„Lesem az arcát, nem néz vissza"

Esterházy regénye a kortárs magyar és világirodalomban azokkal a művekkel hozható összefüggésbe, amelyek a nagy elbeszélés lehetetlenségének kérdését, ezzel összefüggésben az önazonos elbeszélői és szereplői szubjektum megkérdőjelezését összekapcsolják a nemi szerepek problémájával. A fejlődéselvű történet helyén „Van egy nő" kezdetű kis történeteket olvasunk, azaz látunk, hiszen a szövegek nagy része női testek leírását tartalmazza. Állóképekbe merevedő apró szerelmi történeteket látunk, az elbeszélői tekintetet követve intim kapcsolatokba és intim női testrészekbe nyerhetünk bepillantást. A narratív előrehaladásra, illetve annak hiányára csak az előrehaladó számsorozat emlékeztet, amely az ismétlődő Egy nő fejezetcímekhez társul. A fejezetcímek kilencvenhétszer ismétlik meg a könyv címét, jelzik azt, hogy ismétlődés és változatosság, azonosság és másság és a megoldhatatlanság monotóniája áll az elbeszélői érdeklődés előterében. Mindezek pedig fájdalmasan és elválaszthatatlanul összefonódnak a nemiség és a nemi identitás kérdéseivel.

Mindig ugyanazt, illetve mindig mást olvasunk, a folyamatosság helyett a megszakítottság és az ismétlődés elvei szervezik a művet. A legváltozatosabb női alakok és szerelmi aktusok olvasásakor mégis mindig ugyanabban a történetben találjuk magunkat. Az olvasó az elbeszélővel együtt besétál ugyanabba a csapdába, de kiutat nem talál. A testek titkainak megismerésére vágyik, tudás és vágy a befogadói tekintetben összekapcsolódik. A titkok megismerésére irányuló vágy azonban nem talál kielégülést, nem jutunk el a kérdések megoldásához. A szöveg ritmusa, a rövid történetek szakaszossága és szaggatottsága maga is színre viszi az aktust, amely ismétlődések, örömteli és fájdalmas pillanatok után végül a (tudás)vágy kielégítése nélkül zárul.

Különösen magára maradhat az a női olvasó, aki követve a beszélő látóterét többszörösen szembesülhet a szövegben formálódó nemi konstrukciók ellentmondásaival. A szöveg beszélője egyértelműen férfi, a leírások tárgya kitüntetetten a női test, tehát a szöveg olvasóját is arra készteti, hogy vegye figyelembe a nemek szempontjait. Az elbeszélő tekinthető egyfajta olvasónak, ő a női testek jelzéseit értelmezi, ami arra az elméleti kérdésre irányítja a figyelmet, hogy a befogadó elvárásainak megállapításához az olvasó nemét is érdemes tekintetbe venni. Patrocinio Schweickart az Ifjúkori önarcképben azt a jelenetet elemezve, amelyben Stephen a tengerparton álló lány alakját nézi, kijelenti, hogy a szöveg más olvasói pozíciót ajánl nőknek, mint férfiaknak.¹ Hasonlóképpen, az Egy nő című írásban egy első személyű férfi hang meséli saját szerelmi kalandjait, az ő szemével látjuk a nőt, csak az ő oldaláról ismerjük meg az eseményeket. A női olvasó ekkor azonosulhat a maszkulin szereppel, azon keresztül látja magát mint tárgyat, vagy azonosulhat a szöveg női szerepeivel. Másrészt viszont azt is érzékeli, hogyan konstruálódik meg patriarkális kultúránk jól ismert és folyamatosan ismétlődő alapképlete: a női szubjektum a férfi tekintet és vágy tárgyaként jön létre.

