Nő a vágya?

Vajon hány nője volt (van) Esterházy Péternek? Biztos tudomásunk van róla, hogy 1995-ben volt Egy nője. Miként arról is, hogy 1993-ban Banga Ferenccel osztoztak Egy nőn. (Avagy a nő egy és oszthatatlan?) Arról is értesülhettünk, hogy az 1995-ös Egy nő előtt több tanú jelenlétében Egy nőzött, miközben Dés László (a szaxofonján) tartotta neki a gyertyát. Az író e kapcsolatait feltáró szakmai közönség további differenciálódást (nőzést) is érzékelt. Egyesek 97 nőről tesznek említést, mások 96-ról, a rossznyelvek szerint a sorozat szabadon bővíthető. Valaki beleszámolja az elbeszélő édesanyját (a szőkét és a feketét is), valaki szerint férfiak is belekeveredtek a dologba, mások tagadják az egészet és azt állítják, hogy ez mind kitaláció, egyetlen nőről sincs szó, mindez csak írói fantázia. És különben is a szövegeknek nincsen neme. Vagy mégis? Fontos ez?

Esterházy Péter szövegeinek megítélés-történetében több cezúra is húzható, abból a szempontból, hogy a kritikai-szakmai konszenzus pozitív vagy negatív jóváhagyással konstruálja és kontrollálja a szerző műveinek poétikai karrierjét. Évszámokban kifejezve 1979, 1986 és 1991 látszik vízválasztónak a (jóllehet igen vegyes) kritikai értékelésekben. Beszélhetünk tehát a Termelési-regény előtti írásokról, a Termelési-regény és a Bevezetés a szépirodalomba közti időszak műveiről, amelyek az 1986-os mű integráns részei, és a Bevezetés... utáni éra alkotásairól, amelyek közül a Hahn-Hahn grófnő pillantása emelkedik ki mintegy hullámszerűen, további tagolás igényével. A „következő nagy mű" várása az előző két felmagasztosított írás által kialakított elvárás szerint fogalmazódik meg és minden „közbeeső" munka ennek szemszögéből értékelődik. Ez alapján, többnyire némi elmarasztalással, beszélnek 1986 utáni Esterházy-művekről. Ezen történetsémán maradva, ez utóbbi korszak terméke az 1995-ben kiadott Egy nő kötet. A könyv kvázi-megítélését jelzi a viszonylag kisszámú szakmai kritika is: a beígért „nagyregény" helyett valami más jelent meg ismét.

Az „üsse kő"-regényként, műfajnélküli szövegként, zavarbaejtő munkaként, heterogén írásműként, variációkként, szövegváltozatokként, vázlatos „cselekményű" kisprózaként, érzelmi naplóként, szövegfüzérként jellemzett művet a vázolt műfaji sokrétűség ellenére nagyon egységesen értékelték elemzői: melléktermék, nem nagy könyv, előkészület a jelentős művekre, obszcén könyv, fecsegés. Némelyik kritikus még el is szomorodott, egy másik pedig a legkülönfélébb olvasói pozitúrák (fotel, ágy, villamosülés) skáláján zongorázott végig, míg az Egy nő olvasásának megfelelőt talált. Eltérést ettől csak Nádas Péternek a könyv hátsó borítóján olvasható mondata és Palkó Gábornak a könyvet a magyar közgondolkodást fallogocentrizmussal szembesítő provokációjaként is értékelő meglátásai jelentik.

A paratextusként jelenlévő Nádas-idézetet szinte mindegyik recenzió kiindulási és viszonyulási pontként kezeli. Károlyi Csaba és Szakolczay Lajos írásai azonban önkorlátozó módon teljesen rá is hagyatkoznak e mondat állításaira és szempontjaikat ezek függvényében, illetve ezekkel szemben fejtik ki. (Károlyinál már az írás címe is árulkodó: Nő, nagykorúság, regény.) A nádasi nyilatkozatból („Esterházy regényével a magyar irodalom egy nagy könyvvel lett gazdagabb, és végre nagykorú.") problematizálták a műfaji besorolást, a könyv „nagyságát", illetve a nagykorúságot. A fentiekből látható, hogy a műfaji megjelölés kérdésében ingadozóak a recenzensek, a verstől a próza felé és vissza tartó szövegszervező eljárásokat szaggatottnak, fragmentáltnak érzékelik és a heterogenitás jelölésével függőben is hagyják tárgyalását. Lényegében mindketten egyfajta prózaeszmény jegyében kérnek számon poétikai és retorikai konvenciókat a művön és ezek hiányában stilisztikai elemzés keretében ítélik gyenge produktumnak az Egy nőt A stilisztikai megközelítésben Károlyi Csaba nem véletlenül titulálja ornamentikus prózaként az Esterházy-szöveget, amely feszes szerkezet és gondolati váz hiányában, pusztán a díszítőelemek egymásmellettiségében képtelen mélyebb tartalom kifejezésére. Szakolczay Lajos egyenesen diszkvalifikálja a szöveget, mikor normatív prózaelvekkel szembesíti („Valódi prózában, ahol történet van, cselekmény és mű legtávolabbi részeit is egységbe fogó szerkezet, ilyen bombaszt nem áll meg önmagában." – kiemelés tőlünk: a szerzők.).

