Az imitáció mint a természet és a művészet interpretációs háttere

Az eredeti természet igazi és valódi természetté¹ való kettéválasztásának schil-leri gondolata, véleményünk szerint, a művészetben zajló jelenlegi folyamatok tükrében is igen nagy jelentőséggel bír. Az igazi természet meghatározása, amely csupán az emberi alkotókészség bevonásával válik lehetővé, Schiller szerint az embernek a világhoz fűződő alapvető viszonyára utal. Ahhoz, hogy az ember megismerhesse az igazi természetet, előbb tudatosítania kell alkotásai „emberi mivoltát", azaz nem-természetességét vagy mesterséges voltát. A különbség tudatosítása önmagában véve az emberi kultúra állapotáról tanúskodik egy adott történelmi korszakban. A különbséget ismerő ember éppen ennek az ismeremek a birtokában helyezkedik szentimentális álláspontra a világgal szemben. A világ más, mert a valóságot immár nem lehet egyértelműen és kizárólag a természettel azonosítani. A szentimentalitás annak az eredeti „naivitás"-nak az elvesztéséről tanúskodik, melynek értelmében a műalkotás és a természeti tárgy még nem vált ketté, a köztük levő különbség pedig még nem vált a már említett reflexió tárgyává.

Schiller módszere első pillantásra egyszerűnek tűnik: a naivitás elmozdulása a szentimentális felé abban a pillanatban következik be, amikor elkülönítődik a „hasonlóságban levő nem-hasonló", vagyis amikor elszakad a természettől az emberi tevékenység különös terméke – az imitáció. Amint az imitáció imitációként jelenik meg – „elárulja" magáról, hogy ő alkotás, mégpedig emberi alkotás. Schiller ebben az esetben bizonyos értelemben még Kantnál² is továbbment, habár az is igaz, hogy éppen Kant esztétikájának ezt a mély alapgondolatát fejtette ki és gondolta tovább: „Ha jól tudom, erről a jelenségről először Kant kezdett el gondolkodni: ő azt állítja, hogy ha a fülemüle énekére a megtévesztésig hasonlító dallamot hallanánk, és ha utána rájönnénk, hogy becsaptak, az illúzió megzavarásával örömünk tüstént elszállna."³ Schiller nem a célszerűség alapján határozta meg a nem-természeti tárgyat, hanem a céltalanságra és az értelem nélküliségre helyezte a hangsúlyt, amelynek következtében a csak utánzó jelleggel bíró tárgyak tulajdonképpen teljesen értelmüket vesztik. A természet utánzatának abban a formában, ahogy azt a német idealisták gondolták, nincs semmiféle értelme, mert (a fiktív és a formális hasonlóságtól eltekintve) nem követ egyetlen objektív célt sem, ezért vele kapcsolatban nem alkalmazhatunk olyan fogalmakat, mint például a tökéletes és a hasznos. Az imitáció nincs hatással az ízlésre, nem „szép", képtelen felhívni magára a figyelmet – ezért unalmas és érdektelen tárggyá korcsosodik. Hasonlóan értékeli az imitációt Hegel esztétikája is: a természet utánzásában az ember egy olyan féregre hasonlít, amely állandóan az elefánt után kúszik. Másrészt viszont mindannak, amit önmagából hoz létre, sokkal nagyobb értéke van, mint az utánzatnak – legyen az akár egy közönséges szög vagy egy kalapács.⁴

