Önértelmezés Méliusz József esszéprózájában

I.

Méliusz József írói életművében a líra és az epika, illetőleg a próza azonos súllyal van jelen: mindkettő a hagyományelsajátítás, illetve a hagyománnyal való szövetség és az újításigény motívumainak köszönhetően alakult az évtizedek során, különböző vers- meg prózatípusok és alakzatok artikulálódtak mindkét műnemben, eszmei síkon és motivikusan pedig ezek a művek – akárcsak az egész írói oeuvre – az állandóság és változás elvének érvényesülését demonstrálják.

Méliusz az eleve adott töredezettség és megszakítottság modern korra jellemző tényeiből és tételéből indul ki, s műveit gazdag, úgymond, felfedező meg értelmező célzatú irodalmi publicisztika, kritika- és esszétermés övezi. Az író ezekben végigpásztázta a kortárs magyar és európai irodalom és művészet sok-sok régióját kitapintotta markáns jegyeit, értelmezte az írói-művészi törekvéseket és műveket s általában a világot, de mindenekelőtt – mint a modern kor embere –: önmagát.

A bukaresti Méliusz-műhelyben a hetvenes és nyolcvanas években – s a kilencve­nesek elején – született szépprózai művek a világ- (lét-) és önértelmezésre tett számottevő kísérletek: a Tranzit kávéház (1982), a Napnyugati kávéház (1985) és a Zsilava nem volt kávéház (1992). Önnön egyszeri életét kívánja megérteni általuk az író, s e művekkel való találkozás révén bizonyára erre törekszik maga az olvasó is.

A kitörülhetetlen élmény pedig, amely újabb és újabb kísérletekre sarkallta az író Méliuszt, az éppen a népi demokrata valamint a baloldali és/vagy kommunista értelmiség és politikai elit ellen a hidegháború és a dogmatizmus éveiben indított koncepciós perek áldozatául esett egyén személyes drámája, amely az ő esetében nemcsak az ítélet nélküli hatéves detenciót jelentette, hanem feleségének Méliusz Klárinak az állambiztonság általi meggyilkolását és egyetlen gyermeke, Péter őrületbe kergetését is.

Méliusz mindezt nem az emlékirat, úgymond, tiszta műfajában (vádiratban írta meg, mint ahogy tették általában – az enyhülés éveiben vagy a szabat világban! – az életben maradt áldozatok (például Artur London), hiszen az ó prózai művei nem a valóság-, illetve dokumentumirodalom körébe tartoznak hanem mindenekelőtt szépirodalom, éspedig a huszadik századi börtöntematikájú regényirodalom Szolzsenyicin által fémjelzett vonulatába sorolhatók. Mondhatni irodalomként éli meg újra Méliusz azt, ami életre szóló sebeket ejtő durva valóság volt, számára ugyanis ez a fajta szembenézés elsősorban nyelvi és esztétikai-formai eljárások keresését és megtalálását jelenti, azaz a szabad személyiség művek általi megteremtését, s nem egyszerűen ideológiai konzekvenciák levonását.

Emiatt a szerzői intenció miatt sem tehetett eleget Méliusz olyan, a hetvenes-nyolcvanas években nyugat-európai kiadóktól érkezett felkéréseknek, akik börtönélményei megírására sürgették. A megírandó élmény ugyanis formára várt, s ez pedig vagy a már kiküzdött (lásd Város a Ködben, Sors és jelkép!), azaz a prousti, illetve kafkai ihletésű elbeszélő prózában, esszéregényben (Napnyugati kávéház), vagy a francia „új regény" kihívására válaszolva (Tranzit kávéház), esetleg a posztmodern felé mutató dekonstruktív szövegalkotásban (Zsilava nem volt kávéház) valósulhatott meg. Háromféle regénytípusban született válasz tehát amaz egyetlen élményre, illetve írói kihívásra.

Az időskori Méliusz-prózát meghatározza – mint regénymodell és világértelmezés – a regényírói pálya kezdetén létrehozott két mű (Város a ködben, Sors és jelkép), hiszen ezek jegyében alkot az ún. kávéház-könyvek esetében is, olyan elődök (például Proust, Kafka, Joyce, illetve Krúdy) fénykörében, akik a maguk idejében elmozdították a regény súlypontját, illetve ezen mesterekhez kapcsolódó újabb törekvésekre tekintve, (vö. Nathalie Sarraute: Felszólalás a brüsszeli Egyetemi Szabad Fórumon, in. Konrád György (Szerk.) A francia „új regény", Bp. Európa Könyvkiadó, 1967, 52. II. k.)

Méliusz tehát íróként viszonyul ama börtönélményekhez, éspedig a széppróza merész kísérletezőjeként. Számára ugyanis több mint tanúságtétel a romániai koncepciós per áldozataként szerzett börtönélmények ihlette (!) mű, számára meg-megújuló kihívás íróként szembenézni személyes és családi drámájával, s nem egyszeri alkalom valamilyen, a valóság logikáját követő prózai mű – valóságirodalom! – megírására, amelytől a tények bizonyos gyakorlati célzattal történő feltárását várhatja el az olvasó. Sőt, nem is az ún. objektív valóság a fontos korunk regényírója számára – érvel Albérès –, hanem a megfigyelő „nézőpontja". Vagyis Proust és a huszadik század eleji angolszászok óta minden a „metszettől" függ, amelyet „kivág" a valóságból a regényíró és az eszközöktől, amelyeket kivizsgálására és megmagyarázására felhasznál a művész, (idézi Csányi Erzsébet, Szövegvilágok: a fikció fölénye, Újvidék, A Magyar Nyelv, Irodalom és Hungarológiai Kutatások Intézete, 1992, 153-154.)

Eszerint tehát akkor születik meg a Méliusz-mű, amikor regényíróként sikerül megbirkóznia az alkotónak a maga személyes drámájával, szem előtt tartva a kortársi európai széppróza eredményeit.

Narráció és reflexió jelenléte egyformán uralja a tárgyalandó műveket, mindkét aspektus ugyanolyan hangsúlyt kap a hetvenes-nyolcvanas évek Méliusz-prózájában. Nyilván nem egyedi jelenség ez, hiszen éppen az intellektualizmus határozza meg legerőteljesebben korunk prózáját egy elemzés következtetése szerint, (vö. Sveta Lukić. A mai intellektuális próza, Újvidék, Forum Könyvkiadó, 1985, 60.) Sőt, egy egész nagy periódusra érvényesen állította Sartre, hogy „elmélkedő korban élünk s a regény is elkezdett önmagáról elmélkedni." (idézi Béládi Miklós A széppróza útjai és választásai 1945-1975 című tanulmányában, in. A magyar irodalom története 1945-1975 III/l., Bp. Akadémiai Kiadó, 1990,17.)

Méliusz műveit tekintve ezen összetevők aránya – egy nagyon egyéni „keverésű" eljárás eredményeként – egy határozott körvonalú prózavonulatot hozott létre irodalmunk szövegterében.

A világ megértését Méliusz az egyén felől – úgymond individuumalapon – kísérli meg. Ezt a kísérletet pedig a nyomasztó személyes élmény elbeszélése nyomán kívánja megvalósítani az esszépróza három nagyszabású opusában, a Tranzit kávéházban, a Napnyugati kávéházban és a Zsilava nem volt kávéházban, amelyekhez mintegy előjátékot nyújt Az illúziók kávéháza (1971) és a Kávéház nélkül (1977), epilógust pedig az Egyszemélyes kávéház. (Részleges közzétételére A Hét vállalkozott az író halála után az 1996-os, 1997-es és 1998-as évfolyamainak néhány számában (30., 31-33., 40., 48., 49.; 39., 40.; 7., 8.), hasonlóképpen a Zsilava-regény is A Hétben jelent meg folytatásban, 37 részben, 1991. október 24-e és 1992. július 23-a között.)

A személyes élmény pedig nem más, mint amit Robbe-Grillet „lidércnyomásos kaland"-ként aposztrofál az „új regényről" írott esszéjében (Új regény, új ember), mondván általában az elbeszélőről és az íróról, hogy az sohasem „semleges, hűvös, pártatlan", hanem „mindig egy lidércnyomásos kaland részese", (vö. Konrád György (Szerk.) A francia „új regény", idézett kiadás, II. 98.) így tehát amit elbeszél, az nem is lehet más, mint saját tapasztalásai, következésképp Méliusz is - Robbe-Grillet-t idézve – önmagának narrátora, (vö. i. m. 99.) És művei kísérletek olyan értelemben is, ahogyan ezt éppen a francia „új regény" művelői fogják fel: „(...) a regényíró munkája valóban keresés – írja Nathalie Sarraute idézett előadásában – , s e keresés arra irányul, hogy feltárjon, a létezés szférájába emeljen egy ismeretlen valóságot." (i. m. 47.)

Azáltal, hogy újból és újból elbeszélte Méliusz a börtönélményeit és családja drámáját, mintegy maga is mélyebben megismerte és elsajátította azt, s ebből következően valóban a létezés szférájába emelte élete szörnyű kalandját, a pokoljárást. A hetvenes évek elejétől ilyen úton számolt le mindenfajta illúzióval Méliusz József.

(kaland mint ősforrás)

A mindenkori próza születésénél a kaland található meg, amely például az útleírások lényegéhez tartozott már a kezdetek korszakában, az ógörög prózairodalomban, sőt a maga hármas eredete rányomta bélyegét a későbbi szépprózára, lévén hogy a main is mindez kitapintható, (vö. Viktor Sklovszkij, A széppróza, Bp., Gondolat, 1963, 39.) Kijelenti ugyanis Sklovszkij, hogy a „próza sokáig nem tudott szakítani a maga tényközlő eredetével, azzal hogy 1. útleírásból, 2. történelemből és 3. vád-, illetve védőbeszédből származik." (i. m. 80.) Bizonyára nem is akar e hármas eredettel szakítani – érvel a szerző –, mivel a próza mint irodalmi termék nemcsak „megtörtént és képzelt utazások, furcsaságok és csodák leírása, érdekes sorsok feljegyzése" (uo.), de kapcsolata megmaradt a történelemmel és a szónoki ékesszólással is, amennyiben vád-, illetve védőbeszéd-jellegét is megőrizte a mai napig.

Az utazás-motívumra kitér Butor is A regény tere című esszéjében, mondván hogy minden regényirodalom alaptémáját képezi az utazás, és felhívja a figyelmet, hogy a modern realista regény első nagy korszaka éppen egybeesik az első Föld körüli utazások megtételével, (vö. Michel Butor, Repertoriu, Bucureşti, Editura Univers, 1979,69.)

A mai utazó viszont csak saját emlékezetére bízhatja magát. Méliusz művei térben és időben, pontosabban az emlékezet személyes terében és idejében tett viszontagságos utazások nyomán születtek. Ebből következően a művek időrendje is egyéni, nem követi a kronologikus időt. Jellemeket, illetve azok rendszerét is hiába keresnénk bennük, s a társadalmi viszonyoknak is csak valamiféle szublimált légköre (félelem, erőszak) van jelen, változatos allúziókkal más korszakokra és helyzetekre.

A Tranzit kávéháznak és a Napnyugati kávéháznak különben a kerete utazás: az írónak a hetvenes években tett nyugat-európai utazásai feleségével. A Zsilava nem volt kávéháznak pedig egy, az emlékezetben tett időskori, kilencvenes évek eleji „utazás" biztosít keretet. Ezt az utazást immár saját korábbi szövegei között tette meg magányosan a szerző, a szövegalkotás tekintetében az intertextualitás elvét valósítva meg, s új mondattanra találva rá, a prousti ihletettségű összetett mondatokat elhagyván a tőmondatok és „szómondatok" javára.