A nagyság és a nagykorúság elutasítása e könyvvel kapcsolatban a Nádasmondatra való reflexión túl, a (szintén a hátsó borítólapon található) szerzői utasításnak a szövegen kívüli kezelésével párosul. A szerzőnek mint műve autoriter interpretátorának maximum a tévedés vagy az ön-benemteljesítés vádja róható fel, az olvasó hisz neki, hiszen ő írta a könyvet, biztosan tudja mit beszél, mikor instrukciókkal látja el a befogadót, a szöveg terébe belépőt. A szerzői értelmezés ilyenfajta értéshálózatába keveredve mindkét recenzens mimetikus-elvű, tematizálható „mondanivalót" kér számon a szövegen. (Hiszen „A mű tényleg egy nőről szól... A testről. A test árulkodásairól. Kapcsolataink kusza egyszerűségéről. Az érzékiség hatalmáról.") E diskurzív logikát működtetve tehát helyesnek látszik Károlyi Csaba azon kijelentése, hogy Esterházy „elkeni a tulajdonképpeni témát. Igazából nem a nőről, a férfiról, a testről, a szexusról, a vágyról, a kéjről, a kívánásról, az érzékiség hatalmáról, a szeretkezésről, még kevésbé a másikkal való egyesülés öröméről és az eggyéválás lehetetlenségének kínjáról, a szerelemről és a szenvedésről szól ez a könyv". A részlegesség, a hiány, a tartalmatlanság, a „mi mindent is lehet kihozni a nő, egy nő témájából" irányában megnyilvánuló várakozás és csalódás, mintegy be nem váltott ígéretként, ténylegesen negatív elbírálásban részesíti e szemszögből a könyvet. A nagyság (ahogy Károlyi fogalmazza: „klasszikus fogalma") tehát esendőnek bizonyul, a nagykorúság pedig (főleg Szakolczaynál) inkább a szabad szókimondást trágársággal és jópofáskodással felcserélő nyelvi elemek jelenlétén bukik meg.

Radnóti Sándor elemzése jóval kifinomultabb és argumentáltabb, de ettől függetlenül hasonlóképp nem sorolja be az Egy nőt kedvenc könyvei sorába. Radnóti saját belső működéssel jellemezhető szövegfüzérként beszél a műről, amely egy bizonyos nyelvi tér létrehozásával az abban való eltérő berendezkedés variációiként értelmezhető. Bár kiemeli a szöveg előadásmódjának játékosságát, a „beépített lebegtetésit, a „bizonytalanság"-ot, mégis, a cím (Papiros nők) kétféle értelmezhetősége közül a tematikusság irányába mutató vektorok megléte mellett érvel, szemben az általa kezdeményezett nyelvi jelenség-komponensek, tehát a szövegszerűség vizsgálatával. Az erotikus beszéd, a nőről, a testiségről való diskurzus rögzült sematizmusát elvetve, de szemléletét megtartva, ezek ábrázolástechnikai megoldásait igyekszik elérni, illetve az Esterházy-szöveg kapcsán rámutatni ezen hiányosságokra. A karakterek és történetek hiábavaló kutatásának konstatálása révén az absztrakt nyelvi tér „szilárdságát" vonja kétségbe, ezzel pedig nem tesz mást, mint hogy saját elemzési-értési hipotézisét, tehát mindazt, ami alapján nem tartja nagyra a könyvet, elveti. Miután ily módon számára is kétségessé vált a („hóttkomoly") értelmezés, kiemeli a szöveg játékos mivoltát, és javaslatot tesz a szövegjátékra, azaz az értelemadás felfüggesztésére, annak halasztására.

