonatkozásában nem motiváltak, akkor beszélünk puszta manierizmusról.

Az „Ottlik-érzet"

Az élmény és világnézet szorosan összetartozó, egymástól elválaszthatatlan jelenség. (Mátrai, 1973, 49.) Vannak írók, akiknek életműve egy központi téma vagy egy döntő élmény köré szerveződik. Ez határozza meg munkásságukat, s forrásai nem apadnak ki a többszöri, ismételt megírás ellenére sem. „Minden igaz élmény már félig műalkotás" – írja Mátrai, (uo. 46.) Az már az író tehetségétől függ, hogy a puszta önismétlés veszélyét milyen szintű poétikai alakítás és nyelvi-stilisztikai változatosság segítségével képes kivédeni. Ottlik Géza is az ilyen „ismétlő" írók közé tartozik. A fejezetünk címében jelzett „érzet" vagy „élmény" műveinek jellemző tematikai egysége, jellemzésekor mellőzzük a genetikai-életrajzi háttér felfedését, és csak a szövegek nyújtotta információkra támaszkodunk. Leegyszerűsítve azt is mondhatnók, hogy Ottlik egész életében ugyanarról írt. Különböző műfajokban (novella, kisregény, regény, hangjáték, esszé), különböző színvonalon, de végeredményben állandóan variációkat írt egy témára. Ismételt. Ezért is helytálló Szegedy-Maszák Mihály vélekedése, aki szerint a Hajnali háztetők, az Iskola a határon és a Buda „egyetlen alapszöveg három változataként is olvasható". (1994, 69.) Ottlik nem véletlenül tér vissza ugyanazokhoz az élményekhez. Az Ottlik-élmény lényegi jegye, hogy kimondhatatlan. Nincs rá pontos kifejezés a nyelvben. Ezért kénytelen a szerző a már egyszer megírtakat szüntelenül újrafogalmazni, jelentésükben tovább árnyalni, az ismert elemeket variálni – ismételni. S az élményhez való szüntelen közelítés – paradox módon – épp a megragadhatóságot teszi lehetetlenné: „Minél jobban ritkulnak a szavak, annál jobban sűrűsödik az igazság; s a végső lényeg a hallgatás táján van, csak abba fér bele" –mondja az Iskolában Medve Gábor. Ez a számtalanszor idézett mondat az „Ottlik-téma" rövid és velős meghatározása. Rögtön hozzá kell azonban tenni, hogy a kimondhatatlanság nem pusztán a papír fehér űrjéből származó félelem „triviális" alkotásproblémája. A wittgensteini gondolathoz („Amiről nem lehet beszélni, arról hallgatni kell.") épp a már említett élményen keresztül jut el Ottlik, így a kifejezhetetlenség paradoxonának életművében sajátos pszichológiai vetülete van. Az „Ottlik-érzet" sokkal több lírai impresszióktól övezett gyermekkori emlékképektől. Nem egyszeri, véletlenszerűen felbukkanó, hanem állandóan jelenlévő, személyiségformáló „lelki tartalom". Az életnek olyan pillanataihoz kapcsolódik, amikor a világ megszokott jelenségei mintegy „varázslat" (Buda, 110.) hatására hirtelen elváltoznak, s megmarad valami „többlet, levegő" (Buda, 89.); „érzés, állapot, éghajlat" (Minden megvan, 289.); „a dolgok érezhető tartalma... Hangulatuk? Légkörük? Kedvük? Zenéjük? Színhatásuk?" (Buda, 77.). A kérdőjelek is mutatják: a szerző mindvégig a keresés folyamatában marad, a végső megfogalmazást szüntelen elodázva. „Az Ottlik-érzetet nem egyszerűen azért nehéz megragadni, mert szánalmas lenne »saját szavakkal« megfogalmazni ugyanazt, ami az elbeszélésben jobban megvan írva, hanem azért is – írja Károlyi Csaba –, mert ez az érzet magában az Ottlik-prózában sincs kifejtve, pontosan megírva, ez a kifejtetlenség, ez a pontosításról való eleve lemondás a lényegéhez tartozik". (1990, 271.; kiemelés – B. K.) Más elemzők „Wunschtraum"-ról (vágyálom) (Zemplényi Ferenc, 1982,480.), „tiszta ezotériáról" (Németh Marcell, 1994) beszélnek. Az életműnek e központi tematikai, s egyben poétikai-kompozicionális szervezőelvét, mely a különböző típusú ismétlések egész sorát teremti meg, az Ottlik-próza idevágó helyeivel próbáljuk meg pontosabban körülírni.