(személyiség és stílus)

Műfajteremtő és nagy formátumú író Méliusz. Az emlékezéssel átszőtt esszének, illetve az esszéregénynek és -prózának olyan egyéni változatát teremtette meg, amely tágas horizontokat átfogó művészet- és irodalomeszménye kifejtéséhez, valamint ön- és világértelmezése számára kínálkozott tágas keretül. Egyik méltatóját idézve: „(...) az esszéregénynek, a naplónak, a vallomásnak, az útleírásnak, a politikai és művészeti krónikának oly eredeti koktélját keverte ki [Méliusz], melynek sajátos zamata, mással össze nem téveszthető íze van." (Bajomi Lázár Endre, „Méliusz és Párizs bűvkörében", Új írás, 1987, 1.)

A Napnyugati kávéház egy helyén Méliusz említést tesz az „ősforrásról" is, azaz Montaigne-ről, arra utalva, hogy írói indulásától ihletője volt a nagy francia mester. Ha kedve támadna róla vallani, akkor el kellene mondania, hogy - írja szerzőnk - „mit jelent ő nekem kora ifjúságom óta, miként sarkallt tulajdonképpen ő műfajt választanom". (62., hivatkozásaink a továbbiakban is a mű első kiadására vonatkoznak: Kriterion Könyvkiadó, Bukarest, 1985) Időszerűségére pedig a magyarázatot abban látja, hogy „ez az arc épp olyan korszakokban ragyogott különösen, a szellem és személyesség megvilágító fényét árasztva az olvasói lélekre, oly időkben, amelyekben a stílus mint a személyiség kérdése jutott elsődleges szerephez", (uo.)

Méliusz tehát a hatvanas évek második felétől bizonyos mértékben ahhoz az irodalmi publicisztikához és esszéhez tért vissza, amelyet művelt vagy művelni kívánt indulásától kezdve, és ez az esszépróza kínálkozott alkalmas terepéül a regényformát igénylő börtöntematikának a hetvenes és nyolcvanas években. Mindehhez olyan irodalmi toposzt választott a szerző, amely nemcsak a jelzett hagyomány sugárzója, de határozott és közvetlen szembenállást is kifejez a diktatúra egyneműsítő, személyiségellenes tendenciáival szemben - ilyen összefüggésben sem tekinthetünk el ama törekvéstől, hogy a stílus mint a személyiség kérdése jutott elsődleges szerephez! –, teljes és gyökeres önrevíziót hajthatott így végre, leszámolva minden eddigi illúziójával ama tan – szocializmus! – evilági megvalósítását illetően, s mely toposzhoz – kávéház – éppen a romániai önkény utolsó húsz évében annyira ragaszkodott Méliusz, hogy sorozattá teljesedő esszéprózájának ; kötetcímeiben bennefoglaltatik a kávéház-morféma. Ezt a sorozatot – esszéfolyamot – megelőzően pedig egy, a kávéházzal rokon jelentésű toposzt, az arénát – választotta a szerző, előre jelezvén ezáltal is az önmagával és a világgal folytatott eszmei csaták természetét, amely a hatvanas években kiteljesült lírájában követhető nyomon.

Bár a megjelenés időpontját tekintve a Tranzit kávéház megelőzi a Napnyugati kávéházat (1982, illetve 1985), valójában ez utóbbi mérhető egy időben korábbra helyezhető, a Méliusz-prózában érvényesülő prousti, illetve kafkai prózavonulat : modelljéhez, míg az előbbi esszéregény egy időben későbbi, a francia „új regény" '. által realizált-elért prózavonulattal tart rokonságot. A Napnyugati kávéházban az egyén drámáját egy történeti-szimbolikus dimenzióban, a spanyol inkvizíció stilizált környezetében és atmoszférájában, tehát travesztiát alkalmazva mutatja be a szerző, a Tranzit kávéház esetében meg ugyanezen dráma parabolikus ábrázolásához folyamodott. A Zsilava nem volt kávéház immár az 1989-es romániai fordulat után született, és talán tényregénynek lehetne nevezni.

II.

(a regény kerete és szintjei)

A mai regényművészet, állítják, a választott nézőpontok függvényében alakul. Minden az ún. valóságból kivágott „metszettől" függ – amint Albérès megállapította már idézett megjegyzésében –, és azoktól az eszközöktől, amelyeket a kivizsgálására és megmagyarázására felhasznál a művész. Még hangsúlyozottabbá válik ezek regényt meghatározó szerepe, ha a napló-, illetve esszéregény műfaját választja a szerző, amint Méliusz tette.

A Napnyugati kávéház, mondottuk, egy utazás regénye. Az utazást az író és felesége, Anna asszony 1970-ben tette Nyugat-Európában, pontosabban Párizsban és Spanyolországban. Az utazás mint regénykeret viszont feltöltődik más, korábbi és későbbi, konkrét és intellektuális utazások élményeinek és tapasztalatainak elbeszélésével-leírásával, sőt nagy hatású fiktív jelenetsorok megelevenítésével. Naplórészletek, útleírások, esszéisztikus művészeti beszámolók, portrék, krónikák, városképek – mind megannyi esszé külön-külön is! – sorozata teszi sokszínűvé, folyamszerűen hömpölygővé és erős sodrásúvá a művet.

A naplójellegből következően e regény esetében a szerző és a főhős azonos, az 1 elbeszélő viszont mint az ábrázolt valósághoz tartozó fiktív alak distanciát teremt sok esetben szerző és főhős között, s különböző nézőpontokból láttatja például a naplóírót és az utazó, sőt néha az eseményekben résztvevő írót. Egyes vagy többes számban és váltakozó nyelvtani személyben nyilatkozik meg az elbeszélő, és hol retrospektív, hol jelen idejű elbeszélést folytat. Váltakoznak továbbá, néhol meg egymásba tűnnek az elbeszélés során a helyszínek és időpontok vagy időrétegek. Vagyis minden az ábrázolt valósághoz tartozik, tehát a naplóírás helyszíne sem azonosítható teljességgel egyik vagy másik párizsi kávéházzal, egyáltalán maga a kávéház elvont jelentést is hordoz Méliusz szótárában, éspedig az Alfred Polgar által megfogalmazottat, hogy ti. a kávéház életforma és világnézet.

Gyakoriak a naplóírót és az utazót megjelenítő helyzetképek, sőt magát az írás gesztusát (écrire) is megjeleníti a regény – lévén hogy az írás (écriture) mindent magában foglal –, nemkülönben magának a műnek, a könyvnek a születése körülményeit is. Vagyis olyan regényelemeket is fikciónál a legújabbkori próza – jegyezte meg Thomka Beáta –, amelyek korábban kívül estek ezen a vonzáskörön, éspedig a szerző kategóriáját vagy a regényírás folyamatát, (vö. Thomka Beáta, Narráció és reflexió, Újvidék, Forum Könyvkiadó, 1980, 26.)

Emellett figyelmet érdemlő adalék lehet a Méliusz-mű születéséhez, illetve a könyv kiadásához, hogy gyakori szövegkiegészítésekkel és betoldásokkal él a szerző – grafikailag is, szögletes zárójelt használva kiemeli ezeket – , amelyeknek köszönhetően betekinthetünk egy tizenöt éves (1970-1985) folyamatba, amely nem egyszerűen az ún. érlelődés-alakítás időszaka, hanem a megjelentetésért folytatott kemény harcé, tulajdonképpen az írónak a gondolatszabadságért és a szabad megnyilvánulás-véleménymondás jogáért vállalt küzdelmének tükröződése a romániai „éles" diktatúrában. Az utolsó bejegyzés az 1970-ben megkezdett szövegben 1985. április 25-én történt, (vö. 217.) Egy korábbi, 1985. március 3-án keltezett toldalékszövegben magának a könyv szerkesztőjének a neve is megjelenik: „Már befejezte e könyv kéziratán szerkesztői munkáját Gergely Éva, amikor ma (...)."(199.)

A prológusnak tekinthető első alfejezetben leszögezi az elbeszélő, szentenciózusan kijelenti, hogy nem kíván Kolumbusz Kristóf lenni, nem kívánja, úgymond, felfedezni Párizst, és emlékezni sem akar. (vö. 11-16.) Másutt a „hódítás szándéka nélküli szemlélő"-nek mondja magát. (vö. 248.) Az elbeszélés mégis az írói újrafelfedezés és emlékezés ötvözete, az utazó nem hódító-felfedező, hanem otthonkereső, sőt önmagát kereső és önvizsgálatot folytató, következésképp a mű az önismeret és önértelmezés jelentős állomása Méliusz írói pályáján.

A regénytörténet szerint ugyanis az utazó író Párizsban és Spanyolországban nem tett mást, mint kereste és felfedezte a nyugati művészettel és filozófiai nézetekkel találkozva azokat a kérdéseket és feleleteket, amelyek az ő kérdései voltak, s amelyek választ adhattak az ő legszemélyesebb kérdéseire, (vö. 52.) Fel kellett fedeznie lemaradását, a Nyugat-Európától való három évtizedes elszigeteltségét – világháború, majd az azt követő vasfüggöny időszaka! –, s kétségbeesetten ismerte fel, hogy „(...) elkéstem, nem hozhatok be semmit, nem érem utol a jelent, nem érem utol lehetséges önmagamat..." (64.), sőt keserű öniróniával jelenti ki az elbeszélő, hogy ő, aki a század fiának vallja magát, valójában falusi kántorként járja Párizs könyvesboltjait, pontosabban „könyv-talponállóit" (53.) az 1970-es esztendőben. Hiszen azért érkezett Párizsba, hogy megismerje, amit nem tud: „Azt, hogy mi a helyzet Nyugaton? Mert nem igaz már, hogy Nyugaton a helyzet változatlan. Úgy lehet, végül Kelet, az Odahaza is más, mint véltük ott, otthon. Otthon?" (145.)

Előbbi megfigyeléseink nyomán megállapítható, hogy háromszintes mű a Napnyugati kávéház. Az első szintet a mindennapi primer élmények és történések rögzítése nyomán született naplójellegű részek alkotják, a második szint az intellektuális-művészeti dimenzióé, illetve az emlékezésé, a harmadik pedig a fikcióé, illetve látomásoké. Mindezek egymáshoz illesztve, vagy egyik a másikból bomlik ki, és olyan szövetté áll össze az „asszociatív vallomássorozat" (Ágoston Vilmos), amelynek során az idő és tér mélységeire és távlataira vetül fény. A hetvenes évek elejére tehető elbeszélés jelene például kiszélesedik és elmélyül – hogy csak az adott írói pályát érintő reflexiókra utaljak – a szerző indulásának és érlelődésének a harmincas évekre eső eszmerajzával, térben meg a párizsi kávéházak spektruma kiegészül a század negyedik évtizedének berlinijeivel és Duna-tájiakéval.

Külső felosztását, „vázát" tekintve két részre tagolódik a mű. Az első „könyv" (A Café Flore-ban) negyvenkét alfejezete öt fejezetté szervesül, a második „könyv" (A Café Marignanban) negyvenhat alfejezete pedig hat fejezetet alkot, mintegy hatszáz oldalas impozáns kötetet téve ki. Az egészet Márai Sándornak, egyik nagyrabecsült kortársának – s nemiként talán mesterének – ajánlotta Méliusz következő szavakkal: „Ajánlom a Napnyugati őrjárat írójának. M. J."