Esterházy írásait, elsősorban a Csokonai Lili: Tizenhét hattyúk című művet már többen értelmezték a feminista elméletek bevonásával. A tanulmányok egy része koherens narrátori világértelmezést, ezzel összefüggésben egységes női tapasztalatot és látásmódot vár el a műtől.² Van aki viszont az egységesnek feltételezett női tapasztalat mint befogadói horizont érvényességét kérdőjelezi meg.³ Tanulmányomban a feminista irányzatokat is figyelembe vevő narratív elméletek szempontjait érvényesítem, azt vizsgálom, hogy a műben megformálódó néző- és beszélőpozíciók, az általuk létrehozott hatalmi viszonyok milyen nemi konstrukciókat hoznak létre és milyen befogadói alakzatokat jelölnek ki.

1. A nő mint tárgy

Az első személyben beszélő narrátor egyben szereplője is saját történeteinek. Úgy tűnik kezdetben, hogy ugyanarról a figuráról van szó, és csak a női szereplők különbözőek, de később ez a merev szerkezet megváltozik. Nem állítható, ahogy erre a mű egyik recenzense is felfigyel, hogy egyetlen férfi beszélne a mű során, nem beszélhetünk egyetlen férfi identitásáról.⁴ A könyv fejezeteinek az idejét sem lehet egy korhoz kötni, a kilencvenes évek életmódjára és közéletére utaló jelzések mellett jelen időben beszél a narrátor a második zsidó törvényről vagy Kossuth és Görgey vitájáról, ezzel is hangsúlyozódik a karakter fiktív jellege.

Sajátos voyeurizmusnak vagyunk tanúi: a leselkedő alak egyúttal magát is nézi. Így az elbeszélő és a szereplő nézőpontjai egymásba játszanak. Azt is lehet mondani a szabad függő beszéd mintájára, hogy szabad függő fokalizációról van szó: a történetmondó nézőpontjába belép a szereplő nézőpontja, azaz a szereplő válla fölött átnéz a narrátor. A kívül-belül játékban a női szereplő nem vesz részt, őt csak a férfi tekintetén keresztül látjuk. Mintha meglesne valaki olyan intim jeleneteket, amelyről csak az egyik félnek van tudomása. A kulcslyuk látótér képzetét az is erősíti, hogy mindig csak részleteket látunk a női testből, mintha nem férne több a néző látószögébe. A férfi elbeszélő-szereplő tehát kint is áll és bent is áll, szenvedő és szenvedélyes résztvevője a szerelmi játékoknak, de egyszerre szenvtelen külső megfigyelője is.

„Nyáron térdig érő, lebegő, bő vászonnadrágban jár (bézs színű), ami kiemeli erős combját és farát, akcentust ad nekik. Figyelemre méltó erő van még a lábikrájában és a mellében. Szóról szóra tudom őket." (24.)

„A vízesések közelében tehát ő dühös, én mélabús vagyok. A fű befogta a szoknyáját, nem bosszankodott, még mielőtt a bugyiját fölhúzta volna, lefutott a folyó partjára, a vízesés aljába, hogy vízzel kilögybölje. Te, kajabált fölfelé, lehetséges, hogy minden ember egy vízesés? És meglengette szoknyáját." (2.)

Érdemes megfigyelni, hogyan váltogatja a távoli és közeli nézőpontot a beszélő. Egész alakos képet csak távolról kapunk, a közeli nézőpont viszont már olyan közel van, hogy nem fér bele csak a test egy része. Előrehaladó olvasásalakzatot (szóról szóra) illusztrál ez a testértelmezés, amelyből viszont kimarad a visszatekintető, az egészet átlátni akaró nézet. A második részletben a női alakot távoli, lefelé néző perspektívában látjuk. A látvány mindig árulkodik a látó személy horizontjáról és értékeléséről is. A távoli, lefelé néző látókör általában fölényes, leereszkedő viszonyt mutat.⁵ Itt ehhez a „lenézéshez" társul az egész alakos kép. A történetmondó a női figura egészét csak távolról és leereszkedő perspektívában veszi szemügyre, közelről csak a részleteket látja.