Az Ottlik-művek létélménye mindig konkrét helyekhez kötődik, amelyek vagy még mindig élő emlékképek, illetve „emlékek emlékei", vagy a fantázia teremtette „vágyálmok" formájában őrződnek meg a szereplők tudatában. Ezek a képek egymással – látszólag – semmiféle összefüggést nem mutatnak. Ami azonban mégis összeköti őket, az épp a „lényeg", azon bizonyos „többlet" megtapasztalásának közös élménye. Ottlik már a Hegy Lelke (1939) című novellájában azt írja, hogy „a dolgoknak nincs lényegük, csak formájuk – valamilyen természetük van, sajátosságuk, s csak ez a milyenségük biztosíthatja az ontológiai szerepüket". (1991, 48.; kiemelés – B. K.) A Minden megvan (1968) c. elbeszélésében is ezt a gondolatot fogalmazza meg. Jacobi, a főhős, egy kaput megpillantván úgy érzi, ráismert „valamire, aminek még a halmazállapotára, még a mivoltára sincs szó az emberi nyelvben. Érzés, állapot, éghajlat? Főnév, jelző, ige, határozószó? ...Be kell érnem a pillanat megfogható parányi részecskéivel..." (1991, 289.; kiemelés –B. K.) Ilyen pillanat a Hajnali háztetők (1957) híres „párkány-jelenete" is, ahol a látvány alapjában „semmitmondó kép. Piszkos falak, tetők cikkcakkja." (1957, 88.) Bébének a róla készülő festménye azonban az élményhez viszonyítva: „Gyenge. Nincs is kész." (uo. 8.) A fogalmazás csődjére már az 1943-ban íródott Hűség című novellájában is utal: „A kifejezés valami halott dolog. Nemcsak a megromlott, elmeszesedett, hanem a friss is. A forma és a halál testvérek."(1991, 138.; kiemelés – B. K.)

Az élmény kimondhatatlanságának vezérmotívuma az Iskola a határon (1959) című regényben nyer komplexebb, teljesebb formát, ahol is szervesen ágyazódik be a mű szüzséjét képező katonaiskolai eseménysorba. Az összetett kompozíciója és sokféle értelmezési lehetőséget kínáló műben, a nevelődési regény alkalmazott elveiből következően összekapcsolódik az „Ottlik-érzet" története a fiúk személyiségfejlődésével. Medve Gábor és Bébé – akárcsak Musil regényében Törless – az emlékképek révén önmagához, belső énjéhez próbál közelebb kerülni. Keresésük belső, lelki kutatás. Bébé jegyzi meg később a Budában, hogy a dolgok légköre, hangulata, zenéje, színhatása „nem is az övék, sokkal inkább saját létezésedé". (77.) Az emlékképek, képféle ismeretlen tájak, „benyomáshalmazok" (Iskola a határon, 48.) üzenetének megfejtése annál is égetőbb Medve számára, mivel úgy érzi, önmaga megértése a másokkal való kommunikáció legfontosabb előfeltétele is: „Annál jobban közeledünk egymáshoz, minél beljebb haladunk önmagunkban"– mondja Medve a hajóút alkalmával. (358.) A megértés pedig azért lehetséges, mert az „érzékelésen túli, időn kívüli, nagyobb valóság terében... folytonosan összefüggünk egymással valahol. Indáink metszik a világot, aztán továbbnyúlnak, ki, egy ismeretlen dimenzióba... s ott vagyunk egybekapcsolva, egyetlen egészként, abban a teljesebb kontinuumban". (uo.) E mély emberi kötődések felismeréséhez épp az emlegetett képeken keresztül jutnak el a szereplők. Ezek a képek „halott formák", de az összetartozásból adódóan „élő valóságot tudunk létrehozni" belőlük. A megismerési folyamat reflexiós fázisait Kulcsár Szabó Ernő úgy jellemezte, mint ahol a kép felbukkanása után a „kommentár, az elemzés és a fogalmi-intellektuális értelmezés" (1978, 46.) energiái egyidejűleg fejtik ki hatásukat. Ilyen fontos „kép" Medve számára a trieszti öbölnek elkeresztelt „benyomáshalmaz", annak ellenére, hogy olyan helyről van szó, ahol még életében nem járt, s amelyet nyilván olvasmányélményeiből alkotott a fantáziája. Az „emlékhez" hozzátartozik egy lovas is, akire Medve egy óriási teremben „fel-alá topogva várakozott volna..." (47.) Kiderül, hogy a lovas – futár, és egy „titkos nehéz parancsot hoz" (51–52.): „Utolérte őt a hágón, és nehéz parancsot hozott. Egyetlen szóból állt: Élj!" (235.) Ahhoz, hogy Medve, amennyire lehet, megértse a kép üzenetét, többször kell visszagondolnia rá, egyformán vetve alá „elemzésnek" és „fogalmi-intellektuális értelmezésnek". A trieszti öböl képe négyszer tér vissza a regényben, ami azt mutatja, hogy Ottlik a szellemi folyamatot poétikai szinten motívumismétléssel érzékelteti.