(a regény Párizs-képe)

A Napnyugati kávéház Párizs-képe sok apró jellegzetes elemből álló mozaikkép Az elbeszélői magatartástól és a nézőpontoktól függően találunk köztük tárgyilagos, realisztikus igénnyel megjelenített életképeket, közvetlen-játékos hangulatút, valamint rajongó, elfogult hangvételű leírásokat. Egy kevésbé hűvös szellemföldrajzi leírás szerint például Párizs „(...) a világ nagy bolondságainak, szép és emberi őrületeinek bölcsője. E bolondság, ez őrület neve: Szabadság. A lélek szabadsága, a képzelet, az írás, a kréta és a festék, a formák és stílusok különbözéseinek szabadsága. Meg a szó, a szöveg szabadsága egy hallatlan önállósodásban." (45-46.)

Egy nyersebb, metaforikus képpel is láttatja a várost a naplóírás jelenében az elbeszélő, utalva a két évvel korábbi, 1968-as forradalmas városra: Párizs veszteglő lőszervonat a történelem sínéin, (vö. 27.) Nem tud ugyanis eltekinteni a Párizsba érkező író a „kis forradalom" friss emlékeitől, reflexszerűen keresi már a megérkezés pillanatában például a represszióra utaló jeleket: „(...) mintha itt két év előtt nem is zajlott volna májusi felkelés: sehol párduc-, terepfoltmundéros, géppisztolyos katonák, nem látni (tán) elektronikus gépeket (...)." (23.)

Hogy mennyire indokolt az előbb idézett, Párizsra vonatkozó metafora, azt éppen az utazó író által szemlélt, sőt virtuális résztvevőként tapasztalt, s a naplóíró elbeszélő által megjelenített, 1970 decemberében Párizsban lezajlott, a baszk hazafiak melletti szolidaritási felvonulást bemutató rész igazolja. A krónikát és élménybeszámolót ez esetben is egy ponton a fikció váltja fel. Az elbeszélés szerint a „szeretet viharzó tüntetése" (411.) a Voltaire sugárúton zajlott december harmadikán délután-este hattól nyolcig a Franco-diktatúrában élő baszkok mellett. „Itt állunk hát Annával (...) a széles, négyszalagnyi gépkocsi-úttestet szegélyező platánfák egyike alatt (...)." (411.) Az elbeszélés jelen idejű, s az indokoltan használ! többes szám első személy pedig a narráció további szakaszában újabb, lélektani motivációt kap, adva lévén egy megjelenített helyzet (felvonulás), amelyben a főhős figurája mint a tüntetés részese jelenik meg. „Ebben az órában ez az egyetemes vád - 'Franco gyilkosunk!' – szolidaritásunk értelme. Ennek a jelentésében – szeretetünkben, emberszeretetünkben az áldozatok iránt, kik ma reggel álltak a burgosi vésztörvényszék elé –, velük, a baszk vádlottakkal valljuk magunkat azonosnak tíz- meg tízezren a francia Köztársaság és a francia Nemzet tere között (...)." (415. - az én kiemeléseim, B. J.) Amikor pedig egyes szám első személyre vált az elbeszélés, azzal mintegy a ritka és felemelő élmény közvetlenségét érzékelhetjük, illetve a véleménymondás személyes hitelét: „Nem hihetek az eleve elrendelésben, nem a szükségszerűségben, amellyel a fasiszta diktatúra mitikusán 'igazolja' Isten, ember, világ, a mindenség és az örökkévalóság előtt – mit számít a jelen mizériája!? –, történelmileg 'törvényszerű' létét és halhatatlanságát, a mítoszt, amely - vallja a spanyol autokrata totalitarizmus – feljogosítja mindennek az elpusztítására, ami vele nem azonos. Kétlem, hogy Francóék meghátrálnának. (...) Csak Franco halála hozhatja el a falangista hatalom nacionalista mítoszának összeomlását. Amíg él, nincsen alternatíva az ő diktatúrájára. Csak a diktátor halála hozhat változást Spanyolországban." (uo. - az én kiemeléseim, B. J.)

A primer élménynek az időrendet betartó elbeszélése mellett ebben a részben kap helyet a fikció: a felvonulók közé érkezik – elhagyva a Panthéont! – Voltaire. (vö. 417.) A fikció szerint a hős ismerkedik az új helyzettel, a huszadik századi valósággal, sőt sok vonatkozásban érzékenységet mutat iránta: „(...) mégiscsak öregszem – mondja a megszólaltatott Voltaire. – Nem annyira, hogy egyet ne értsek mai polgártársaimmal (...) itt, az én utcámban... Hogyan is hangzik ez a számomra új szó?... Persze: szolidaritás. Vállalom..." (424.) Vállalja tehát nemzetek, népcsoportok, etnikumok, sajátosságok gondjait, azokat amelyekre a gazdasági törvények zseniális feltárója, magyarázója sem gondolt egy évszázaddal korábban, (vö. 423.)

Egyfajta otthontudat és -érzés ama bensőséges viszony magyarázata, amely az utazót Párizshoz fűzi, s ez a viszony határozza meg a mű Párizs-képét már elejétől, kezdve a harmadik alfejezettel, amelynek metaforikus címe (Az öreglány mosdik) is a nevezett várost jelenti. A megérkezés és újbóli találkozás pillanata érzelmi telítettségű közvetlen vallomásban fejeződik ki: „(...) imádom Párizst, az öreglányt, s ő mivel lephetett volna meg kihívóbban és invitálóbban, mint azzal, hogy engedi magát épp mosakodás közben szemlélni? Zúgva zuhog, csapkodja, paskolja az égi zuhany, s ő fehér homlokát a langyos és szétporzó sugaraknak kacérkodón odatartja, mert Párizsban ilyenkor, október elején – hatodika van, déli egy óra, fél kettő -, az eső ilyenkor még langyos..." (25.)

Bensőséges hangulatot eredményez a fel-felvillanó párhuzam is, amelyet az imént megjelenített Párizs és a napló egyik szereplője, Anna között alkotott az elbeszélő. Az érkezés napján az „öreglány" megnyitotta az égi zuhany csapjait (vö. 29.), a szállodaszobában pedig Anna – mondja az elbeszélő – „énekelve zuhanyozott". Az elbeszélő szerint a szobaablakból belátni a Saint-Germain negyed háztetőit, kéményeit – azaz az „öreglány haját", amelyet a nyugati szellő szárítgat – , s ez a látvány szintén párhuzamban áll a magát csinosító Anna előbb megjelenített alakjával.(vö. 57.) A hetedik emeleti hotelszoba pedig – egy újabb metafora szerint – fészek Párizs hajában. (vö. 30.)

(emlékezéstechnika)

Ez az élénk színű, játékos hangulatú leírás azonban sötét tónusúra vált hirtelen, mert az adott helyzet, az elbeszélés jelene egy régi, nyomasztó emlékkel – mégis: nem lehet vissza nem nézni, nem lehet nem emlékezni! – felesel: egy föld alatti hetedik emeleten az író által elszenvedett rémálomszerű valósággal. „És milyen más álmodozás, a képlékeny szellem miféle kaszálása ez, milyen más, mint az a lidérces félálom egyszer, hajdan egy pincében – elmélkedik a narrátor –, úgy lehet hét emelet mélységben, tehát meglehetősen közel Dante úr lenti ántibirodalmához, egy még akkora szobácskában sem, mint ez idefent, ott a föld alatti hetedik emeleten tán (...), ámbár azt is 'garponnierre'-nek nevezték bennlakói, akik sosem látták egymást (...), és volt annak a szobácskának is fordulásnyi előszobája, bár ruhafogas nélkül, de mit is akaszthattam volna önmagámon kívül kampóira, ha lettek volna (...)." (39-40.) Egy asszociáció nyomán indul el tehát az egykori események félmúltszerű megidézése, úgy hogy ennek során egymásba tűnnek a tér és idő egymástól távoli tárgyai és történései (ez - az, idefent - lent, most - hajdan stb.), aztán tiszta felismerésekkel, reflexív elemekkel egészül ki, az esszéjelleget erősítvén: „(...) a betonasztalka, a beton-ülőalkalmatosság nem azt a lebegő, szabad 'én vagyok én' érzést keltette, hanem az ellenkező huszadik századi érzékelést, az elszemélytelenedett elme tompaságát, mozdulni-képtelenségét, a gondolkodás halálát, a megháborodást sürgető, reménytelen szorítást: vasbeton hullává válni, holt tárggyá, akárcsak az egyetlen darabbá öntött betonágy, melyen órák, hetek, hónapok múltak a magány csukott szemű mozdulatlanságában, az emberélet fokozatos tovatűntében (...)." (40-41.)

Hasonlóképpen fontos jelenségre, a személyiség megszüntetését célzó másik eljárásra is találunk reflexiót ugyanebben, az Egy látomás visszatérése című alfejezetben: „(...) a fal szörke festékébe 'naponta', egy-egy nap elmúltával rovást karcolni – kanállal, egy törött gomb élével, körömmel – hamarosan értelmetlenné vált, hiszen az idő összezavarodott, megszűnt, s azt hiszem, ez a lélek számára legelviselhetetlenebb, a személyiség, az akarat, a szellem ellenállásának ez a felbontója: az idő mozdulatlansága, az időn kívüliség, mert ez: a megszűnés (...)." (42.)

Íme, a huszadik századi modern irodalom egyik nagy témája, az idő „feloldódásának", felfüggesztésének megélt tapasztalaton – börtönkörülmények között! – alapuló leírása: az időélmény hiteles, mikrorealista rajzát készítette el a szerző.

A fent idézett képsor és reflexió a regénytörténet egy későbbi szakaszában elbeszélteknek az előrejelzése, tehát nem egyszerűen önmagában mint narratív egység értelmezendő, hiszen fontos szerepe van az egészben, azaz a kompozícióban. Előrejelzi a második „könyv", s magának a regénynek az „izzó pontját", a személyes dráma travesztálását az Emlékezés a Marignanban című fejezetben.

Az emlékezésnek a képzettársításon alapuló technikáját illetően összegezésül Ágoston Vilmos észrevételét idézhetjük. Eszerint a regény „képzettársításai az alaptéma – kultúra, szabadság, börtön – térben és időben dúsan színezett változataihoz vezetnek (...)." (Ágoston Vilmos, Méliusz József: Napnyugati kávéház, Kortárs, 1987, 2. 153.)

(nézőpontok)

Az elbeszélés színessége, elevensége a sokféle nézőpont alkalmazásának köszönhető, s szintén ebből következően az elbeszélőnek mindig a megfelelő „munkaeszközzel" és eljárással sikerül felnyitnia a különben kitárhatatlan ajtókat, amelyek mögött a személyiség és a létezés titkai rejtőznek. Ugyanis önmaga megértésére törekszik elsősorban, mondottuk, a regényíró Méliusz. Ezzel a folyamattal kapcsolatos egyik sarktétele így hangzik: „Csak a Mással összevetve ismerhetjük meg önmagunkat, és úgy lehet bölcsebb nem-magunkat mértéknek megtenni, másokat nem magunkhoz, de magunkat másokhoz hasonlítani. Talán itt kezdődik a világ, s benne a magunk megértése, egyáltalán a tolerancia." (107.)