Kulcsár Szabó Ernő monográfiájában és Palkó Gábor dolgozatában (egyetemben Szirák Péter kritikatörténeti összefoglalójával, amely e két írás állításait osztja) egészen máshonnan közelítenek az Egy nőhöz (szembehelyezkedve a fent említett recenziókkal), kiemelve az erotikumról, a testről, a nőiségről való diskurzív megszólalás lehetőségfeltételeit és megvalósulási módozatait. Kulcsár Szabó Ernő értelmezésében az eddig tárgyalt kritikák hangsúlyeltolódásai a túlzott tematizáció irányába magának a szövegnek róható fel. Szerinte ugyanis ,,[a]z Egy nő(...) nem számolta föl annak feltételeit, hogy szövegét az olvasók többsége irodalmon kívüli kérdésre adott válaszként olvashassa". Az erotikumról való beszéd és ennek tematizációja, mely maga is formává válik „elbeszélői értékrendjén keresztül a klasszikus-modern női szerepértelmezés eredetiségelvét erősíti meg saját pozíciójában". (Ezen megjegyzések/értékelések a későbbiek szempontjából fontosak lesznek számunkra.) A szerelemről, az erotikumról, a nőről való beszédben eszközölt tudás nem termel ki eltérő, továbbgondolt nyelvi tapasztalatiságot, hanem pusztán ismétléselven működik – az újramondás igénye mellett az újatmondás elvárhatósága is megjelenik. Tehát az Egy nő értelmezésének kétpólusúságával számolhatunk, amely véleményünk szerint nem magyarázható pusztán az eltérő elméleti háttérrel vagy eltérő szövegeszménnyel.

Palkó Gábor kritikájából csak azokat a részeket emeljük ki, melyek új szempontokkal gazdagítják az eddigi megközelítéseket (azon észrevételeket, melyek nagyvonalakban a már említett kritikákkal korrelálnak vagy szembehelyeződnek, nem ismételjük meg). Palkó Gábor a dialógusképesség alábbhagyását, a szerzői önéletírás és önreflexió háttérbe kerülését, a nemi szerepek konstrukcióinak relativizáló dekonstrukciójára való törekvést és ez utóbbinak csak szándék szinten való megvalósulását emeli ki, egyetértve azzal, hogy a nő tematizálására tett kísérlet diskurzív szinten alulmarad az életmű azt megelőző ötletességétől, konkrét kérdésfelvetéseitől (a Csokonai Lili-féle Tizenhét hattyúkat és a Kis Magyar Pornográfiát említi ennek kapcsán), tehát túlzottan egyszerűsítő.

A befogadástörténeti sor vázlatos bemutatásával célunk az volt, hogy összefoglaljuk, milyen olvasási módozatok, rögzültségek és stratégiák alakították az eddigiekben az Egy nő megítélését és beillesztését az életműbe. A továbbiakban ezektől eltérő, de mindvégig rájuk visszautaló javaslatokat fogalmazunk meg a mű értelmezése kapcsán.

Állításunk szerint az Egy nő szövege ahhoz a beszédmódhoz közelít, amely nélkülöz mindenféle tematikusán megfogható közlést, éppen ennek a rögzíthetetlenségét mutatja be, anélkül, hogy felkínálna bármifajta tárgyiasítható tudást. A vágy diskurzusa ez, mely csupa továbblendülés, csupa elhalasztódás, az értelemkonstrukciók megragadhatóságának elodázása. A vágy működés közben, éppen csak érintőlegesen megpihenve szöveg vagy nyelv mezsgyéjén. Az a forma, mely egyben önmagára utal (amit tematikusnak érzékelünk), de mivel önmaga pontosan a jelöltséget mozdítja ki, illetve hagyja maga után, ezért a semmit nyújtja. A vágy a vágy megragadására csak félbemaradt, megtorpanó, tehát rögzített konstrukcióként fogalmazható meg, ami eleve elvéti eredeti tárgyát, azaz tárgynélküliségét. (Noha a vágy mindig tárgyra irányul, ellenben a vágy tárgyáról való beszéd független a vágy konkrét tárgyától, szerkezetileg e beszéd mindig azonos és ezen azonosságában a konkrét tárgy nélkül is megragadható.) Az Esterházy Péter szerkesztette szöveg ennek a mozgásnak egy lehetséges nyelvi terét kínálja, olyan olvasási stratégiát igényelve ehhez, mely, bár mindig a vágy elérhetetlenségét tapasztalja, együtt mozog a vágyszöveggel. Azért, hogy az általunk javasolt olvasási módot szemléltessük, Roland Barthes-nak az olvasás érzékiségéről (a szöveg öröméről) írt tanulmánya és a szerelmes beszédmódnak általa felállított formai és szerkezeti jellemzői mentén fogjuk tárgyalni a szöveget.