A türelmetlen várakozás izgalma kapcsolja a tengerparti képhez a Dégenfeld-epizódot, Medve Gábor gimnazistakori csínytevésének emlékét. A félszeg és ügyefogyott Dégenfeld táskájába az önfeledt hancúrozás közben két hógolyót gyömöszöl. Ágynak dőlve, lelkiismeret-furdalástól gyötörve egy „boldog, sugárzóan jókedvű, havas délelőtt" (49.) élményén keresztül bizonyosodhat meg egy addig nem ismert, félelmekkel teli, „tréfát nem ismerő, ízetlen világ" (52.) létezéséről. Ez a felismerés pedig a szabad, vidám, életörömökben gazdag gyermekkor és a katonaiskola embertelen világa közti ellentét élményazonosságát előlegezi meg. Ebben az esetben az anticipáció sajátos formájával van dolgunk, mivel egy múltbeli emlék jövőbe mutató üzenete csak később válik világossá a szereplő számára.

Medve másik olyan tartósan megőrzött élménye, melynek intenzív hangulati, érzelmi többlete életét a maga „formátlan teljességében" (237.) volt képes érzékeltetni, a Haris közhöz kapcsolódik, ahova anyjával fogorvoshoz mentek: „Az esemény, a hozzá tartozó történet nem volt fontos... De az a perc, amikor végigmentek a Haris közön, az egésznek az éghajlata, zenei hangneme, légköre, a leve és a lényege – amire nincs szó, nincs még fogalom – az megmaradt... mint a boldogságot, mint a mustot, érzi a torkán." (237.; kiemelés – B. K.) A Haris köz, a trieszti öbölhöz vagy a Dégenfeld-epizódhoz hasonlóan, ismétlődő motívum, és szintén példázza, hogy a „személyiség csupán érzületi-hangulati énként nyilvánul meg a világgal folytatott »interakcióban«". (Kulcsár Szabó Ernő, 1994, 111.)

Összegzésként elmondhatjuk, hogy a motívumismétlés a szereplőkben lejátszódó lelki folyamatok jellegére vezethető vissza, amelyek a pszichológiai jelentéssík tematikai összetevőiként bizonyos fokig magyarázzák az ismétlődő szövegrészletek előfordulását. A lélektani motiváció továbbá választ ad egy korábban nyitva hagyott kérdésre is. Az a tény ugyanis, hogy Ottlik szinte minden művében egy kimondhatatlan „érzés" szöveggé alakításának nehézségeit tematizálja, indoklásul szolgálhat az emocionalitás felerősödésének stilisztikai jelenségére, valamint a narráció szubjektivitásának eredetére is.

Lét és ismétlés

Az ottliki élmény különböző variációira további példákat hozhatnák fel A valencia-rejtélyből és a Budából is. Mi azonban a művészetpszichológiai vonatkozásokat immár mellőzve, az ontológia kérdésköre felé szeretnénk kitágítani az élmény és ismétlés kapcsolatáról eddig elmondottakat. Ehhez pedig épp az említett két mű szolgáltat legjobb kiindulási alapot.

Szóltunk már arról, hogy a fontos érzelmi többletet hordozó élmények állandóan (még ha rejtve is, de) jelenlévő és ható lelki tartalmak. Lényegük az intenzív átélés ellenére nagyon nehezen foglalható szavakba. „Ami biztosan van, mondja Medve, azaz érzés" (11.) – olvashatjuk a Budában. „Az érzés azonban pontatlan, mielőtt szavakat keresnénk, próbálgatnánk rá." (12.)