A nézőpontok nyelvi szinten az egyes nyelvtani személyek alkalmazásával, az elsővel és harmadikkal, illetve az önmegszólítás formulájával, továbbá a távolságot tételező szignók (M., M. J.) használata útján materializálódnak. így tulajdonképpen a narráció folyamán – akár egyetlen mondaton belül is! – a személyességgel telített elbeszélésmód váltakozhat a személytelennel, az idő vonatkozásában pedig a jelen adottsága a bevégzett múlttal és a feltételezhető vagy kellő jövővel. „Elkéstél, M.! – hangzik az önreflexió. – Menthetetlenül, pótolhatatlanul elkéstem. Már csak ez a talán utolsó élő városmúzeum-utcamúzeum-látogatás jut nekem, a búcsú, az európai hatvanas évek alkonya, melyben én is másként, másnak fedeztem fel önmagamat, szemben a kérdéssel: tulajdonképpen mit is kellett volna tenned az előbbi évtizedekben, M.? s ha van még mit, mi a tenni valód?..." (143. - kiemelések tőlem, B. J.)

Hasonlóképpen változik az elbeszélői attitűd is, az öniróniától sem riad vissza az elbeszélő. Önmagára irányuló kérdések sorát fogalmazza meg a főhős is, de nincs végleges és megnyugtató válasz a „ki vagyok én?" kérdésére. Különböző nézőpontokból szemlélteti és értékeli önmagát. Kérdésre csak újabb kérdés fogalmazódik. Az elbeszélés különböző szakaszaiban ilyen kérdések merülnek fel: Világjáró, hódító turista vagy kelet-mucsai utazó közlegény? A huszadik század fia vagy hazai kapadohány füstjével a szuper-luxus civilizációjú Európát bebüdösítő ócskaság? (vö. 64., 20.) Immár a Flore örökös törzstagja vagy „sale meteqe"? (vö. 195.) A tegnapból ittmaradt átutazó, kávéháztöltelék, egy író árny vagy öntudatos és intelligencs (!) állampolgár egy világvárosnyi bűntanyába tévedetten? (vö. 71., 172.) A szamosújvári (!) nyugdíjas kántor vagy a mindenkori „nyugtalanító kisebb"? (vö. 97.)

A kérdező, kritikai vagy ironikus önszemléleti képben a látszólag jelentéktelen utalás (szamosújvári) fontos konnotációval bír, lévén hogy nevezett helység börtöne Méliusz pokoljárásának egyik bugyra volt.

Nemcsak a reflexív, de a leíró részekre is – például amelyekben éles helyzet- és életképek keretében mutatja be az elbeszélő magát a naplóírót és a naplóírás helyszínét – a nézőpontok elegáns váltakozása jellemző: „Most a Les Deux Magotsban ülök. Előttem a Hair előadásáról írottak paksamétája. E tárcákban a történeteket jelen időben fogalmaztam, odaát a Flore kávéházban (...)." (291.) Itt, az egyik márványasztalnál kis, lila virágos csészében felszolgált presszókávé mellett koptatja „vénhedt töltőtollat" (201.) a naplóíró, kék füzete fölé hajolva, (vö. 229.) Egy másik helyzetkép is érzékelteti, hogy többféle helyszín és időpont egymásba villantása, illetve egymásra helyezése teszi ki azokat a külső körülményeket, amelyek bizonyos mértékben meghatározzák a születő naplószöveget: „Konganak Párizs harangjai. Hol hallom őket? Itt, idehaza terebélyes íróasztalomnál? Itt a Saint-Germain-katedrális gótikus tornya alatt, Apollinaire hatalmas bronzfejének vonásaiba feledkezőn, hangtalan gondolatokat cserélve vele? Vagy itt hallom a harangszót, a Flore díszletei között, az ő egykori asztalán körmölvén ezeket a sorokat? Alighanem mégiscsak itt, ott és amott, egyszerre mind a három helyen, ugyanazokban a percekben, amelyek nem ugyanazok..." (216.)

A Café Flore-t az utazó író legotthonosabb kávéházának tekinti. Érzelmi és intellektuális motívumokkal magyarázható választása. Méliusz ifjúságának kávéházai támadtak fel ebben, a kolozsvári New York és Central, a brassói Corona, a temesvári Palace, a váradi Japport, a bukaresti Corso és Capsa, meg a történelmi rokonaik a Duna-tájon. (vö. 67-68.) Mindazok, amelyek azóta eltűntek, csak a Flore van és - teszi hozzá az elbeszélő - „egy érzés, amely feltámadt itt". (71.) A Flore-t az elbeszélő „történelmi lombik"-nak nevezi. (74.) A művészet és a filozófiai gondolat forradalmasítói, de a Résistance eszméi is otthonra találtak benne. A régi, Ellenálláskori Flore-ba – monja a narrátor – idegen nem tévedt be, sőt – utalva az 1968-as Párizsra – a két évvel ezelőttibe sem. (vö. 74.)

Éppen az 1968-as Párizs történelmi párhuzamát tálálja meg az elbeszélő – személytelen, távolságtartó előadást választva – az egykori fiatal író Berlin-élményében. A képzettársítást egy újabb helyzetkép indítja el – színházi előadáson az utazó író és felesége az elbeszélés jelenében, 1970-ben -, s a leírást elmélkedő rész követi, amely a hajdani emlékekre vonatkozik: „M., a most már idősödő férfi megfogja Anna kezét, nem tudja, miért, megszorítja, és szorítása nem engedi; körülnéz: hol van az a hajdani ő, aki már nincs sehol, melyik húsz-huszonegy éves fiú ő, M., ebben az ócska színházteremben, mert ifjú férfiak s nők vannak itt, ahol ebben az órában a színház maga a világ; (...) melyik volt ő, M., a bejárat csarnokában azok közül, akik a hamarosan felzengő, fellázadó színjáték ünnepére készültek?... színjáték? Brecht meg Piscator világteátrumában színjáték volt az? nem sokkal inkább a valóságnak az Értelem felfedte új jelentése? nem maga a leleplezett valóság? (...) és mikor? (...) a hitlerizmus uralomra jutásának előestéjén (...). Berlin akkor nem volt-é Európának (...), ami 1968 elején Párizs?" (259.)

(korelemzés)

Írói érzékenységre, az új jelenségek iránti fogékonyságra vall, hogy egészen szokatlan művészeti-színházi produkciók vagy más, például ifjúsági (underground) megnyilvánulások bemutatását, sőt akár ezek kritikáját is megtalálni a Napnyugati kávéházban, s mindez a prousti prózapoétikát túllépő, az időben közelebb álló, bizonyos vonatkozásokban talán az abszurd irodalomhoz kapcsolható beszédmód életre hívásával, egy teljesen fellazított-feloldott (joyce-i-becketti) mondattan alkalmazásával valósul meg. Szemléltetés gyanánt az első „könyv" Vízszintes Párizs című fejezetének rövid egysége szolgálhat, a párizsi pop-éjszakát megjelenítő városkép részlete. Pontosan rögzíti a naplóíró elbeszélő az időpontot és az elbeszélt esemény – szinte topográfiai pontosságú – helyszínét (a párizsi tartózkodás második napjának éjszakája, a Rue Saint-Benoit és a Rue Apollinaire sarkán), elbeszélvén, hogyan sajátítja ki a fennálló hatalom a diákmozgalmakat, átvéve a 68-as nonkomformista lázadók külsőségeit. Ezt a célt szolgálja ama hippi-ruhabolt megnyitása a jelzett időpontban és helyszínen, amelyet a „hírneves" popsztárok felléptetésével tesznek „nagy" eseménnyé. A leírás a szó- és mondattan szintjén megvalósított nyelvi bravúrnak tekinthető: „(...) a híres-neves Alice popzenekar remekel. Megnézem az órámat, huszonhárom óra; a popbanda már totális önkívületben tombol, ráng, pop, különbül már lehetetlen, belátom, pop (...) az ablakoknál, pop, az üzlethelyiség bejáratánál gyúródó urakon, pop, a komoly, idősebb hölgyeken, pop, az izgalomtól kipirult fiatalabbakon, pop, ki fiatal itt még? pop, pop, s ki öreg? pop? pop! a Forróvizetakopasznak utca plebejus népségének popöltözéke, pop hippipopöltözködés fényűzőre áttérve, pop, bőr-pop, selyem-pop, szőrme-pop, fém-pop, ékszer-pop, éjszer-pop, platina-arany-brilliáns-pop, pop-pop-pop-pop, merjem-e popul leírni? milliomos-pop, milliomos-pop pop, luxus-pop, szélhámos- és selyemfiú-pop..." (163-164.)

Egy társadalmi jelenség, illetve egy látvány leképezése a mondat- és szóalkotás szintjére vagy talán a látvány nyelvi megjelenítése követhető nyomon a fenti részletben – mondhatni a leírás tárgya határozza meg a választott nyelvi formát –, s a végeérhetetlenül rángatódzó mondat hálója, illetve a szavak rácsai mögül előtűnik az elbeszélő ironikus mosolya, sőt erős kritikai magatartása is a popkultúra szélsőségeivel, kisajátítóival szemben, (lásd „szélhámos- és selyemfiú-pop"!)

Érint e kritika mindenfajta manipulációt, felszínességet, ostobaságot, visszahúzó és álszent erkölcsi magatartást. Végső soron önmagunk bűnös korlátainak is szól. Mindezen jelenségek leírása-megnevezése is erősíti azt a lehetséges végkövetkeztetést, amelyet korunkra vonatkozóan itt úgy fogalmaz meg az író, hogy ez „az emberi történet egyik legtöményebb válságkorszaka". (186.) Keresi ugyanis Méliusz eme nyugati „őrjáraton" is, hogy „Mi is történt hát ebben az évszázadban?" (185.)

Az amerikai civilizáció, a „bőség krízise" (129.) nyugat-európai terjeszkedésének érzékeny rögzítője és elemzője-átvilágítója az utazó – a luxus és szemfényvesztés ellenére is! – , sőt ironikus, néhol szarkazmusba torkolló kommentátora, amint láttuk, de hasonlóképpen kritikai éllel és a nyitott szellem eleganciájával - akár öniróniával is! – láttatja a be- és elzárkózás korlátait. Az intézményesítettét és állampolitika rangjára emeltét is. Nyilvánvalóvá teszi ezt, amint többször is hivatkozik az öntudatos szocialista (!) állampolgár, a szocialista (!) utazó magas és tiszta (!) erkölcsiségére, hiszen ezúttal, mintegy szónoki fogással éppen kimondva-megnevezve tagadhatja meg, vonhatja kétségbe annak létét. (vö. 172., 173., 175.) Úgy állít valamit tehát, úgy hivatkozik valami szilárd pontra (szocialista), hogy azt kimondva tagadja, illetve lerombolja.

Egy tétel szerint ugyanis a próza, a regény szoros kapcsolatban van, többek között, a szónoki ékesszólással (vö. Viktor Sklovszkij, i. m. 80.), illetve hogy a szónoki analízisen alapszik a regénybeli elemzés, (i. m. 95.) S lévén hogy a szónoki beszéd tárgya gyakran éppen az erkölcs, egy ilyen kérdésre irányuló reflexiósort figyelhetünk meg a tárgyalt fejezetben. Követhető ebben, hogyan valósítja meg a szerző ama szónoki beszédre jellemző célokat, a meggyőzést, a hallgató megnyerését például. Alkalmazza ebben a részben az elbeszélő a kimondás és elhallgatás, a körülírás és sejtetés vagy az irónia eszközeit-eljárásait, a szó szintjén meg a metaplazmust, amint például az intelligens szó hangalakját meghatározott célzattal nem egy esetben intelligencsre módosítja.