Roland Barthes A szöveg örömében az olvasásmódokat – többek közt – az időbeliséghez való viszonyuk alapján kategorizálja. Elemzése az olvasási időt nem mennyiségi paraméterek szerint tárgyalja, hanem az olvasás ritmusa az, amit a szöveg élvezetének szempontjából jelzésértékűnek és konstitutívnak tekint. Barthes rámutat arra, hogy az olvasás ezen ritmusa két pólus közti feszültségből adódik: egyrészt az olvasás rendszerint alá van rendelve a funkcionalitás elvének – teleologikusan olvasunk, a szöveg kulcspontjai után kutatva, akár át is ugorva azokat a részeket, melyek nem feltétlenül tűnnek szükségesnek az öröklött olvasási kódok implikálta értelemegész (a cselekmény, a jellem vagy a kijelölt téma) megfejtéséhez, a szöveg elfogyasztásához. Másrészt viszont a funkcionális olvasás gyorsaságát korlátozza a jelölőknek az a heterogén és materiális nyelvi tere, melyet a közlés aktusa létrehoz. Bizonyos szövegek felkínálkoznak a teleologikus olvasásnak, noha annak révén jelentős árugrásokat, kihagyásokat kell hogy elszenvedjenek (Barthes példája Zola), ezzel szemben mások (Proust) elutasítják a fent körvonalazott olvasási módot, helyette a közlésben létrejövő nyelvi tér egészében való elidőzésre szólítanak fel, egy olyan aprólékos olvasatra, melynek nélkülözése esetén a szöveg teljességgel megközelíthetetlenné, olvashatatlanná, illetve élvezhetetlenné válik. Ezek a szövegek – a gyönyörszövegek – a funkcionalitás elvét háttérbe szorítják a nyelvi tér heterogenitásának javára: a funkcionalitás számára felkínálkozó logikai kapcsolatokkal szemben a jelentés sokrétűségét tüntetik ki, egy olyan nyelvi teret kínálva fel az olvasónak, mely túlterjed a szöveg diskurzusán, s akár meg is zavarhatja azt. Az ilyen szövegek Barthes megfogalmazásában unalmas, fecsegő szövegekké válnak, amennyiben elfogyasztani akarjuk őket, szemben azzal – a nekik inkább megfelelő – olvasási móddal, melyet Barthes –szemléletesen – lelegelésnek hív: „azt szeretnénk, ha történne valami, de nem történik; mert ami a nyelvben létrejön, az nem jön létre a beszédmódban: az, ami 'létrejön' és az, ami 'eltűnik', a két perem közti szakadék, a gyönyörben támadt rés, a nyelvi térben keletkezik, a közlés aktusában, nem a közlemények egymásutánjában: nem befalni, nem elnyelni, hanem legelészni, alaposan lelegelni". Az Egy nő kapcsán íródott értelmezéseket és kritikákat áttekintve szembetűnhet, hogy jelen van egy szólam, amely tematizálja a szöveg olvasásának időbeliségét, akár az olvasási idő töredezettségére (Károlyi Csaba), akár az elbeszélés tempójának lassúságára (Radnóti Sándor) utalva. Valljuk be, az Egy nő nem az a könyv, amit érdemes egy szuszra elolvasni, borítótól borítóig kivégezni, befalni, elfogyasztani. Az Egy nő egy ilyen olvasás során akár unalmas, idegesítő is tud lenni, nem nyújt komolyabb (esztétikai) élvezetet, kielégítetlenül hagy, olvasója elkomorul-szomorul – s hogy az itt megfogalmazottak igényt tarthatnak az Egy nő olvasási tapasztalatának bizonyos fokú kollektivitására, azt a már említett kritikai szólam megléte révén látjuk igazoltnak. Esterházy könyve ennyiben sokkal inkább egy enciklopédiára vagy akár verseskötetre emlékeztet, melybe alkalmanként, mintegy tájékozódásképpen levéve a polcról, beleolvasunk, de eszünkbe sem jut az az esztelen ötlet, hogy az elejétől a végéig elolvassuk.