A valencia-rejtélyben Ottlik a sokszor emlegetett „többlet" megnevezéseinek sorát egy új kifejezéssel gazdagítja. Egy gyermekkori harangszó kapcsán hangzik el az Annát idéző Cholnoky szájából, hogy „van ennek a harangszónak egy független ráadás-közlése, egy kicsike kicsike kis szekszeppilje..." (103.; kiemelés – B. K.) Ennek a „szekszeppilnek" a fizikai létezése nem bizonyítható be, mivel „...a mérhető hangfrekvenciákon túl egy nem mérhető érzelmi tartalmat is hordoz". (104.) A „hangjáték" egyik legfontosabb gondolata (és kérdése is egyben) éppen az, hogy a dolgok szekszeppilje a fizikai dolgok megszűnésével maga is megsemmisül-e. Ha az érzés megmarad a fizikai megsemmisülés ellenére is, akkor ez azt bizonyítja, „hogy nincs anyagból" (191.), tehát nem ebben, hanem egy másik „világegyetemben" (192.) létezik: „Akkor kell lennie egy helynek, ahol vagyunk (voltunk és leszünk). Például egy átfogóbb univerzummodellnek, ahol teljesen másféle idő és tér van, vagy egyáltalán nincs semmilyen." (192.) Az Iskola a határon már idézett gondolata tér itt vissza újra, miszerint az „érzékelésen túli, időn kívüli, nagyobb valóság terében ... folytonosan összefüggünk egymással valahol ... ott vagyunk egybekapcsolva ... abban a teljesebb kontinuumban." (358.) A Valencia rejtélyének fontosságát jelzi, hogy a szereplők – elsősorban Cholnoky – számára az érzelmi-hangulati „ráadás-közlés" mivolta nemcsak lélektani, hanem alapvető egzisztenciális probléma is: „Nekem ez a rejtély, ez érdekel, én ezt féltem, mert úgy gondolom, hogy ebből tevődik össze az egész földi létezésem, hogy hogy éreztem magam itt egyáltalán, hogy van-e, volt-e – mondjuk így – szekszeppilje a világnak, s ha igen, nem vélelem volt-e az is, feltevés, elképzelés?" (106.) S noha Cholnoky azt mondja, hogy „nem lehet megszüntetni az érzést... az megvan, meglesz, sőt megvolt benned mindig", valamint, hogy ilyen „stabilitást és biztos létezést a fizika világában sehol nem találhatunk" (189.), mindezek ellenére a kérdés megválaszolatlan marad, hisz bizonyosságot csupán az evilági lét megszűnte után remélhetünk.

Az érzés biztosságának, bizonyosságának jelentéssíkját Ottlik a Budában gondolja tovább és egészíti ki olyan elemmel, ami vizsgálódásunk szempontjából döntő jelentőséggel bír: a világészlelés mélyebb összefüggéseit közvetítő élményeket összekapcsolja az ismétléssel1. Ezáltal visszautalás-szerűen (retrospektíve) nyújt segítséget a kérlelhetetlen következetességgel megalkotott életmű poétikájának jobb megértéséhez. Úgy gondoljuk, hogy az említett összefüggés tömör és találó regénybeli megfogalmazását csonkítanánk meg, ha kommentárral kísért töredékek formájában adnánk vissza. Ezért idézünk egy szokásosnál hosszabb részt a Budából: „A dolgok másodszorra kezdődnek. Azzal, hogy megismétlődnek – hogy újra látod, megint hallod ugyanazt. Az előszörrel nincsenek meg igazán. Ezt korán tapasztalja az ember. Ami nincs másodszor, nehezen fogadható el – nótának, himnusznak, versnek, pogácsának – még nyaklevesnek se. Mikor tanulod az egyszeregyben, hogy hatszor hét az negyvenkettő, az még nem negyvenkettő: a hatszor hétnek még egyszer-kétszer negyvenkettővé kell lennie, hogy valóság legyen, olyan, amiben hiszel." (297.; kiemelés – B. K.) A dolgokhoz kapcsolódó, de eredendően az ember létélményét alkotó többletnek az ismételt átélése jelenti a világ megismerésének egyedüli módját. „A semmilyenségekből ismerősséggel lehet valamilyenséget csinálni" – mondja Ottlik ugyancsak a Budában. Nem elég őket egyszer észrevenni, egyszer átélni, számba kell venni, „jól megnézni újra, gondosan és folytatólagosan" (59.); „nemcsak gondolatban és érzésben, hanem lazán az egész valóddal megismételni, legalább még egyszer. Ami nincs másodszor, az gyakran nincs is". (89.; kiemelés – B. K.)