A kimondott és kimondatlan szövegek arányát megfigyelve megállapíthatjuk, hogy szinte kizárólag csak a férfi gondolataiba látunk bele. A szövegben megképződő hatalmi viszonyok így erősen eltolódnak a férfi figurák javára. Előnyösebb pozícióban van ugyanis az, akinek ismerjük a gondolatait, mert ő képes közvetlenül kommunikálni az olvasóval. Néha ugyan megszólalnak a női szereplők is, de ekkor a férfihoz mint szereplőhöz beszélnek és nem a gondolataikat ismerjük meg. A női egyenes beszédet teljesen magába foglalja, elnyeli az első személyű férfi szólam, a megszólaló női hangok nem kapnak külön szövegteret. Nem így van ezzel az egyetlen megszólaló másik férfi, az ő szövegét ugyanis a narrátori beszédtől elkülönítve, levélformában olvashatjuk. A szöveg egyik bírálója a beszélő nyelvi fölényét ítéli el, az sem lehet teljesen véletlen, hogy a női fél jellemzésére ő is a tárgy szót tartja a legalkalmasabbnak. Egyvalami azonos mindenik szövegben: a trágárságig elmenő nyelvi fölény. Kivel is szemben? Választott – szeretett (?) – tárgyával szemben. A szerelmet megtestesítő nőt úgy akarja – a leggyöngédebb pillanatrajzában is ott a férfigőg és az agresszivitás – maga alá gyűrni, hogy érződjék (?), egyetlen úr van ebben a házban. A kiszolgáltatott – majdnem azt mondtam, megfeszített – test vergődik, szenved, kétségek közt őrlődik ebben az intellektuális szorításban.⁶ Kulcsár-Szabó Ernő is kifogásolja, hogy a másság nyelve nem kap teret a műben, így a nőiség csak tárgyszerűen jelenik meg. Esterházy a nyelvhasználat tematizációja helyett itt inkább a másik pólushoz kerül közel: a testiség nyelve helyett többnyire csak a nőt – mint figurát, karaktert és példányt – tudja a szöveg látóterébe hozni.⁷ Sokféle és sokszínű férfi-nő kapcsolatot, sokféle női személyiséget látunk, illetve a visszatérő nőalakokat is új és új oldalukról ismerjük meg. Igen gazdag, játékos és – a lezáratlanság azt is sugallja, hogy –kimeríthetetlen a férfi-nő viszonyok alakulása. Ez a gazdagság azonban egy erős dichotomikus objektum-szubjektum viszonyba van zárva, amelyben a szubjektum pozícióhoz szigorúan a férfi és az objektum pozíciókhoz kizárólag a női szerepek társulnak. Mivel csak a férfi szemén keresztül látjuk a nőt és csak az ő beszédét halljuk, újra meg újra szembesülünk azzal, hogy a tekintet és a beszéd tárgya a nő.

A szerelmi történetek lezáratlan epizódoknak is tekinthetők. Az egyik epizód után lapozunk a másikra. A történetmondó is „lapoz", egyszerűen napirendre tér az események fölött, majd új kalandok és új nők felé fordul. A befogadó minden egyes fejezet végén üres hellyel találja magát szembe. Minden új lépés, új kaland óhatatlanul csendet hagy maga mögött. Minden újabb lapozás megismétli a férfi-nő kettősségre épülő mintát, a lapozások, az ismétlések ráébreszthetik a befogadót ennek a háttéralakzatnak a könyörtelenségére. A női figura csak úgy jelenhet meg ebben a diszkurzív rendben, ha belép a kijelölt sorba. Ennek a rendnek az erőszakosságáról a törések is árulkodnak, hiszen a minta minden egyes újratermelésével a sor meg is szakad. A szöveg textualitása így a beszélő szándéka ellenére arról is vall, amit ő nem mond ki: a szubjektum-objektum relációba nem kényszeríthető női hangokról, pontosabban azok elfojtásairól.