Amaz éjszakai kaland összegezéseként, mintegy belső monológformában hangzik el a kelet-európaiak és/vagy kisebbségiek vissza-visszatérő gondja a honiság és a nagyvilág szempontjainak-elvárásainak egyeztetéséről és kollíziójáról: „Mit tehetünk?... Mindent letagadunk. Elhallgatjuk kalandunkat. Szégyenünkre reáborítjuk 'a jótékony feledés fekete bársonyleplét'... nem láttunk, nem hallottunk semmit... semmit sem tudunk Párizs züllöttségéről, erkölcstelenségéről... nem fogott rajtunk semminő csábítás, kísértés... érkezésünk ama másnapján, éjszaka szállodai szobánkban tartózkodtunk, ahol este prágai sonkát vagy parizert faltunk szófiai bolgár kenyérrel és orosz sósuborkával, francia vizet ittunk rá, tiszta, népi vizet a francia csap alatt, elolvastuk az otthoni sportújságot – lelki táplálékul hoztuk magunkkal hazulról –, tudva, hogy itt az újságok nemcsak hogy sokba kerülnek, de érdektelenek is, csupa kapitalista propaganda meg kapitalista hirdetés és az erkölcstelenségek, gyilkosságok, rablások feldicsérése – pfuj! –, és a tévékészüléket fel sem kattintottuk, amúgy is unalmas, így hát elcsavartuk a csepegő csapot, eloltottuk az olvasólámpát, s reggelig aludtunk, derekasan horkoltunk a paplan alatt, s ilyképp vagyunk ismét tiszták, hófehérek, a szellem tiszteletre méltó embere, példás magaviseletű, de erkölcseire bízvást büszke szocialista állampolgár a kapitalista idegenben, az imperialista fertőben, olyan, aki emelt fővel térhet haza az övéi közé, nem fogott rajta kozmopolitizmus, nem fertőzte meg lelkét Nyugat-Európa mérgeivel, nem veszélyezteti a hagyományosságot, rendes turista és úriember vagyunk (...)." (175-176.)

Az idézett részlet a regény hangnemi skáláját is újabbal, a szatirikus árnyalattal egészíti ki, tanúsítva ezáltal is a szerző nyelvi-esztétikai opcióinak sokféleségét.

(művészeteszmény)

A Napnyugati kávéház Párizs-képe, mondottuk, sok-sok jellegzetes elemből összeálló mozaik. Mindenik részecske egy-egy esszétöredék vagy éppen esszéfolyam valamely művészeti jelenségnek, illetve alkotónak szentelve. A gyökeres újítás jelenségeit, illetve a rebellis vagy nonkonformista művészeket jeleníti meg és láttatja bennük a szerző. Az éppen soros téma felvezetéséhez a képzettársításnak köszönhetően jut el (amint az emlékezést is egy-egy asszociáció indítja el Méliusznál), de tárgyát csak alapos dokumentálódás, erudíció nyomán engedi „szóhoz jutni". Nemcsak a mélyen személyes fűtöttség őrződik meg az előadásban, a stílusban, de megnyilvánul amaz írói érzékenység és szellemi készenlét is, amelynek köszönhetően az esszésorozatban pontosan rátapint a mindenkori kisebbségi helyzetre, illetve másságtudata megvilágítja a választott témában rejlő ilyen értelmű jelentés-lehetőségeket. Az egyetemest - európait - a sajátossal gazdagító, s ez utóbbit az egyetemeshez igazító szemléletből kiindulva talál rá a témára, és ilyen előföltevések alapjáról értelmezi tárgyát a szerző.

Bizonyítandó a fentieket hivatkozhatunk a regény esszésorozatának első darabjára (Toulouse-Lautrec lugasában, első könyv, első fejezet, negyedik alfejezet), a Toulouse-Lautrecnek szentekre. Ez esetben az asszociációt a szállodaszoba – a naplóírónak gondja van tényszerűen is rögzíteni: Hotel Cayré, Boulevard Raspail 4, hetedik emelet! – tapétájának színei indítják el: „A falakat és mennyezetet kétféle bordó, kétféle rózsaszín, kétféle sárga és kétféle zöld – az egyik rezeda-, a másik mohazöld –, tehát többszínnyomású virágmintás tapéta borítja, s a virágok színei, akárcsak mind a többi, a leveleké, az alapozásé, igen, akárha Toulouse-Lautrec plakátjairól kölcsönzötten, valóságos lugassá sűrűsödnek, szövődnek egyetlen csokorba fölénk, körénk (...)." (30.)

Az újabb narratív egység aztán már a fikcióba való átváltásról s ugyanakkor a tényekre alapozott dokumentáltságról tanúskodik, megjelenítve magát a művészt is, amint Párizs utcácskáin „vonszolta végig éjente elátkozott testét". (31.)

E villanásnyi képet reflexió követi, azaz elemzésbe vált a látomást, illetve fikciót szülő leírás. Az elemző, reflexív attitűdöt az említett érzékenység hozza működésbe, motívuma ama másság-tudatban keresendő. Látszólag elhanyagolható részlet kerülhet így a vizsgálódás és elmélkedés középpontjába. A művész nevének etimologizáló értelmezésével - Toulouse-Lautrec - kezdődik például az elmélkedés, s ezúton a provanszál származásra derül fény, az elveszített occitan anyanyelvre és arra, hogy „világhíres franciaként" is párizsi művész, azaz európai: „neve végződése, ez a '-ec' és szülővárosának – Albigeois! – gyilkos történelmi rémületek emlékeit idéző neve szerint ő úgy lehet provanszál származék, mai világhíres franciaként (...) párizsi festő, akiből a hajdaniak művészgéniusza, a nyelvüket utódjaikban elvesztett elődök génjei robbantak ki (...)." (31-32.) Szándékosan kívánjuk különállóan idézni, mintegy kiemelve a prousti érintettségű mondattömbből a megfigyelt szövegrészlet egy közbeékelt, a „mai világhíres francia" szószerkezetet követő részét, azt a reflexiót, amely az egyetemes és sajátos kérdésének felvetését tartalmazza, éspedig: „(...) nem francia lenne, hanem párizsi, azaz európai, tehát több, mint francia, s épp provanszáliként kevesebb, mint francia? talán ősi, eretnek nemzetiségétől, occitan anyanyelvétől már fél évezrednél régebbi idő óta megfosztott, újra elvarázsolt trubadúr-utód, immár halhatatlan francia (...)." (31-32.)

A regény esszésorozatában Méliusz, mondottuk, megvallja eszményeit, művészi elkötelezettségét és hagyományhoz való viszonyát, jelesen ebben, a Toulouse-Lautrec-esszében is. Korszakba és művészi áramlatba ágyazottan értelmezi hősét az író, amikor például rámutat, hogy „Degas-t követve, eretnekül túllépett ő a francia impresszionizmuson – Cézanne-on és Renoiron" (33.), vagy képletesen szólva megállapítja, hogy „fejest ugrott egy ihletbe (Toulouse-Lautrec), egy lázadásba, az art nouveau-ba, amit mi szecessziónak hívunk – tudja, hogy e szó annyit jelent, mint elkülönülés, különválás, elszakadás, és persze elrugaszkodás a tegnaptól –, s amit ő nem a múzeumok, nem a dollárkrőzusok, képrablók és nem az uralomra jutott hatalmi polgárok számára talált fel, hanem az utca számára" (33.), illetve utal művészetének az időben későbbi áramlatokhoz való lehetséges kapcsolódására, mondván hogy „az avantgárdé benne fedezi fel tulajdon előjátékát: a nagy szakításban..." (34.)

Mindezen művészettörténeti támpontokra helyezkedve vallhatja meg az író hitelesen és érvényesen saját, mélyen személyes elveit és álláspontját: „(...) miért ne lenne ez a hiteles metropolis-folklór ugyanolyan, ugyanannyira történelmi, mint az, amit a trikolór-dicsőségről iskolákban Franciaország-, esetleg Európa-szerte tanítanak; miért lennének kevésbé emlékezetesek a verkli zenében és utcai fütyürészésben tovább élő La Goulue és May Milton dalos diadalai, mint a Napóleon generálisaié? Csak azért, mert legalább hadseregnyi férfiszív csupán jelképesen vérzett el értük, és nem hullák tízezreit hagyták maguk mögött a harcmezőkön? Nem, Napóleon generálisai helyett, vallom be parlagion, inkább Cléopatre Gazelle-t, Mademoiselle Eglatint és Jane Avrilt, e férfiszív-döglesztő, a nép, az utcák szívéből éneklő csalogányokat és feneküket, mellüket rázó, épp csak ágyéktartó tüll szoknyáik hófehér virágharangjait és tövig fekete harisnyás lábukat égnek dobáló dalnok- és táncosnőket szeretem." (32.)

Azaz az esztétikumnak nem a transzcendensben kijelölhető ezoterikusabb, fenséges köré szerveződő régiói mellett, hanem épp az ellentétes irányba mutató, a groteszk-jellemezte övezete mellett foglal állást a szerző, ebben a zónában találja meg preferenciáit. Méliusz választása melletti érvként eszmetörténeti-mitológiai példára hivatkozik a fentiekben idézett gondolatmenet közvetlen folytatásában: „Az Odüsszeia, amelyből Európává lettünk, legalább mese, képzelet és álom, benne valóságos, mert nemlétező istenek személyesítik meg az emberi Géniuszt, és nem a hatalom részegségétől megszállott embermészárosok vagy kötöznivaló monomániás őrültek, diktátorok és kretének segítették győzni a jót, a világbanidegenben elveszett, hazáját kereső hőst, győzni Asszonyáért, s végül is elorzott, lezüllött hona – szigete – újrateremtéséért..." (32.)

Hasonlóképpen az esztétikumának ebben a régiójában helyezhető el Apollinaire, Victor Brauner, Brassai, Goya és mások, akik e naplóregény elsőrendű szereplői, mindenekelőtt művészetük okán.

(részben az egész)

Beigazolódik a Méliusz-mű esetében is a modern regényről tett általános érvényű észrevétel, hogy ti. annak olvasása bármely résznél elkezdhető, míg a hagyományos prózát, úgymond, az első mondattól az utolsóig kell olvasni. A Napnyugati kávéház második fejezetéből (Brauner K. ura) alább kiemelendő részlet magában hordozza az egésznek a lényegét: az egész műre jellemző elbeszélés- és ábrázolásmód sajátosságát, s emellett mint előrejelzésnek is megvan a szerepe a regénytörténetben. Megtalálni e részlet műfaji minősítését (napló) és olyan (szellem)földrajzi pontok említését, amelyekhez a felfedező 1970-es utazás kapcso lódik (Flore kávéház, Deux Magots). Elkülöníthető az idézendő töredékben is mindhárom szint, amely a mű egészének a felépítését jellemzi, vagyis találni 1. az utazással kapcsolatos mindennapi történések naplószerű rögzítését magukba foglaló részeket, 2. az értekező prózát jellemző reflexív elbeszélői egységeket, azaz intellektuális-művészeti vonatkozásúakat és 3. az elmélkedésből és leírásból látomásba vagy fikcióba váltó egységeket. A részlet magát az utazó írót jeleníti meg kiállításlátogatóként. A befogadás tárgya Victor Brauner (1903-1966) román avantgárdé művész festményei, amelyeket az utazó író Párizs egyik kiállítótermében látott az 1970. esztendő őszén.