A valencia-rejtélyből idézve már rámutattunk arra, hogy a „többlet" a fizikailag érzékelhető, mérhető világon kívüli szférában létezik, s hogy – Cholnoky szavaival – ezekből a megmaradt „szekszeppilekből" „tevődik össze az egész személyes létezésem a világban". (113–114.) A Buda nem módosítja, csupán pontosítja ezt a gondolatot, az ismételt újraalkotás szükségességét hangsúlyozva: „A régi hosszú unalmas délutánok ahhoz kellettek, ami tulajdonképpen az ember élete. Hogy végiggondolhasd, hogy is volt, ami volt. Hogy elrakd magadnak, ami történt veled és körülötted, amit tapasztaltál és csináltál... Újra és ismételten újra és újra kell végigmenned a dolgokon, nem annyira az eszeddel, ...hanem az érzéseddel, hogy milyen volt, hogyan volt? Előbb ismerősségeket csinálsz belőlük magadnak és abból már valamilyenségeket: így tisztázódnak, tevődnek helyükre a dolgok. így építed az életed áttekinthető rendjét, gyarapodó műalkotását." (35.; kiemelés – B. K.) A megismerés és tágabban a létezés módjáról van itt szó. Ennek a folyamatát és jellegét követi az Ottlik-művek poétikája is, amely az ismétlődő motívumok, szó szerinti vagy átírt szövegrészletek, nézőpontváltó ismételt történetelbeszélések segítségével teremti meg az életmű önparafrázis-jellegét.

Az elbeszélés nehézségei

Az Ottlik-élményen és annak pszichológiai és filozófiai vonatkozásain keresztül jutunk el az életmű másik lényeges témaköréhez, amely a század irodalmában oly frekventált kimondhatatlanság és kifejezhetetlenség nyelvfilozófiai problémakörét takarja. Ezt a gondolatot már többször érintettük, s így további célunk csak az, hogy – a filológiai teljességet mellőzve – különböző Ottlik-művekből vett idézetek segítségével érzékeltessük: a nyelvivé tett tapasztalat problematizáltsága az Ottlik-próza „közös nevezője", s így lényegét és visszatérő jellegét tekintve az irodalmi ismétlések további fontos tematikai előfeltételét képezi.

A közös és egyéni történet(ek) elbeszélhetetlenségének problémája a megírás félelmének és a mesélés kényszerűségének ellentmondó feszültségében jelentkezik. Ez a paradoxon pedig újra felvet ontológiai kérdéseket is. A Budában olvashatjuk: „Ha van az embernek témája, nyersanyaga – szidták Medvét –, miért nem ír? Éppen azért, mert van, mondta Medve. Van és félti... Az embernek van megélt, még megíratlan jó nyersanyaga... az emlékezete őrzi... teljes egészében, és mindig elérhetően, úgy, ahogy volt... Ő félti, azért halogatja, félti a megírással tönkretenni élete jó nyersanyagát." (356–357.; kiemelés – B. K.) Ahhoz azonban, hogy az élmények nyersanyaga „élővé" és valamelyest áttekinthetővé váljék, szükség van az elbeszélésükre: „Mesélni, hogy mi van... Különben nincs belőle élet." (uo. 58.) Már az Iskola a határonban is megfogalmazódik ez a gondolat, Szeredi Dani elbeszéléseivel és Czakó Pali ismétlődő történeteivel kapcsolatban: „Szeredi Dani elmesélte, hogyan is történt, s a zűrzavarból egyszerre rend támadt, a dolgok formát kaptak, s az élet érthetetlensége érthetővé vált." (14.) Czakó „sokszor megismételt történeteit folyton változtatgatta, cifrázta, alakítgatta; azonban nem a hazugság, hanem éppen az igazság kedvéért". (251.) Az utóbbi idézet – önreflexió, a szerző rejtett ars poeticája, hisz Czakó történetmesélő módszere Ottlik elbeszéléstechnikáját „leplezi le".

Az elbeszélői kompetencia megrendüléséről tanúskodó mondatokkal már a regény elején találkozhatunk: „jóformán minden szavam hamis és pontatlan lesz, alighogy kimondom." (15.) A szavakkal szembeni bizalmatlanságot fejezi ki a következő mondat: „Milyen keveset tudnak ezek (ti. a szavak – B. K.) közölni.

Igent vagy nemet, feketét vagy fehéret, nevetést vagy sírást. És mindig hamisítanak, hazudnak. Mégis tudomásul kell vennie, hogy ezekre van hagyatva." (235.) Az Iskola a határon a nyelvi kifejezésformák és az élmény lényege közti távolság áthidalására egy, az élményközösség kialakította „titkos nyelv" alternatíváját kínálja. Ez a sajátos kifejezésrendszer elharapott, kicsavart szavakból, trágár fordulatok rövidített alakjaiból, fenékbebillentésből és más nyelvi és nyelven kívüli elemből áll, amelyet azonban csak az iskolát megjárt fiúk érthetnek, a civilek számára durva és zagyva beszédnek tűnik.