Helene Cixous – követve Derrida nyelvkritikai álláspontját – azt állítja, hogy a férfi-nő ellentétpár és az ehhez kapcsolódó képzettársítások is alapvető oppozíciós mintái nyugati hagyományainknak.⁸ Ebből az is adódik, hogy Derrida gondolatai a brizúráról (törés, hasadás, repedés, zúzódás stb.) érvényesek az Egy nő szövegének töréseire is. Derrida felfogásában a térelosztás (szünet, fehér folt, központozás, általában vett intervallum) mint írás nem más, mint az alany távollevővé válása. A jelölés csak a differancia „üregén" belül formálódik ki: a diszkontinuitásból és a diszkrécióból, annak elhárításából és tartalékkészleteiből, ami nem jelenik meg. A nyelvnek ez a behajlása, brizúrája jelöli azt a lehetetlenséget, hogy jel, jelölő és jelölt egysége létrejöjjön egy jelen és egy abszolút jelenlét teljességén belül.⁹ Az üres helyeket, a szöveg töréseit szembe lehet állítani a szöveges részekkel, azoknak a párja vagy a másik oldala. Ha a szubjektumobjektum logocentrikus alakzatba tartozó férfi-nő kapcsolatról szóló történetek a szöveges részek, akkor az üres helyek az oppozíciókba nem kényszeríthető és így megszólíthatatlan női oldalnak is felfoghatók. A férfi narrátor számára a nem tárgyként megnyilvánuló nőiség nem létezik. Az Egy nő című írás egésze, a derridai értelemben vett írásban működő nyelvi tudattalan viszont jelzi azokat a helyeket, amelyek fölött a beszélő szubjektum nem rendelkezik. A kirekesztett női hangok nyomát és kimondhatatlan csendjét érzékeljük a törésvonalak mentén, a mű kihagyásaiban, a lapozások szünetében.

2. A szubjektum helyzetének elmozdulásai

Elbizonytalanító, szubverzív hangok is vegyülnek a férfi tekintetű és nőkről szóló beszédbe. A nemi kategóriák éles határai nem egy esetben elmosódnak. Egyszer összekeveri a történetmondó, hogy nőről vagy férfiról akar tulajdonképpen beszélni (97.). Máskor a nő férjét egész egyszerűen csak „férjünk"-nek emlegeti. Az is megtörténik a kilencvenedik alkalommal, hogy szinte már maga sem tudja, hogy fiú-e vagy lány az illető. „Van egy nő. Szeret. Gyűlöl. Szeret. Gyűlöl. Nem is nő, férfi. Szeret. Gyűlöl." A visszatérő „szeret" és „gyűlöl" formulák helyett a könyv második részében már csak Sz. vagy Gy. illetve ezek kombinációja társul a „Van egy nő" mondathoz, ami egyre inkább a textualitást hangsúlyozza a referenciák valószínűsége helyett. A hétköznapi, „valóságos" szituációkba több alkalommal szürreális látomás vegyül, ezekről a beszélő a lehető legtermészetesebb hangon számol be.

„Van egy nő. Gy. Tesz-vesz, forog, kiszalad a konyhába, beindít három háztartási gépet, a mikrohullámot, a sütőt, a mosogatót. Pirítóst csinál. Arcokat vág, mintha egy néma filmben. A gépek sorban jeleznek, villognak, füttyentenek. Az egyik én vagyok, a férfiak sherryt isznak, egy régi, ritka spanyol fajtát. Egészen elbódulnak tőle, olyan édes, olyan szerteágazón édes, beleszédülnek. A belső, kulcsra zárt szobában csecsemő kígyóval tusakodik; nővére rezzenéstelenül nézi, keze lassan mozog az ölében. A nő most a kagylókat melegíti rizzsel, rákdarabokat hajigál hozzá. Bort választ, megterít. Esznek." (102.)

Az egész jelenet filmszerű, a csecsemő a kígyóval olyan, mintha valaki egy másik TV-csatornára váltana. A képbe a beszélő is bekerül, maga is tárggyá válik. Ezen a ponton a szubjektum-objektum kettősség is fellazul. Egy másik helyen az „úgy pofán váglak, hogy kiszállsz az ablakon" szólás metaforikus jelentései visszatérnek a szó szerinti értelméhez, a férfi kiszáll az ablakon és egy közlekedési dugó felé repül. Ahol a fikció realisztikus világa az irreálisba vált, ott a szójátékok a mű textualitására is felhívják a figyelmet. Hasonló hatást válthat ki a számozás az Egy nő fejezetcímek végén. A nők életkorát zárójelben megadó társkereső hirdetéseket juttathatja eszünkbe. Egy idő után azonban ez a „növekvő kor" irreálissá válik. Önfelszámoló játékos eljárások ezek, enyhítik az egysíkú beszédmódot.