Ezért Schillernek ez a lépése, amellyel az imitációt az imitációval azonosítja, egy új ember „megszületését" jelenti, aki átlépte a természet által rákényszerített szűk határokat, és egy új, különleges világ megteremtője, aki még sok meglepetést tartogathat. Az irányzathoz tartozó többi filozófus, így például Hegel vagy Kant számára az ember és az ő saját alkotásai közötti összekötő kapcsot az emberi munka és az iparűzés termékei jelentik. Minden munka gyümölcse ugyanakkor a műalkotás és a természet közötti kapcsolat kötőeleme. A műalkotás ugyanúgy munka és célszerű tevékenység eredménye, azzal a különbséggel, hogy mélyrehatóbb céljai vannak: azonosítható a széppel, az eszményivel, az objektív értékkel stb. Schiller számára éppen az imitáció jelenti az összekötő kapcsot: az imitáció „felismerése” vagy identifikálása tanúskodik egyértelműen arról, hogy az emberi alkotások között nincs egy sem, amely a természet hatáskörébe tartozna. Kísérőjelensége ez annak, ami egy adott fejlődési szint elérése után az ember tragikus dimenziójaként jelenik meg, és ettől kezdve immár nem tartozik a tiszta természet szférájába. Schiller felhívja a figyelmet arra, hogy a világ, amellyel az ember a maga gyermekded és naiv állapotában egységet alkotott, az emberiség fejlődésének kezdeti időszakában mindörökre megszűnt. Puszta álommá és eszménnyé zsugorodott, amelyhez annak a mindenkori kornak köszönhetően térünk vissza, amelyben élünk, ugyanúgy, ahogyan ezt a szentimentális alkotók teszik: mint egy nagy és fényes, de tulajdonképpen ideális emlékhez. Nyilvánvaló, hogy az imitáció nem vetekedhet a műalkotással – legyen szó akár a kibővült tartalomról, a szimbolikus jelentésről, az objektív értékről vagy az objektív szépségről. Az imitáció, amint ezt az előzőek során már említettük, eredetét tekintve ipari termék ugyan, mégsem tekinthetjük egészen annak, mivel nem tesz eleget az objektív célszerűség kritériumának. Az imitációt annak ellenére, hogy nem természeti tárgy vagy célszerű tevékenység terméke, nem tekinthetjük műalkotásnak sem: soha nem a művészet igazságát, hanem csak az utánzás igazságát tartja szem előtt. Az imitáció ugyanis csak azért létezhet, mert a már említett koncepciókban "nem létezhet", illetve bizonyos értelemben csupán paradoxonként lehet jelen: 1. létezésének és 2. értékelésének módjával:

1. Minden emberi alkotás először (a klasszikus német esztétika szerint) képzetként jelenik meg, és a képzet kizárólag szubjektív produktumként értelmezhető. Minden képzet, ideértve a közvetlenül szemlélhető objektum képzetét is, Kant filozófiája értelmében csupán a racionális és az empirikus megismerés szemléleti formáinak bevonásával jöhet létre. Ez a képzet tulajdonképpen azonos azzal, amit Kant „megnyilvánuló" dolognak nevez.

A képzet azonban éppen abból kifolyólag, mert képzet, nem tekinthető valóságnak. Csupán egy adott, a tudat szintjén létező dolog lehetőségét képezi, A maga módján voltaképpen vázlatot jelent: az egyik dolog képzete egyúttal egy másik, „ehhez hasonló" dolog képzetét is jelentheti. Valamennyi képzet reprezentatív jelleggel bír. Ezért az az emberi alkotás, amelynek célja a közvetlenül adott tárgy lemásolása lenne, csupán a tárgy képzete által válhat alkotássá, és éppen ezért nem valós. Két egyforma objektumot nem lehet egymás „másolatának tekinteni, így például az egyik tojás nem hasonmása a másiknak, az egyik vízcsepp nem tükörképe a másiknak. Mindannak, ami „vizuális" alapon, tehát egy képzet alapján keletkezik, egyidejűleg racionális alapon is létre kell jönnie. Ezért a „keletkezett" és a létrehozott soha nem „ugyanaz" és nem hasonlítható össze egymással.

A „kép"-ként értelmezett képzet csupán úgy jöhet létre, hogy a megfigyelt valóságos tárgy és a fogalom között helyezkedik el. Erre mutat rá Schelling is, amikor a következő gondolatokat fejti ki:⁵ „Mi persze nem elégszünk meg a puszta jelentés nélküli léttel, ilyesfélét nyújt pl. a puszta kép, de nem elégszünk meg a puszta jelentéssel sem, hanem azt akarjuk, hogy ami az abszolút művészi ábrázolás tárgya kíván lenni, az legyen olyan konkrét, csak önmagával azonos, mint a kép, és mégis olyan általános és értelmes, mint a fogalom; ezzel kapcsolatban megjegyzendő, hogy a német nyelv a szimbólum kifejezést kiválóan visszaadja az „értelem", avagy az „értelem-kép – Sinnbild" kifejezés segítségével.⁶ Ezért az ún. „puszta kép" és a Schelling által képletesen „Sinnbild"-nek nevezett „művészi képzelet" közt levő különbség azon a feltételezésen alapul, hogy a műalkotásban a kép többet jelent a tárgy puszta „reprezentációjánál".