Az ottliki élmény és a nyelvi forma inkongruenciájának lételméleti összefüggését ez A valencia-rejtélyből vett idézet példázza talán a legjobban: „...fogalmakszavak rápróbálgatásával úgy belecsorbítunk magába az érzésbe, hogy az rögtön kezd halványodni, eliramodni. Mennél jobban sikerül – már-már magadnak is elfogadhatóan – szavakba foglalni, annál jobban esik szét. Ahogy nő a néven nevelhetősége, úgy csökken, zsugorodik a megléte biztossága." (163.; kiemelés – B. K.) Ezért is nevezi Balassa Péter az Iskola a határon nyelvét „létbeszéd"-nek, „amely az emberi beszéd és létezés határait, végpontjait mutatja". (1982, 276.) Elegendő, ha visszautalunk arra, hogy a „ráadás-közlés", a „többlet" és az emberi lét problémája egy és ugyanaz. S „Medve hite illetve hitetlensége az emberi kommunikációban" – folytatja Balassa – „lét-probléma, és mint ilyen, nyelvi", (uo.)

A nyelvi fogalomrendszer elégtelensége miatt – Ottlik szerint – szükség van olyan „pótmegoldásokra" is, melyek a hiányzó többletet más kifejezésrendszer, más nyelv segítségével talán adekvátabb formában képesek visszaadni. Ezért jelenik meg, a korai novelláktól kezdve, az Ottlik-prózában a Szó mellett a Kép, a Dallam és a Képlet mint az élmény közölhetővétételének további lehetséges módja. Vannak olyan szöveghelyek, amelyek a festményt és zenét a szónál igazabb, hitelesebb kifejezésmódként tüntetik fel: „Ahogy a főallét, ezt is csak lefesteni lehet. Vagy megzenésíteni. Megírni nem." (Buda, 43.) A helyzet azonban – ahogy a későbbiekből kiderül – nem ilyen egyértelmű.

A Hűségben Szebek Miklós a következőket mondja egy mozizongoristáról: „Muzsikájával, úgy tűnt, hűségesen fejezi ki mindazt, ami bennem volt, s olyan pontosan, ahogyan szavakkal képtelenség is lenne." (138.) Jacobi, a Minden megvan című elbeszélés hegedűvirtuóza, több évi külföldi tartózkodás után érkezik haza. Egy gyermekkori lépcsőházra a „zenéje" alapján ismer rá: „Emlékezett a lépcsőház alakjára, fekvésére is. De a kőre ismert rá. Nem a szemcséire, árnyékmintáira, hanem a lényegére. A tartalmára, jelentésére, mindenesetre a zenéjére." (283.)

A festmény mint az élmény megörökítésének másik módja, már a Hajnali háztetőkben is központi szerepet kap. Amikor Halász Péter visszamászik az erkélyről, és frissiben elmeséli Bébének a hajnali, ébredező Budapest lenyűgöző látványát, Bébé rögtön azt javasolja:

„– Fesd le, ahogy láttad."

„– De minek?" – kérdez vissza Petár. – „...Nekem elég, hogy láttam." (89.)

A Budában Bébé egy „Ebédlőablak" című festményén dolgozik, amely gyermekkori lakásuk egyik részletét ábrázolná: „Ehhez igazán nem kell semmi más, mint ecset, festék, vászon. Egy világos csík a tetők alatt." (110.) A dolog azonban korántsem ilyen egyszerű, amit az is bizonyít, hogy a festmény végleg befejezetlen marad. Az érzés a festészet nyelvén sem ragadható meg. A festőnek viszont nincs választási lehetősége, ahogyan az írónak sem. Mert – ahogy Medve tanácsolja Bébének – „olyat ne fess, ami szavakkal is közölhető... mert elnyel a nyelv ingoványa". (Buda, 356.)

A fénykép a festményhez hasonlóan nem képes megőrizni és visszaadni a láthatatlan többletet. A megörökített dolgokhoz kapcsolódó élmények felidézésén keresztül azonban segíthet az újraátélésben. Ilyen funkció társul a pécsi katonaiskola homlokzatát megörökítő fényképhez is: „...csináltam azt a fényképet Medve gépével" – mondja Bébé a Budában – „...most még azt is közli, szinte éles tisztasággal, amit akkor ott éreztem. Talán, hogy milyen velem a világ. Levegős labirintus... Mert verjenek agyon, ha el tudom mondani, és verjenek agyon, ha ma, ötvenhat év múlva, nem ugyanazt érzem a képről." (75.)