A könyv borítóján Egon Schiele Hason fekvő női akt című festményének egy részlete látható. A borítón megjelenő akt nézője pontosan olyan távolságban állhat az osztrák festő képétől, mint ahonnan a műbeli férfi szemléli a női figurákat. Olyan közel áll a képhez, hogy nem látja az egész alakot, csak egy részletét. Az Esterházyra jellemző intertextuális játéknak is felfoghatjuk a borító és a könyv viszonyát. Esterházy idézi Schielét, vagyis egy részletet kiemel belőle. Az eredeti festmény egész alakos formája helyett tehát csak a test egy darabját látjuk, ami még inkább hangsúlyozza az elbeszélőre jellemző részletező látásmódot. A közeli látószög a szemlélő pozíciójára is visszahat, a tárgyat és a nézőt ekkor nem lehet világosan elkülöníteni.¹⁰ A kép és a narratív intertextuális játéka elmozdítja a szubjektum rögzített szövegbeli helyzetét. Hasonló hatást válthat ki az is, hogy a test leírásában gyakran használ térbeli metaforákat a szerző.

„A combján szőröcskék simulnak, mintegy befelé vezetnek, úgy feküsznek. Ezt a szőrt keresem rajta, mely úgy simul lefelé, mint a patak medrében a fűszálak, mindenütt, az arcán a pelyhekben, a drótos hóna aljában, a sűrű szemöldökében, kizárólag ez érdekel, de csak akkor van esélyem, ha nem fél tőlem. Ezért szoktatom magamhoz, magamat őhozzá." (56.)

Az egészen közeli látószög a „patak medrében a fűszálak" hasonlattal váratlanul megváltozik. Az éles váltások a néző rögzített helyzetét is kimozdítják. Hasonló nézőpontváltások máshol is megfigyelhetők.

„A feneke sem két (tömör stb.) félgömb meg az őket elválasztó aranymezsgye, hanem valami dimbes-dombos ügy, semmi édes Pannónia vagy lágy toszkán emlékek, hanem lepusztult ismeretlenség és nehézség, ergya hátsóudvarok, MÉH-telepek, rozsdák, szivárgások, iszap, hulladéklerakodóhely, hol reménytelen az eligazodás." (82.)

A közeinézetbe hasonlat formájában olyan képek kerülnek be, amelyekben az elbeszélő távolról néz önmagára. Látja, ahogy kísérteties, elhagyatott tájakon vándorol. A gyors helyváltoztatások a szemlélő szubjektum stabilitását kérdőjelezik meg. Ahhoz, hogy felfedezze a részletek szépségét, le kell mondania az alak egészéről. Tehát mikor a legközelebb áll a másikhoz, akkor már el is veszítette őt.

Ebben a közelségben önazonosságát is elveszti, önmaga számára is másikká, tárgyszerű figurává válik.

3. A női tekintet

Egon Schiele aktjainak jellegzetessége, hogy a női alak határozottan visszanéz a nézőre. A könyv borítójáról pontosan ez a visszanézés maradt le. „Schiele aktábrázolásai – írja Reinhard Steiner – olyan pózok benyomását keltik, amelyeket a művész tudatosan állított be, és alávet tekintetének. A szem nála nem a kéj szerve, hanem sokkal inkább kényszerű pózok felelős tanúja, melyek a modellt radikálisan lecsupaszítják és mindenestül kiszolgáltatják. Ezek a testek sohasem engedik el magukat", rendszerint már-már akrobatikusan kitekertek, exhibíció, azaz szemlére tétel és kínálás tárgyai. Schiele aktjainak többsége ezért nem intim és önfeledt, hanem izolált és görcsös benyomást kelt. A klimti voyeurizmus ellen szól mind a pózok beállítottsága mind a modellek tekintete, mely gyakran egyenesen a nézőre irányul.¹¹ Ez a visszanéző szempár nemcsak a könyv borítójáról, hanem szinte a mű egészéből is hiányzik.