Kant esetében a motívum, amelyre Schiller hivatkozhat, a „norma ideá"-jában, vagyis egy olyan vázlatos empirikus elképzelésben ölt testet, amely az adott típushoz tartozó dolgokat képviseli, és így a „minta" segítségével valósul meg és nyer konkrét formát. A minta nem az adott típushoz tartozó dolgok következetesen „puszta" kópiája, hanem a képzelőerő dinamikus képessége által létrehozott sémák és átlagosítás eredménye. Minden „minta" tehát a tudat mozgása által jön létre. Ezért minden ekként létrejövő objektumnak tartalmaznia kell azt a bizonyos „sematikust", vagy egyszerűbben fogalmazva: szubjektív általános mozzanatot, amely gátolja az imitációt a tökéletesség és a pontosság elérésében, ezzel együtt szabad teret enged az identifikációnak.

2. Az imitáció másik paradoxona abban rejlik, hogy mindenáron ki akar térni a „felismerés" elől, vagyis úgy tesz, mintha nem a szó szoros értelmében vett imitáció, hanem az eredeti természeti tárgy volna. Ha a hagyományos kanti hasonlattal élünk, a fülemülét utánzó ember arra törekszik, hogy ez valóban a fülemüle éneke legyen, és senki ne foghassa rá, hogy embertől származik. A leleplezés a hallgatóban csalódást vált ki, s ahogy erre Kant is rámutat, elutasító reakciót vonhat maga után. Természetesen nem mindegy, hogy az imitáció „felismerését" csupán az ember imitációs képességének korlátozottságával hozzuk összefüggésbe, vagy inkább az emberi tudatnak azt a tulajdonságát véljük benne felfedezni, amelynek révén az ész a maga legalapvetőbb teljesítményeivel is meghaladja a tárgy anyagi és egyedi adottságát. Ennek következtében az emberi tudat az imitáció" során is leleplezi saját tudat voltát egy másik tudat előtt. Ehhez hozzá kell fűznünk, hogy Kant elmélkedései tárgyává tette a természet imitációját a probléma ontológiai (azt követően pedig axiológiai) síkján is, azonban nem úgy, mint Platón, aki az imitációt (függetlenül attól, hogy műalkotásról vagy tükörképről van-e szó) egyszerűen nem létezőnek tekintette. Platón álláspontja soha nem volt felületes, ha belegondolunk abba, hogy az imitáció soha nem ugyanaz, mint amit imitál. Kant álláspontja azonban más, mint Platóné. Például abban, hogy Platón céltudatosan kiküszöbölte az imitációt mint elméleti problémát. A valóságos (érzéki) tárgy bármilyen létezési formája kizárólag mimetikus alakban mutatkozhat meg (az eszme másolataként). Amennyiben a teljes (érzéki) valóság, ahogy ő gondolta, csupán nem valódi létező, annak imitációja is csak akkor létezhet, ha nem azonos vele (például a tükörkép). A nem valódi létezőhöz képest nem valódi létezővé, hanem „nem-létezővé" válik. Az összefüggések végiggondolásával ez a probléma, úgymond, kikerült Platón figyelmének középpontjából. Kant viszont megkülönböztetett figyelmet szentelt neki. Mindketten látszólag egyformán értelmezték. Az imitáció olyan dolog, ami természeti tárgynak akar látszani, de valójában nem az. Ha az imitáció egyszeriben (például az elméleti reflexió szintjén) nem az, aminek lennie kellene, és ami ő maga szeretne lenni, vagyis nem természeti tárgy, ebből kétségtelenül az következik, hogy képesek vagyunk az „imitáció"-ban felismerni az imitációt, vagyis a nem természeti tárgyat. Az imitáció létrehozása tehát soha nem jelentheti a „természet reprodukcióját" – ezt állítja tulajdonképpen Platón is, és ebben az értelemben koncepciója konzisztens: az imitáció vagy érzékfölötti eszme imitációja, vagy "nem létezik".