Íme, a részlet: „ÉN: – A huszadik század művészetének bolondsága, őrülete lenne ez csupán? Nem magának az embernek az őrülete, a huszadik századi Európáé?... SZINTÉN ÉN: – De igen. Az. (...) Bolond lett volna Brauner? Kivételezett szerencsések, akiket elkerülnek a huszadik század neurózisai. Brauner szembenézett velük. Megfestette őket. Képi nevet adott nekik. (...) Itt-ott egy mosolygó illúzió. Egy reménysugár. (...) És a szörnyképek! A rémség, ami eltörhetetlen, szét nem zúzható. Talán a művészet legyőzhetetlensége. A gondolatból fakadó ítélet igaza. A szörnnyel szemben: a természet (...). (...) ÉN: – A világ mint erőszak. (...) És az álom. És az elrévülés. És a gyönyörködés. És az arány. A szépség. Mindez csak a képei mögött, innen az űrön... SZINTÉN ÉN: – Filozófus. Hieronymus Bosch és Goya és Grünewald és Breughel is azok voltak képeikben... ÉN: – Mi az a füst odakint? Mi ég? A hosszúhajúak! Lángok. Ég a hajuk, a szakálluk, a ruhájuk.., SZINTÉN ÉN: – Ég a filozófia, égnek a képek, lángban a szobrok, a bálványok, a leírt és a még itt szállongó szép szó, égnek a bankok, dollárpernye hull az égből, repülőgépek égnek az égen, égnek a rohanó felhők, égnek a... ÉN: – a kávéházak, égő olaj hömpölyög végig a Saint-Germain bulvár kövezetén és a Szajnán (...) égnek Einstein matematikai képletei, ég a Bartók keze az égő zongora égő billentyűin; uramisten! lángban szerelmem, Párizs haja... SZINTÉN ÉN: – Lángokban a filozófia, égnek az örök szövegek, ég Párizs, uramisten, lángban szerelmem, Párizs haja. (...) ANNA: – Meneküljünk... ÉN: – Hová? Nem látod? Párizs lángokban... SZINTÉN ÉN: – Nincs hová futni. Itt égünk el Brauner szimbólumaival és Max Emst jeleivel. (...) Vége... ANNA: – Nem. Mindig van remény. Gyertek... ÉN: – Nézd csak, arrébb, csak egy kapuval arrébb süt a nap. (...) SZINTÉN ÉN: – Az istenért, kérlek, álljunk itt meg, hallgassunk el, tegyük le a tollat! Az előadás, naplószövegünk Braunerről ezzel a párizsi tűzvésszel, Anna befejező mondatával, hogy úgy mondjam, és nem kevés öngúnnyal, 'hatásosan befejeződött', véget ért. Ne rontsd el, hagyd abba... ÉN: – Soha semmilyen szöveg nem ér véget, semmilyen gyalázat (...), semmilyen napló. Semmilyen tűzvész. Semmi nem ér véget. Ám, ha úgy tetszik, menjetek be Annával a Flore-ba, vagy mellette a Deux Magots-ba. Rendeljetek nekem is egy kávét, mindjárt utánatok jövök. SZINTÉN ÉN: – Egészen megzavarodtál. Elfelejtetted, hogy mi ugyanabból a csészéből ugyanazt a kávét isszuk. Hogy én te vagyok... ÉN: – De én nem vagyok te. Menjetek. Mindjárt utolérlek." (93-95.)

Dramatikus - és drámai feszültségű - részlet. Az írói Én-ek között zajlik a szenvedélyes párbeszéd, amelybe aztán bekapcsolódik egy újabb, az egész mű kompozíciójában fontos szerepet betöltő szereplő, Anna, az utazó író felesége, aki – mondottuk – szintén résztvevője a naplóírást elindító nyugat-európai utazásnak. A megkettőződött Én-nek az idézett szövegbeni megjelenítése (ÉN, SZINTÉN ÉN) lélektanilag a szemlélt Brauner-képek felkavaró, rendkívüli hatásával motiválható („Egészen megzavarodtál."), az Anna szerepe meg a vitázó és megrettent írói Én-ek („Vége...") egyensúlyban tartásában van. A drámai dialógus folyamán pillanatnyi lelki nyugvópontot az ő jelenléte kölcsönöz („Mindig van remény."). Látható továbbá, hogy az írás gesztusát is megjeleníti a szerző („tegyük le a tollat"; „naplószövegünk Braunerról [...] véget ért"; „hagyd abba"), és megfogalmazódik a gyakorta idézett tétel a mű nyitottságáról, illetve a végső, abszolút változat elérhetetlenségéről („semmilyen szöveg nem ér véget").

A kiállítás látogatója a szemlélt Brauner-művek hatása alatt olyat tapasztal, amit a mű és befogadó hajdankori egymásra találása válthatott ki az utóbbiból. A festmény teremtett világa és az ún. valóság között a határok leomlanak hirtelen. Vagyis maga a világ is lángra lobbanhat, hiszen kozmikus tűzvészt láttat a festő, s a látvány értelmezője látomást kénytelen életre hívni nyelvi eszközökkel és a nyelv közegében.

(otthonkeresés – önkeresés)

A születő szöveget, a Napnyugati kávéház tanúsága szerint, maguk a külső körülmények, például a naplóírás helyszíne is meghatározza. A regény második „könyvének" részét képező, s már idézett epizód a spanyolországi baszk hazafiak melletti párizsi tüntetés három alfejezetet felölelő leírása-megjelenítése a mű nagy témáinak újabb formában való kibontását valósította meg.

Az egész második „könyv" születésének bölcsője pedig már nem a Café Flore ahol főleg a művészet, a kultúra alaptémája uralta naplószövegek születtek hanem a szellem és a humor egy másik „szentélye" (381.), a Café Marignan Feloldódik ebben a környezetben teljesen a naplóíró önmaga számára a regény elején felállított tiltása, a „Ne nézz vissza! Ne emlékezz!" És itt keletkeznek mindenekelőtt a történelem, a politika témái által uralt naplószövegek.

A második rész hátteréül egy egyhónapos spanyolországi utazás áll, amelynek fontosabb állomásai az elbeszélés szerint Madrid, Toledo, Granada, Sevilla, Barcelona. Párizsba visszatérve - hazatérve, ahogy az elbeszélő mondja! – új szálloda várja az utazókat, s az úti élmények megírásához az író „testhezálló kávéházat (310.) keres. És talál. „Megtaláltam hát helyemet a Champs Elysées-n, a Marignan kávéházat." (352.) A regénytörténet szerint ebben születnek a spanyolországi út naplólapjai. „Onnan, abból a káprázatból visszatérve – szól a személyes hangi elbeszélés -, mégis itt, Párizsban érzem magam újra itthon az ibériai lélegzetelállító, dionüszoszi látványok viharzó sorjázása alatt megélt szédület után..." (319.) Első személyben kinyilvánított érzés rögzítése e mondat, de szomszédságában megtörténik a váltás harmadik személyre, hogy ezáltal egy kívülálló, objektn nézőpontból is megerősítést nyerjen a tény: „Igen, az utazó itthon van Párizsba] Hazatért." (321.)

Igaz, ez a kijelentés sem végérvényes tényt rögzít, ugyanis a Méliusz-mű mindennek a megkérdőjelezését is tartalmazza. Az előző gondolatmenet közvetlen folyta tásaként például felvetődik a kérdés – „Haza?" –, amelyre újabb válasz születik, íme: „Amikor hamarosan mi is visszautazunk, a haza, amely vár: az íróasztal, o könyvek, a hozzánk nőtt tárgyak (...), a konyha, ahol a tűzhely melletti asztalon étkezünk, a körbe-kereken piros sávokkal a hófehér porcelán tányérokon és csészéken, s odabent a régi bútorok között a kalotaszegi és csíki szőttesek, a csíko: vastag Maros menti csergék a földön, régi alföldi festett és felszíjazott csutora aztán a Székelyföldön ajándékba kapott régi bokályok, hollóházi tányéra udvarhelyszéki kályhacsempék, Küsmödről, mondjuk nem is díszül, de jelképül, fogalmi segítségül, hogy mi s hol is lenne a végleges hazája az olyan örök hontalanoknak, mint akik mi vagyunk. Hontalanok, hogyha nem is az időben, ebben - vélem korai eszmélkedésem óta – úgy-ahogy mindig itthon voltara, vagyok s talán leszek továbbra is. Az épp történő időben. De a térben, mely az időben ugyancsak állandóan változó, 'mobile'? Mint előző ideérkezésünkkor a Flore közelében felfedezett mozgó tükrök. Olyanok vagyunk. Illyésnek is kettős a hazája: Párizs és a szülőhely, melynek jelentését és értelmét számára ez az itteni másik otthon világította meg. A mégis másik (!) otthon." (322.)

Az éppen megtalált válasz újabb és újabb gondolatkörökkel egészül ki, sőt ezekben benne van az újabb kérdésfeltevés is. Például egy, a Párizs perspektívája által láttatott markáns szemléletmódé, miszerint: „A nagyvilág van itthon Párizsban – viszi tovább a gondolatot az elbeszélő –, a nagyvilág, amelynek én is egyik paránya vagyok. Az Egyik különössége, sajátossága, személyessége, mely nem meghatározható a Másik, a többi tudomásulvétele nélkül." (324.) Ez a kérdésfelvetés éles vita egyrészt mindenféle hatalmi, a kisajátítást zászlójára tűző tendenciával, másrészt meg a bezárkózást és elszigetelődést hirdetők elveivel, illetve a kozmopolitizmus bélyegét osztogatókéval, azokéval, akik az írói invenció szerint – Bivalybarnád irányába terelnék a szabad gondolatot, (vő. 313. – kiemelés tőlem, B.J.) Emiatt a tapasztalat miatt is merülhet fel az elbeszélőben az újabb kétség, hogy talán mégis illúziónak bizonyul az előbb kimondott otthon-érzés. (326.) Vissza is utal erre a kérdéskörre az elbeszélő többször is, éspedig egy gyermekmondóka aktualizálásával és parafrázisával, de az idézett mondóka játékossága ellenére is keserű kiábrándultságot takar: „Ithakába kéne menni. Krémesbélest kéne enni..." (503.) Egy elfogadhatóbb válasz talán az lehetne, hogy – Déryt idézve – az írónak a nyelv a hazája. Éspedig az anyanyelv. Az meg aztán kétségtelen, hogy az önismeret és önértelmezés folyamatában Párizsnak döntő szerepe van Méliusz esetében: „Párizsban nemcsak a nagyvilággal találkoztam – összegez egy helyütt az elbeszélő-, hanem önmagammal is." (331.)

(a diktatúra írói átvilágítása)

A második „könyv" újabb műfaji eszközök, beszéd- és ábrázolásmódok alkalmazásával teljesíti ki a művet, amely a maga egészében a regényírás eleven enciklopédiája. Ebben a részben mintadarabját találni a vegytiszta útinaplónak, útleírásnak (A vizek halála alfejezet például), interjú formában olvashatunk egy-egy tényleges találkozásról-beszélgetésről összefoglalást (Az óceán című fejezetnek A baszk Hendaye című alfejezetébe építve például), vagy - a szerző kedvelt kifejezésével élve – hírkollázst a burgosi perről, amely a közéleti-politikai elemzés és beszámoló frisseségével hat, az ötödik fejezet pedig (az Emlékezés a Marignanban című) tizenhárom részre tagoltan – egyik alfejezete egyetlen szót tartalmaz! – műfajok fölött álló írói remeklés. Emellett, akárcsak az első részben, található esszéisztikus művészeti beszámoló képzőművészeti kiállításokról, színházi előadásokról, és novellányi parabolaértékű történet egy kutyáról, Anna emlékezése nyomán előadva, (vö. 438-448.)