Befejezésül Esterházy könyvének azt a néhány helyét vizsgálom meg, ahol a női arcról vagy a női tekintetről árul el valamit a szöveg, követve a feminista olvasatok jellegzetes eljárását, a mű marginális jelenségeinek előtérbe helyezését. Minden esetben szokatlan arckifejezéssel találkozhatunk.

„Ó, milyen nevetséges!, nyafogott. És értsem meg, hogy olyan ez, mintha dobbal akarnánk verebet fogni. Mihelyst megfogalmazódik a probléma, azonnal megoldhatatlanná válik. Csak a hályogkovács az igazi szemész. Avagy, bandzsított rám, ahol sok a vízesés, ott sok a vízesés-szó?" (26.)

„Elkötelezett vagyok az arca iránt. Ezt megérezhette. Ha a telefonba pofákat vág, és van, hogy pofákat vág a telefonba, azt mondja, most pofákat vágok a telefonba. Kérdem, ezt mért mondja, és nem kizárt, bár jelentősége nincs, hogy mindeközben én is pofákat vágok. Hát hogy ne menjen pocsékba!, kacagja diadalmasan. Az arcáról olvasom le, hogy mi történt velem az elmúlt egy-másfél órában. Minél többször leolvasom, annál többször tudom. Ha tudni akarom, leolvasom. Ha nincs mit leolvasni, nem tudom. Mint egy kiskakas, olyan kevély vagyok." (91.)

Mindkét esetben fintorok torzítják az arcot. A második szövegben a beszélő nem láthatja a másik vonásait, de ha megtehetné, akkor se látná, mert az eltakarja. Később csak tükörként használja, mert csak önmagára kíváncsi. A „leolvasás" szó ismétlődése is ezt az egyirányú kapcsolatot hangsúlyozza. Nem olvassa, nem értelmezi, hanem csak leolvassa, mint egy villanyórát, vagy mint a telefon számlálóját. A következő részek is hasonló „vakságról" tanúskodnak. Először a nyak piros foltjainak leírása következik, majd az ábrázat bemutatása. A szemekről nem tesz említést, mintha kerülné a másik tekintetét. „Az arc föl van lazulva, föl van szántva, zilált, zavart, nyom van rajta hagyva, ragyog és tompa, fáradt és tündöklő. Így áll össze az életem. Nincs menekvés." (91.)

Előfordul, hogy a nőalak „arcokat vág, mintha egy néma filmben" (102.), vagy forgatja a szemét, „akár egy némafilmben" (130.). Egyik esetben sem ragadhatjuk meg a pillantását. Egy másik jelenetben „megerőszakolás és önkielégítés határesetében" az elbeszélő maga szögezi le tárgyilagosan, hogy nem látja a nő tekintétét. „Lesem az arcát, nem néz vissza, még azt se mondanám, hogy a szemüvege mögé bújik, szenvtelenül a falat bámulja, nem látom dühösnek, csalódottnak se, szomorúnak se, elkeseredett se, semmilyennek (se) látom." (133.) Megtörténik ugyan, hogy a narrátor részletesen megrajzolja a női szemet, ám ekkor is csupán egy élettelen tárgyat látunk, egy festményszerű, mozdulatlan alakot, nem a beszélőre visszanéző, élénk szempárt.

„Láttam a szemöldökét egyszer, mind a kettőt, és középen az átmenetet is, a fokozatos ritkulást és sűrűsödést, ugyanezen alkalommal a szemével is szerencsém volt találkozhatni, a tekintetével, mely lágy, mégis határozott, igaz, jellemző, nem emlékszem a szeme színére, pedig egy-két év meg évtized eltelt már ebben a nézegetésben, mintha barna, olyan barnás, barnaszerű, rémlik sárga folt is, afféle cirmosság, de lehet, hogy keverem." (123.)