Kant ezzel szemben arra helyezi a hangsúlyt, hogy ha az említett értelemben felismerjük az imitációban az imitációt, az ebből fakadó következmények számunkra nagyon fontosak. Ha bevalljuk, hogy felismerjük az imitációt, ebből az következik, hogy értjük és elismerjük a természeti és a nem természeti tárgy közti különbséget. A természetet utánzó tárgy tehát csupán úgy létezhet, ha nem tartozik a természethez. Platónnak az említett tárgyak nem-létezéséből levont következtetését, miszerint ezeknek éppen ezért nem kell szükségszerűen a reflexió kiemelt jelentőségű tárgyaivá válniuk, Kant nem fogadja el. Ellenkezőleg, egyenesen afelé halad, ami a filozófus számára e tényt illetően a leggyötrőbb, t. i. az eredeti nem-létezés ontológiai igazolása és valami olyannak a létezése felé, ami paradox módon egyszerre van jelen a természetben és azon kívül, ami paradox módon csupán létezésének köszönhetően akceptálható. Az imitáció létezik, és efemer volta, tartalmi szegényessége és elhanyagolható értéke ellenére az ember számára a lehető legmélyebb értelem hordozója azáltal, hogy minduntalan az eredeti létezésre utal. Az imitáció tehát nem a természet kifejezésére, sőt végső soron nem is a természet megismerésére szolgál, hanem közvetett módon a természet mint olyan megismerésének jelentőségére és értelmére utal, vagyis arra a természetre, amelyet Schiller igazi természetnek nevezett. Ez a probléma látszólag távol áll a mai felfogásától, bár lényegét tekintve nem sokat változott azóta: milyen távol vagy közel van (problémaként is) a fából faragott, ágra biggyesztett csalogány a szuperrealizmushoz vagy a virtuális valósághoz. Önmagában véve az a tény, hogy egy entitás egyszerűen létezik és problémává válhat, még nem mond túl sokat. Bizonyos szempontok azonban kétségkívül megmaradnak.

A „másik" természetben különböző szintű és orientációjú entitások léteznek ugyan, mint a már említett imitáció vagy a klasszikus értelemben vett műalkotás, a képzeletbeli valóság, a számítógépes grafika stb. Azonban az ő valóságuk (mind az eszményi, mind a reális) napjainkig a létben való emberi részvételnek a legitim formája, vagy legalábbis ezen részvétel egyértelmű megnyilvánulása. A probléma tehát abban rejlik, hogy a másik természet létrehozása (akár csak közvetett módon) valóban permanensen a világ „eredeti" egységére utal-e, és hogy még napjainkban is összefügg-e a léttel mint olyannal, vagy legalábbis a mi létezésünkkel. A már említett médiák és környezetek mindegyike szolgálhat számunkra olyan tényekkel, amelyek meggyőznek a valós végzetes valótlanságának a tartalmáról – arról, ami nincs (amiről ráadásul tudjuk is, hogy nincs), egyúttal azonban arról is, ami éppen a maga nem-létezésével (úgy, mint az atomok közti üres tér) nem kisebb erővel hat és kétségkívül a mi „tudatos" világunk része. A természet nem csupán az eredeti tartalmat, a tudat APEIRON-ját teremti meg a tudatban; a természet egyúttal a tudat következménye is. A természet és a világ ugyanakkor a művészet örökös ARCHÉ-ja. Minden műalkotás újra meg újra módosítja a világ alapvető elrendezését – feltéve, hogy a tudat részévé válik. Meglehet, hogy éppen ezért oly nehéz és fájdalmas dolog az új műalkotások és stílusok befogadása.