Hasonlóképpen ahhoz a törekvéshez, ahogy a regény első részében a franciaországi demokratikus berendezkedés és társadalmi szerkezetének megmerevedett és manipulált szövevényeit átvilágította a szerző (a Vízszintes Párizs című fejezetben például), vállalkozik a spanyolországi tapasztalatok birtokában a diktatórikus katonai hatalom jelenlétének érzékeltetésére is Az óceán című fejezet több kisebb egységében, A vizek halálában, a Halott vörös földben vagy a Spanyol terek I-ben például. Magát a tájat, a természeti környezetet is egyneműsíti a diktatúra, saját kopár, arctalan képére formálja, és az egyes régiók (Baszkföld, Katalónia) sajátosságait, magukat az őslakókat is a francóista „nemzetbe" igyekszik beolvasztani, ami nyilván nem lehet más, mint a diktátor személyes (!) nemzete. „Csak egységes és dicsőséges spanyol nemzet van – fogalmazódik meg a mindenkori diktatúrákra vonatkozó alaptétel –, a diktátor Franco személyes spanyol nemzete..." (364.) Sőt egy általánosabb tendenciáról, illetve tünetcsoportról is megfogalmazódik az észrevétel, hogy ti. „Európa, arca vonásait elveszítve összemosódik, Európa elékteleníti eredeti képét, a beton és acél közös logikája megfosztja sokszemélyiségű jellemétől..." (364.)

Tapasztalnia kell az utazónak, hogy rendőrállamba érkezett, ahol a csend, a meghitt pillanatok, a privát szféra is hatalmi kontroll alatt áll, ahol a figyelőket is megfigyelés alatt tartják, (vö. 372.) Ezeket észlelve önmaga számára szónoki kérdés formájában vonja le a következtetést a naplóíró: „mi dolgunk akadhatna a világban, ha nem a kitiltottakkal tartani?" (372.) Azaz az elemi szabadságjogoktól megfosztottakkal.

(szerepjátszás és önreflektáltság)

A hírkollázs közel két fejezetet, a harmadikat és negyediket (Készülődés riportírásra, Per Guernica árnyékában) öleli fel. Megváltozik az elbeszélő nézőpontja. Térés időbeli pozíció-, illetve síkváltással az egykori, a harmincas évekbeli harcos – kisebbségi! – publicista alakja tűnik elénk, amint tudósítását írja a Marignanból az ezerkilencszázhetvenes felkavaró eseményekről. Személytelen az elbeszélés, kívülálló nézőpontjából történik az előadás. „A hajdani újságíró most itt ül a Marignanban, s mintha színfalak mögött szorongó színész, készül eljátszani, még egyszer, egykori szerepét: riportot írni. Most megint újságíró. Pipája már jól szelel Maga elé rakja a kéziratpapírt. Kipróbálja öreg töltőtollat egy újságlap szélén Rendben van. Ír. Hozzákezdhet." (381.)

A Franco-diktatúra által a baszk hazafiak ellen megrendezett – és az akkor európai közvéleményt mélyen felkavaró, s ezen belül különösen a kisebbség helyzetben élők számára fontos konnotációval bíró – pernek a bemutatása a naplóregény jelenéhez tartozik, de az elbeszélőnek az egykori újságíró pozíciójába való helyezkedése, amely egyfajta szerepjáték a regény ábrázolt valóságán belül lehetővé teszi egy más idősík szálainak a regényvilágba való bevezetését, éspedig a század negyedik évtizede nyugati diktatúráinak nép- és szabadságellenes valóságáét, amelynek ismeretét Méliusz harmincas évekbeli németországi és franciaországi (1930-31, 1937) tapasztalatai is elmélyítették, valamint a két világháború közötti magyar kisebbségi tapasztalataiét. Emellett újabb idősíkot képeznek a tragédiákkal és családi drámákkal terhes emlékezet felszínre törő rétegei – az író ellen indított koncepciós per momentumai és következményei.

A harmincas évekbeli kisebbségi újságíró szerepét felöltve készíti a naplóíró az elbeszélés jelenében, 1970-ben, Párizsból nézve és onnan, a szabad világból dokumentálódva, egy spanyolországi utazást közvetlenül követően objektivitásra törő beszámolóját, ama hírkollázst amelyet aztán ugyanabból a párizsi pozícióból (Marignan kávéház) értelmez, sőt önnön szerepét és szerepalakítását is - nyelvileg M. f. iniciálékkal nevezve meg az egykori újságírót – kommentálja. „Riportunk írója (a következőkben: M. f.) elsiette a dolgát." (388.); „A Marignan márványasztalkájára kirakott kézirata fölé hajló M. J.-hez fordulok. A kis portóit rég megitta 'No lám – mondom –, leküzdötted gátlásaidat... Folytasd az első fejezetben megkezdett riportot!' 'Mondd, öregem – kérdez M. J. –, meddig tart még ez a dögletes Franco-rendszer? Meddig még?' 'Meddig? Amíg Franco él. De már recsegnek-ropognak fasiszta rendszerének eresztékei. Az elkövetkező baszk per is erre vall. Hullákkal nem lehet a zsákutcába jutott fasiszta terror bomlását megállítani 1970-et írunk. Folytasd riportodat!'" (395.)

A hírkollázs, melynek folytatására szólítja fel a narrátor az egykori újsághír szerepét felvevő főhőst, a baszk hazafiak perének francia és részben spanyol újságok alapján történő kivonatos ismertetését, dokumentált bemutatását tártalmazza, de a párhuzam nyilvánvaló a mindenkori és mindennemű nemzeti kisebbségi helyzettel és elnyomással, sőt az egész beszámolót az áthallásosság jellemzi, mivel a vágások eleve ilyen célzattal készültek, ami egyetlen mondattöredékkel is bizonyítható: „(...) minden olyan politika, amely a nemzeti kisebbségek fejlődésével és létével szembefordul - idéz a hírkollázs összeállítója egy, a Le Monde-ban közölt olvasói levélből -, súlyos vétség az igazságosság és az emberjog ellen." (401.)

A beszámoló szerint a baszk hazafiak perének napjára Párizsban – ahová ideiglenesen hazatért az utazó naplóíró – nagyarányú szolidaritási tüntetésre került sor, amelynek résztvevőiként – amint az előzőekben bemutattuk, kiemelve a néhol fikcióba és látomásba váltó leírás (vö. 409-430.) egy részletét – megjelenik a regény mindkét szereplője, a napló főhőse és Anna, azaz újból kilép harmincas évekbeli kisebbségi újságíró szerepéből az író és az elbeszélés jelenében, mint a napi eseményekben – amelyekről a hírkollázsban tárgyilagos beszámolót készít! – résztvevő utazó jelenik meg, közvetlen, személyes elbeszélést folytatva s reflektálva ugyanakkor felvett szerepére is. „Szünet... – kezdődik a hírkollázs közé ékelt, három alfejezetet kitevő élménybeszámoló, illetve a tüntetés megjelenítése. – Néhány oldal megírását elfoglaló időre megszökünk hát ez önmagunknak, a naplónknak való újságírás, hírkollázs elszomorító és felháborító, mind gyorsulóbb eseményű oldalai közül, melyeken eddig az elvakult erőszak, megtorlás és tekintetnélküliség, az életveszély megvalósuló fenyegetései, a terror és a fasiszta nemzetelnyomás hírei váltakoztak a tiltakozás, az ellenszegülés és ellenállás haragjának meg a nincstovább kikényszerítette polgári bátorságnak értelmi és érzelmi jelentésével, tűzvészszerű terjedésével (...)."; „Itt vagyunk hát Annával a Voltaire bulváron (...) csupán szemlélőkként is személyes részesei Párizs szolidaritásának a baszkokkal." (409., 411.)

(a személyes dráma, illetve a történelem travesztiája)

Az utolsó nagy fejezet már címében (Emlékezés a Marignanban) állítja, amit az első „könyvben" az elbeszélő önmaga számára megtiltani kívánt, a „Ne nézz vissza! Ne emlékezz!" parancsát. Ez a fejezet viszont az emlékezésnek egy olyan megvalósulását mutatja, amely során az idősíkok, a valóságosak és fiktívek, egybefonódnak és ennek köszönhetően egy olyan szöveg jön létre, amelynek forrásánál mind a prousti mondat, illetve a képzettársításon alapuló emlékezéstechnika, mind az abszurd és az ún. automatikus szövegalkotás hagyománya jelen van.

A mindennapi vagy közéleti-politikai tényeket, illetve művészeti-intellektuális dimenziókat érintő, következésképpen a napló, illetve az esszé műfajában zajló írói diszkurzus spontán módon fordul át fikcióba; a különböző szintek szüntelen egymásba tűnése játszódik le. Ezzel együtt változik az elbeszélő pozíciója térben és időben, azaz bármikor átlépheti az addig íróilag meghatározott tér- és időkoordinátákat, s ezzel mintegy változnak a kellékek és díszletek is: a kávéházi környezet és személyek helyett börtönkápolnát láttat az elbeszélő és arctalan, vöröstaláros auditort, jegyzőt, profoszokat, a párizsi kávéházi „üzem" helyett az inkvizíció üzemel, teljesíti feladatát Burgosban, talán – sejteti az elbeszélő – az ellenreformáció idején, a tizennyolcadik században... S maga a nyelv is írói stilizáció árán visszatér szókészletét és fordulatait tekintve ama letűnt századi állapothoz. Azaz megteremtődtek a travesztia feltételei.

Az elbeszélés egyes szám első személyben történik, de hol a naplóíró elbeszélő jelenre vonatkoztatott szavai ezek, hol meg a fikció szülte helyzetben (kihallgatáson a szent inkvizíció előtt) elhangzó vallomás és ennek utólagos kommentálása. A nézőpontok váltakoztatásával tehát egyetlen mondatnyi közlésegységben is különböző terek és egymástól százados távolságban lévő időpontok csúsznak egymásba: „Burgosban, ahol kihallgattak, a börtönkápolna rácsos ablakán túl, egészen úgy sütött a nap, mint most, 1970 decemberében egy kedden, délelőtt 10 órakor, itt, odakint a Champs Elysées-n (...)" (505.)

A kihallgatást megjelenítő fiktív képsor egy különleges jelenetben éri el csúcsát, miután az auditor a végsőkig megpróbáltatott vádlottja jelenlétében elfogyasztja királyi ebédjét, éjszakába nyúló álomba merül, hasonlóképpen a jegyző is, a vádlottnak viszont szünet nélkül kell beszélnie. „Halkan, duruzsolva beszéltem-hangzik az első személyű elbeszélés -, mindenfélét, összefüggés nélkül, és amikor meguntam (...) emlékeimet mondtam fel a két alvónak, meg önmagamnak is, olyanokat, amelyek (...) meglehetősen gyakran tértek vissza álmaimban (...)." (537.)