Az irodalmi ismétlések további típusát azok a képekre, zenei és irodalmi művekre tett utalások alkotják, amelyek a szövegben öntükröző funkciót töltenek be. Az Iskolában ilyen Medve Gábor számára a „Tulp tanár úr anatómiája" és a „Las Meninas" című festmény, ilyennek tekinthető néhány ó- és újszövetségi utalás; a Hajnali háztetőkben pedig „A bolygó hollandi" operaelőadása. Az öntükrözést Szegedy-Maszák Mihály részletezi (1994, 86., 122–132.), ezért ezt bővebben nem tárgyaljuk. Idézzük viszont Lucien Dällenbach (1996) véleményét a „kicsinyítő tükrökről", amelyekre szerinte úgy tekinthetünk, mint „egy tartalmi idézetre vagy intratextuális rezümére", amely összesűríti és idézi egy elbeszélés tartalmát, „ugyanakkor szerves része a fikciónak, amit összefoglal", ezért a „visszautalás eszközévé válik", ami belső ismétlést idéz elő". (52–53.; az utóbbi kiemelés – B. K.)

Ismert életrajzi tény, hogy Ottlik Géza Budapesten matematikai és fizikai tanulmányokat folytatott az egyetemen. Természettudományos képzettsége irodalmi munkásságán is nyomot hagyott. Ezt mutatja A valencia-rejtély témaválasztása („természettudományos krimi"), a képletek és egyéb matematikai fogalmak használata az Iskola a határonban és a Budában. A következő idézetből pedig az is kiderül, hogy a matematikus és a szépíró gondolkodásmódja kölcsönösen kiegészítette egymást: „...filozófiával kezdtem foglalkozni" – mondja egyik interjújában. – „Rájöttem, hogy először a nyelvet kellene definiálnom, matematikus módjára olyan filozófiai meghatározásokat kellene kidolgoznom, amelyek használhatók – de ez se ment." (1980, 252–253.)

A „többlet" egzakt megragadására Ottlik A valencia-rejtélyben egy görög betűt használ – a „Dzétát". Az ilyen eljárás előnye, hogy az érzésnek „betűvel jelölve meg van védve a sértetlensége. Ezzel a szigorúan semmi-jelentést-nem tartalmazónak definiált Dzétával. S a pontatlansága árán a sértetlensége." (163.) Az érzésekhez illő fogalmak keresgélését Miklós a fizika gyakorlatához hasonlítja, ahol „az új meg új fizikai jelenségeinkre hasonló vaksötétben próbálgatunk rájuk illő egyenleteket, rég meglévő matematikai formulákat". (156.) A Budában egész addig megy el Ottlik, hogy egy életfilozófia tételszerű összefoglalását és bizonyítását egy matematikai képlet segítségével világítja meg. (95–100.) A „létezés tartalmát" Epszilonnak nevezi, amit a szavak sohasem tudnak kifejezni, viszont használatuk mégis nélkülözhetetlen: „...a szavak nemcsak mindig kevesebbek epszilonnál, nem fedik soha – ez hagyján –, de többek is, ami rosszabb: elhelyezik valahová a maguk fogalmi berendezésébe, értelmezéssel ruházzák fel: belefullasztják azt, ami létező, a saját nem-létezésük ingoványába. Mégis használod a nyelvet, ...mert nincs más, egyelőre..." (95–96.)

A kimondható és kimondhatatlan közti küzdelem megjelenítése a művek motívumstruktúrájának olyan funkciómódosulásához vezet, mely irodalomtörténeti jelentőségű. Azzal, hogy Ottlik a kifejezhetetlenség (elbeszélhetetlenség) alkotói problémáját, az írásfolyamat nehézségeit verbalizálja, nemcsak alkotói műhelyébe enged betekinteni, hanem a nyelvitapasztalattá-tétel paradoxonát ezáltal a mű tematikájának szerves részévé teszi. A tartalmat konstituáló, reflexív kiszólásokkal a késő modern és posztmodern magyar próza sajátosságait előlegezi meg, gondolván itt elsősorban Mészöly Miklós, Nádas Péter és Esterházy Péter szövegeire. Az Ottlik-próza ezen szövegjegye arról is tanúskodik, hogy a szerző regényelméleti okfejtését gyakorlati megvalósítás is követte. Az alkotás folyamatát reflektáló szöveghelyek ugyanis részei annak a születőben lévő valóságmodellnek, melyet Ottlik neves esszéjében „R r"-nek nevez. Olyan nehezen megfogalmazható elem ez, amely lehetővé teszi, hogy a műbe „mintegy menet közben beleszerkesszük az én dimenzióit", s továbbá „magát a regényt – természetesen készülő állapotában, amint esetleg éppen sötétségből némi világosságra, a létezés zűrzavarából a rend felé törekszik." (Próza, 193–194.)

A fő témakörök felvázolása tulajdonképpen utólagos magyarázatul és indoklásul szolgálhat mindarra, amit az ismétlésekről a poétika és stilisztika vonatkozásában elmondottunk.