A transzcendentalizmus általánosan elfogadott tétele szerint a világ és a természet létezésének módja az értelem mozgásából ered. Később Nietzsche és Bergson különös hangsúlyt helyeznek arra a tényre, hogy az ész képtelen a világot abban a formában megragadni, ahogyan az autonóm módon létezik – ehelyett csak olyan mértékben és formában szemléli, ahogy az az ember (és az ész) szempontjából célszerű. A világról és az értelem szerepéről alkotott elképzelésünk megváltozását (például Bergson szerint) csak akkor lehet határozottabban elősegíteni, ha rámutatunk a racionális tapasztalatot meghaladó végtelen célokra, vagy esetleg az ész által közvetített tapasztalatra. Ezek az ösztön vagy a transzcendens szférából merített fény segítségével eddig ismeretlen, új világok felé vezetnek bennünket, vagy lehetővé teszik annak a jól ismertnek, hétköznapinak, minduntalan ismétlődőnek az átalakulását, amely ebben a szánalmas állapotban közvetíti számunkra a megismerést. A (tudományos) megismeréstől elvakult ember azonban (amennyiben egy kicsit szabadabban értelmezzük Nietzsche néhány tételét, a késői Heideggert vagy akár Foucault-t) birtokában van azon eszközöknek, amelyek segítségével átlépheti a megismerés határát és a természetet a maga eredeti állapotában szemlélheti, így kitárulhat előtte a schilleri igazi természet is. Bergson szerint ez az eszköz és a „megismerés által kiszabott és leegyszerűsített" világ határának átlépése – a művészet. Nietzsche és Heidegger szerint csak a művész képes érzékien megragadni a valóságot. Valamiben mindannyian egyetértenek. A művészetnek azért oly hatalmas a jelentősége, mert talán már csak ő képes megmondani nekünk, milyen is valójában a világ.

Nem volt és nem is lehet szándékomban kimerítő választ adni arra a kérdésre, hogy mennyire képesek a klasszikus esztétikai koncepciók választ adni a kortárs művészet problémáira. Itt most csak arra szeretnék utalni, hogy ezek a koncepciók nem minden esetben bizonyulnak terméketlennek. Értelmüket abban is látom, hogy mennyire vannak ezek a koncepciók kitéve a művészet további fejlődéséből adódó állandó és szüntelen próbatételeknek. Talán még az a benyomásunk is támadhat, hogy többé-kevésbé hasonló álláspontra helyezkedünk. Hiszen számunkra a művészet mindennapi „elméleti megtapasztalása" gyakran paradox „múlthoz kötődő" jellegére történő utalássá válik. A modernizmus avantgárd mozgalmai fokozatosan felszámolták az összes hagyományos kérdést, függetlenül attól, hogy a szép, az értékrendszerek, a megismerés feladatai és tartalma, a művészet szellemi és hedonikus tapasztalatának témakörébe tartoztak-e. Ennek ellenére a fejlődés nem torpant meg – nemcsak új formák, hanem új elméletek születésének vagyunk tanúi. Mindezek nem csupán a jelenre és a jövőre vonatkoz-nak, hanem magukba foglalják a múltat is. Egy teoretikus számára ez a tény mindenkor optimizmusra ad okot, hiszen a művészet és a művészi alkotás problémája nem szűnt meg. Ezért engedjék meg, hogy a problémát ne zárjam le – egy olyan kutatónak a gondolataival, aki századunkban ezen a téren kétségkívül az optimisták közé tartozott. Merleau-Ponty Szem és szellem című esszéjében ezt írja: „Bármennyire is igaz, hogy egyetlen kép sem jelentheti a festészet kiteljesedését, és egyetlen mű sem lehet teljesen tökéletes, minden műalkotás megváltoztatja, elmélyíti, megerősíti, felbolygatja, újra vagy először hozza létre az összes többi alkotást. Az a tény, hogy a műalkotások soha nem lehetnek véglegesek és befejezettek, nem csupán azt jelenti, hogy minden máshoz hasonlóan ők is mulandók, hanem egyúttal azt is, hogy még előttük van az egész élet."⁷

Irodalom

1.  Schiller, F.: O naivnej a sentimentálnej poézii (A naiv és a szentimentális költészetről). In: Schiller, F.: Estetické úvahy o umení. (Esztétikai elmélkedések a művészetről). Tatran, Bratislava 1985, 199. old.
2.  Kant, I: Kritika súdnosti. Praha 1975, 119. old.
3.  Schiller, i. m. 151. old.
4. Hegel, G.W. F.: Estetika 1, Bratislava 1969, 37. old.
5. Schelling, F.W.: Philosophie der Kunst (A művészet filozófiája), Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt 1980, 50–55. old.
6. Schelling, F. W.: i. m. 55–56. old.
7. Merleau-Ponty, M.: Oko a duch (Szem és szellem), OBELISK, Praha 1971, 34. old.