Ennek a fiktív, regénybeli jelenetnek az eredete, a forrása a tények világában, az ún. valóságban található, sőt maga a regény írója szerzett ilyen tapasztalatokat 1949-50-es kihallgatásai alatt mint egy koncepciós per szenvedő alanya. A személyessé vált, megélt történelem szólal meg viszont ebben a fejezetben mint travesztia. De a Méliusz-regényben teremtett jelenetet hitelesíti Artúr London is, a csehszlovákiai koncepciós per egyik fő vádlottja, aki dokumentumértékű munkában (Beismerő vallomás) tekintett vissza életének e drámai szakaszára. Művének a kihallgatásokat ismertető-felidéző egyik részlete pontosan megegyezik a Napnyugati kávéház fikcionált jelenetével. Egyik éjszakai vallatás alatt a referens váratlan kéréssel fordult Londonhoz, éspedig azzal, hogy életéről beszéljen. Két hétig napi húsz órán keresztül mesélte életét, de gyakran kellett tapasztalnia a vallomástevőnek, hogy a referens nem is figyelt rá. „Behunyja a szemét, szunyókál, néha egy-egy pillanatra némi érdeklődést mutat, aztán megint félálomba merül, mintha csak el kellene töltenie az időt valahogy." (i. m., Bp., Magvető Könyvkiadó, 1992, 195-196.)

Valójában tehát a lélektani nyomás egyik általánosan alkalmazott eszköze volt a „vallomásgyártásoknak" (Artúr London) a szovjet szakértők által irányított közép-kelet-európai koncepciós perekben. „Időnként elegük van az egészből –mondja a vallomástevő referenseiről –, nem figyelnek rám, elalszanak... Akkor néhány percnyi pihenőhöz jutok, föltéve, hogy hangok jönnek ki a torkomból, különben a csend fölébreszti őket. Összevissza beszélek, akármiről, ami eszembe jut. Fölmondom az ábécét, szavalok." (i. m. 211.) Másutt megjegyzi: „A referens buzgón horkol." (uo.)

Ugyancsak Artúr London könyvében, a koncepciós perek „gyártását" leíró fejezetben található egy olyan mozzanat kiemelése, amely a Méliusz-regény fikcionált dimenziójában, a történelem travesztiájában kapott helyet. „Ugyanazt a szót, ugyanazt a mondatot ismételtetik órákon, napokon, éjszakákon, heteken keresztül, amíg be nem ivódik az agyunkba. Itt ez helyettesíti a kínaiak kedvenc kínzóeszközét, a csöpögő vizet" - rögzíti a szerző észrevételét, majd levonja a következtetést: „Ha heteken, hónapokon, éveken keresztül hajtogatják ugyanazokat a szavakat, ugyanazokat a kifejezéseket, a végén mi is automatikusan ismételjük őket, akár egy gép." (i. m. 248., illetve 249.)

A Napnyugati kávéház fikciójában az auditor minősítése szerint a letartóztatott egyén „pszeudoíró, komenista, továbbá nemzetáruló 'en gros et en detail' (...), baszk dzsentlemén és angol kém, német fegyverügynök, de főleg kozmopolita, judeo-anarchista prédikátor" (506.), aki aztán abba a helyzetbe jut - a London által leírt eljárások nyomán -, hogy bevallja „bűneit", illetve vádakat kohol maga ellen, s azokat addig ismételtetik az inkvizítorok, amíg maga is elhiszi, (vö. 557.)

A Napnyugati kávéháznak eme fikció, illetve rémálmok uralta fejezetében a kihallgatáson lévő hős vallomásának egyik részlete egy felbomló nyelvi állapotról tanúskodik, s ezáltal, a nyelv roncsaiból, elemeinek szervetlen, széthulló halmazából következtethetünk, hogy az álom és ébrenlét senkiföldjén beszélni kényszerített egyén személyisége is felbomlóban. A testi és lelki tortúrák hatására az emberi állapotnak és minőségnek egy küszöbön aluli helyzetére vall e nyelvi „produktum". Mondhatni: az író nyelvileg teremti újra - magáért a közleményért koncentrál a közleményre a szerző - a személyes drámát, illetve a megélt történelmet.

A vádlottnak ama halk, duruzsoló beszéde – „vallomásgyártása" –, amelyet felidéz és lejegyez egy más időpontban és helyszínen, a Café Marignanban a naplóíró elbeszélő, a szerzőnek talán a bretoni „önműködő írás" szellemében tett kísérlete, de oly „laboratóriumi" kísérlet, amely szerzőjének a nemzethez és anyanyelvhez fűződő bensőséges kapcsolata mellett tanúskodik, ami egy-egy nyelviköltői ereklye, például a Hymnus szavainak ösztönös őrzésében nyilvánul meg: „(...) megbűnhődte már negyedik henriket e nép meghiúsítottak egy háborút a szentlélek képzelgés múltat s jövendőt kés és rés és vés cselekvés hüvelykprés (...)." (544. – kiemelések tőlem, B. J.) S ezekhez az ereklye-szavakhoz társul a megszenvedett identitásvállalásra utaló mondatfoszlány: hüvelykprés.

Ebben a szavakat görgető pszeudo-beszédben egy női név – Clara – hirtelen felszínre törése azonban véget vet a kihallgatott „ébrenálom-beszédének" (551.), s újabb nézőpont és szereplő közbeiktatásával új fiktív eseménysor elbeszélése következik, amit a szerző azzal is kiemel, hogy megváltoztatja e szövegrész - alfejezet - írásképét. Eszerint egy kegyvesztett inkvizítor mondja el a teljes igazságot Clara titokzatos eltűnéséről, tragédiába torkolló sorsáról.

A kegyvesztett inkvizítor szerint Clarát, egy baszk zsidó család művelt lányát fél évvel a férj elhurcolása után letartóztatta az inkvizíció, és ura elleni vallomást kívántak kierőszakolni tőle. Mivel kihallgatójának ez nem sikerült, likvidálásáról döntött: egy kiszáradt kútba lökte az asszonyt, s mindezt a delikvens egy hirtelen rohamával magyarázták, hogy ti. egy kritikus pillanatban önként kívánt véget vetni életének. Az asszony életben maradt, s szigorú felügyelet alatt ápolták, hogy felépülése után kihallgatói kikényszeríthessék az ura elleni vallomást. Időközben elborult elméje, s nem volt tanácsos szabadon engedni sem, mert az, úgymond, összevissza fecsegett volna az Anyaszentegyház ellen. Az inkvizíció a végső megoldáshoz folyamodott, megfojtották Clarát a zárdában: betegágyában törülközővel végrehajtott önakasztást színlelve.

A személyes és családi dráma, azaz a történelem travesztiájában találni nyilvánvaló megfeleléseket: inkvizíció - állambiztonság, baszkok - kisebbségek, Firenze – Kolozsvár, Angyalvár – Jilava, Clara – Méliusz Klári. Egyes megfeleléseket maga Méliusz adott meg egy, az 1989-es fordulat után készült interjúban: Burgos kápolnája: a bukaresti kihallgató szobák, a firenzei palota toronyablaka: az állambiztonság kolozsvári épülete, ahol Méliusz Klárit liftaknába lökték, (lásd Zárszámadás előtt?..., Látó, 1991,12,1500.)

A regényben szereplő kegyvesztett inkvizítor váratlan látogatásának tényszerű megfeleltetése pedig megtalálható az író Méliusz második felesége, Méliusz Anna így történt... cími kéziratban lévő dokumentumértékű vallomásában, melyet szerzője 1978-ban kezdett el írni és 1987-ben fejezett be. Ebben számol be Méliusz Anna egy váratlan és rejtélyes látogatásról, (vö. i. m. 299-316.) 1976 decemberében egy Nagy József nevű férfi jelentkezett be hozzájuk bukaresti otthonukba. A kolozsvári nyugalmazott ezredes elmondta, hogy ő az író egykori kihallgatóinak egyike, és tagja volt annak a bizottságnak is, amely Méliusz Klári „öngyilkosságáról" vette fel a jegyzőkönyvet, és személyesen győződött meg, hogy az író feleségét megfojtották.

A börtönkápolnában elhangzó vallomás tanúsága szerint a kihallgatott abból indul ki, hogy baszk identitásából következően sorsa a zsidókéhoz hasonló: „Túl az együttérzésen, sorsuk, nyomoruk és kínjaik megértésén, mondhatnám, a történelmi szenvedéseikkel, üldöztetésükkel való azonosuláson túl, sorsunk, úgy lehet, hasonló a zsidókéhoz; hozzájuk ilyképp áttételesen van közöm, a baszkok, az enyéimek miatt, hiszen baszk vagyok magam is..." (523.)

A felrázó vallomásban, amely aztán az alvó auditor jelenlétében folytatódik, Clara titokzatos eltűnésének körülményei is tisztázódtak, s mindennek nyomasztó tudásával csak megerősödik a kihallgatott meggyőződése, hogy az üldözöttekkel kell sorsközösséget vállalnia. A vallomástevő zárószavait idézve: „Tisztelendő atyám, eminenciás uram, ez minden. Kérdésére, hogy mi közöm a zsidókhoz, ez a vallomásom. Én, a megkeresztelt baszk tudom, mi az zsidónak lenni. Mindenki zsidó. akit azért, mert ő őmaga, kirekesztenek, üldöznek, gyötörnek, kifosztanak, börtönbe vagy máglyára küldenek, akár individuum, akár embercsoport, akár egy egész nép. Ha el kell most pusztulnom, velük pusztulok el, az üldözöttekkel és értük,| akár egészen zsidók, akár félzsidók vagy zsidók és keresztények egyszerre vagy, egyik sem, vagy csak keresztények. Az inkvizíció nekem is az, ami ő maga. Nekem nem szent. Gyűlölöm. Tudom, lejárt az órám. Végezetül pedig, és ez utolsó szavam, írja csak tisztelendő írnok uram! Írja, hogy személyes jogom, melyet tőlem senki el nem orozhat, Clarát és elsőszülött fiamat, halottaimat áruba nem bocsátani, el nem árulni. Ámen." (568.)

Ezt követően a tizennyolcadik századi kellékek közül és egy stilizált nyelvről a naplóírás jelenébe és nyelvi környezetébe vált át a narrátor, a fikció pedig reflexióval folytatódik. Az elmélkedés tárgya, hogy valójában megszűnt-e az inkvizíció „Az azóta eltelt száz, két és félszáz év folyamán vajon nemcsak a cég neve változott Európában és a nagyvilágban, és többször is? Vajon nemcsak külzete hivatali és intézményes formája meg szerkezete öltött, a megmásuló idővel lépést tartva, más és más alakot? (...) Most vajon hány Róma van? Ki tudhatná... Itt ülök hát ezzel az utolsó kérdéssel tollam hegyén, a Marignan aszfaltra épített üvegkalitkájában (...)." (571.)

A huszadik századi történelem egy sötét szakaszának travesztiáját és a fent idézett reflexiót követően a Goya-esszé folytatódik, két újabb alfejezetet foglalva magában. Tulajdonképpen az elemzett regényszint, a történelem travesztiája, a Goya-esszébe van építve, egy madridi Goya-kiállítás képeit elemezve jutott el a szerző az egyik alaptémához, a történelemhez, amelynek travesztiája az elemzett fejezet.

Csupán formálisan fejezi be a szerző a regényt egy rövid epilógussal, hiszen azt vallja, hogy „nincsen végleges, befejezett írói munka", tulajdonképpen – teszi hozzá – „egyetlen könyvet kellene írnunk az egész egyetlen életen át, újra- és újrafogalmazni halálunkig, az utolsó változatig (...), mert csak a halál előtti a végleges (...)." (590.)