A szemöldöktől a körmökig terjedő hosszú leírásba ékelődnek a fenti mondatok. Az a benyomásunk támadhat, hogy nem lát jól a beszélő, valami elhomályosítja a látását. A „jellemző" szót lehet önironikus utalásnak is érteni, de talán a női hang beszűrődésének is, a nőkre „jellemző" mondatot halljuk, mikor szemük színének ismeretét kérik számon a férfin.

A szöveg jelzi azokat a határokat, töréspontokat, amelyeket a beszélő nem képes átlépni. A férfi beszámoló elejtett megjegyzéseiből, mellékesen odavetett gondolataiból megtudjuk, nem látja a másikat, és az sem néz vissza rá. A pofákat vágó arc, vagy a félresikló tekintet szövegbeli „elkapott pillantásait" figyelve rádöbbenünk arra, hogy nem látjuk azokat a figurákat, akikről ez a szöveg szól. A történetek ismétlődései még inkább megsokszorozzák a hiányt. Az elbeszélői horizontból kimaradó „pillantások" a befogadói tekintetben válnak láthatóvá. Látjuk azt, hogy a másik be se akar lépni a férfi látóterébe. Arcokat vág, bandzsít, félrenéz, forgatja a szemét, ezekkel az önkéntelen tiltakozó gesztusokkal jelzi a meghódító látásmód kíméletlen egyoldalúságát. Összenéz viszont a tekintetét kereső olvasóval, utal a szöveg töréseiben megőrzött láthatatlan és kimondhatatlan tartalmakra.

A narrátor számos önironikus kiszólása saját látóköre korlátaira és korlátozottságára mutat rá. Ilyen jelzéseknek foghatók fel az ismétlések, a modoros fordulatok és az éles nézőpontváltások. Mindezek ugyanakkor a női alakokhoz fűződő alapvető tárgyi, illetve képi viszonyulást nem kérdőjelezik meg, sőt talán éppen ezek a kisebb elmozdítások, a szöveg félrelépései válthatnak ki elnéző, „emberek vagyunk" olvasói magatartást, így az Egy nő című írás nem teszi nyitottabbá a közvélemény felfogását, maga is újratermeli, legitimálja és konzerválja a hagyományosan elfogadott mintákat.

Jegyzetek

1. Schweickart, Patrocinio: Reading Ourselves: Toward a Feminist Theory of Reading. In: Elaine Showalter (szerk.): Speaking of Gender. Routledge, New York 1989. 17–45.
2. Ineke Molenkamp-Wiltink: A női perspektíva szerepe Weöres Sándor és Esterházy Péter műveiben. Jelenkor, 1994/6. 533–543.; Jolantha Jastrzebska: Archaizálás és intertextualitás. Csokonai Lili: Tizenhét hattyúk. Irodalomtörténeti Közlemények, 1991/1. 48–62.
3. Horváth Györgyi: Tapasztalás, hitelesség, referencialitás – A Psychét és a Csokonai Lilit ért kritikáról. Literatura, 1998/4. 423–425.
4. Palkó Gábor: A meztelen magyar férfi (nő). Esterházy Péter: Egy nő. Tiszatáj, 1996/ 5. 88.
5. Vö. Bal, Mieke: Narratology. Introduction to the Theory of Narrative. (Second Edition). University of Toronto Press, Toronto 1997. 150–154.
6. Szakolcay Lajos: Esterházy Péter: Egy nő. Kortárs, 1995/9. 115.
7. Kulcsár-Szabó Ernő: Esterházy Péter. Kalligram Könyvkiadó, Pozsony 1996. 239.
8. Cixous, Helene: Sorties, In: David Lodge (szerk.) Modern Criticism and Theory. Longman, London 1988. 287–289.
9. Vö. Derrida, Jacques: Grammatológia. (ford. Molnár Miklós), Életünk, Magyar Műhely, Szombathely 1991. 103–108.
10. Vö. Bal, Mieke: The Mottled Screen: Reading Proust Visually. Stanford University Press, Stanford California 1997. 13–22.
11. Reinhard Steiner: Egon Schiele. Benedikt Taschen, Budapest 1993. 36.