Felhasznált irodalom

1.  Augustínska, Daniela: Funkcia opakovacých konštrukcií v umeleckej próze. Slovenská

reč, 45, 1980, 5. sz., 278–288.

2.  Balassa Péter: „...Az végeknél..." Kommentár Ottlikhoz avagy a műelemzés bukása.

(1980) In: A színeváltozás. Esszék. Budapest, Szépirodalmi Könyvkiadó 1982, 253–292.

  1. Bán Zoltán András: Nincs meg semmi. Holmi. 5. évf. (1993), 12. sz., 1732–1735.
  2. Barthes, Roland: S/Z. Budapest, Oziris Kiadó 1997.
  3. Bojtár Endre: margináliái Margócsi István kritikájához, In: 2000, 1993/9, 57–61.
  4. Jasinska, Maria: Rozprávač v epickom diele. In: Slovo, význam, dielo (szerk.: A.

Popovič). Bratislava, Tatran 1972, 376–402.

7.  Károlyi Csaba: Az Ottlik-érzet. Jelenkor, 33. évf. (1990) 3. sz., 271–273.

8.  Kulcsár Szabó Ernő: A regényi fikció három modellje. Alföld 1978/2, 41–52.;
1978/3, 56–65.

9.  Kulcsár Szabó Ernő: A magyar irodalom története 1945–1991. Budapest, Argumentum, 1994.

10. Lengyel Balázs: Cédulák az Ottlik-stílusról. In: Zöld és arany. Válogatott esszék. Budapest, Magvető 1988, 312–318.

11. Lotman, Jurij M.: Struktúra umeleckého textu. Bratislava, Tatran 1990.

12. Margócsi István: Margináliák: Ottlik Géza / Buda. 2000, 5. évf. (1993) 9. sz. 57–61.

13. Mátrai László: Élmény és mű. Budapest, Gondolat 1973.

14. Mohai V. Lajos: Húsz év az olvasásra. (Ottlik Géza Buda-könyvéről), Jelenkor, 36. évf. (1993) 12. sz. 1076–1082.

15. Miko, František: Estetika výrazu. (Kabinet lit. komunikácie Ped. fakulty v Nitre), Bratislava, SPN 1969.

16. Miko, František: Pojem textu. Romboid, 22, 1987, 9. sz. 64–75.

17. Miko, František: Aspekty literárneho textu. ÚJLK Ped. fak. v Nitre, Pedagogická Fakulta v Nitre 1989 a

18. Miko, František: Literárne dielo ako text. In: O interpretácii umeleckého textu 11. (szerk.: Ján Kopal) Nitra, Pedagogická fakulta v Nitre 1989 b, 92–119.

19. Németh Marcell: „megjegyzései egy csomó tájképvázlathoz hasonlatosak, melyek ezen a hosszú és bonyodalmas utazáson keletkeztek". Jelenkor. 37. évf. (1994) 3. sz. 272–277.

20. Ottlik Géza: Hajnali háztetők. Budapest, Magvető 1957.

21. Ottlik Géza: Minden megvan. Budapest, Magvető 1991.

22. Ottlik Géza: Iskola a határon. Budapest, Magvető 1995.

23. Ottlik Géza: A valencia-rejtély. Budapest, Magvető, 1989.

24. Ottlik Géza: Próza. Budapest, Magvető 1980.

25. Ottlik Géza: Buda. Budapest, Európa 1997.

26. Popovič, Anton: Semiotické modelovanie sveta. In: O interpretácii umeleckého textu 11. (szerk.: Ján Kopal) Nitra, Pedagogická fakulta v Nitre 1989, 56–63.

27. Szegedy-Maszák Mihály: A folytatás kényszere. Holmi, 5. évf. (1993) 12. sz. 1728–1731.

28. Szegedy-Maszák Mihály: Ottlik Géza. Pozsony, Kalligram 1994.

29. Tomaševskij, Boris: Poetika. (Teória literatúry) Bratislava, Smena 1971.

30. Uszpenszkij, Borisz: A kompozíció poétikája, Budapest, Európa 1984.

31. Všetička, František: Kompoziciána. Bratislava, Slovenský spisovateľ, edícia Studia Litteraria 1986.

32. Zemplényi Ferenc: Regény a határon: Megjegyzések Ottlik Géza Iskola a határon című regényéről. Irodalomtörténeti Közlemények, 86. évf. (1982) 473–485.

Žilka, Tibor: Text a posttext (Cestami poetiky a estetiky k postmoderne). Nitra, Vysoká škola pedagogická v Nitre 1995.