Barthes az itt felvázolt olvasási tipológiát a korábbi S/Z-ben felállított olvasható/írható kettősségébe írja bele: az olvasható szövegek (amelyek a befalás mintájára működő olvasásmódban nyújtanak élvezetet, örömöt) működésmódja az öröklött kulturális és olvasási kódok megerősítésében, újrafelmondásában áll, mintegy beteljesítve/kielégítve olvasójuk elvárását/vágyakozását, ellenben az írhatókkal (a legelészés során gyönyört okozókkal), melyek a nyelvi tér tolakodása révén kijátsszák a kódokat és elbizonytalanítják olvasóikat. Az olvasható/írható kettőssége ezen a ponton az öröm és gyönyör fogalmaival jelölt esztétikai élvezettípusok szembeállításával is színeződik. Míg a gyönyörszövegek – és a gyönyörolvasatok – elodázzák a kielégülés, a katarzis pillanatát, felfüggesztik a célorientált, a csakis a „releváns" részekre összpontosító olvasási igényt, s egy, a folyamatos várakozás/vágyakozás időtlenségeként megtapasztalható nyelvi térbe taszítanak bele, az örömszövegeket és örömolvasatokat fogva tartja az az „oidipuszi gyönyör" (Barthes az öröm és gyönyör terminusait nem használja következetesen a tanulmányban, a felállított kettősségen kívül az esztétikai élvezet általános megnevezésére is felhasználja mindkét terminust), mely a jelölő materialitását színre vivő nyelvi térrel szemben egy tudás megszerzését tünteti ki. Fontos látnunk azt is, hogy Barthes nem pusztán megfelelteti egy korábbi kategóriapárnak az öröm és gyönyör ellentétét, hanem megpróbálkozik az ökonómiaelvnek az (esztétikai) élvezetről/érzékiségről szóló beszédmódba történő (újra) bevezetésével is: ezen ökonómiaelv alapján állítja fel az erotikus szöveg kategóriáját. Az erotikus szöveg egy olyan olvasatban jöhet létre, mely egyszerre támaszkodik az örömolvasás és gyönyörolvasás jegyeire is, mivel abból a hézagból adódik, melyet a nyelvi tér invokálta homályosság vág a tudásra irányuló olvasatba – ez az „előtűnés-eltűnés színjátéka". Az elnyújtott gyönyör(ködés) erotikája a kódok mértéktartó kijátszásán alapul, a homályosság és elbizonytalanodás (elkedvetlenedés) olyan fokát igényli, mely még mindig képes vonatkoztatási pontként, elérhetőként avagy ígéretként felmutatni magukat a kódokat, s ily módon azok elérésének vágyát, egy tudás megszerzésének vágyát elnyújtottan fenntartani.

Az Egy nőnek az (esztétikai) érzékiség beszédmódjának átsajátítására történő kísérletként való felfogása nem idegen az eddigi értelmezésektől, azonban ezt az észrevételt elnyomja a szövegnek megelőlegezett tematikai azonosság, mely mint felfejtendő titok, téma, tudás tartja izgalomban a kritikusokat: az Egy nő egy (sok) nőről szól(na), a nőiségről, az örök nőről, a testiségről. Kétségkívül ezt a megközelítést támogatja a hátsó borítón közölt Esterházy-hozzászólás is („A cím, kérem tisztelettel, nem zsákbamacska. A mű tényleg egy nőről szól. Vagy sok nőről..."), s a könyv ennyiben a téma kilencvenhét variációját foglalná egybe, melyek azonban gyakorta zavarbaejtően nem teljesítik be a külső borítón ígérteket: az incipitek (a töredékek kezdőmondatai) korántsem létesítenek logikai kapcsolatot az utánuk következő szövegrésszel, szinte kivétel számba megy, ha megtudjuk a bejelentett érzelmi viszonyulás okát (ilyen például a 7. töredék), s gyakorta kérdéses, csakugyan megkonstruálhatunk-e egy férfiszubjektumot mint beszélőt az elhangzottak alapján (lásd például 2., 34. és 35.). A grammatikai énnek az implicit szerzővel való azonosítása távolról sem indokolt – ahogy erre már Palkó Gábor is rámutatott –, sőt, még a megszemélyesítés kérdése is felmerülhet (ilyen a 2. töredék). A grammatikai te, a megszólított nemi azonossága gyakran eldönthetetlen és ez az eldönthetetlenség tükröződik az angol fordítás névmáshasználatában is (lásd 93. töredék). Ebből következően kérdéses az is, hogy az incipitek „tárgymegjelölése" [például: „Van egy nő. Sz.(GyűlöL)"] csakugyan egy (heteroszexuális) szerelmi kapcsolat kontextusában helyezné-e el az elhangzottakat, mint ahogy azt az implicit szerző a borítón sugallja. Vegyük észre, hogy sem a nő(k)ről, sem a női(es)ségről nem tudunk meg szinte semmit, nem találunk jellemeket, motivált érzelmi viszonyulást, ahogy történetet sem, s a színre vitt szituációk is gyakorta nehezen azonosíthatók (véleményünk e ponton egybecseng Radnóti Sándoréval). A paratextusok által ajánlott olvasási szerződést tehát úgy értelmezzük, mint amely természetében rokon a Csokonai Lili: Tizenhét hattyúk fiktív önéletrajzi szerződésével, amennyiben mindkettő a megtévesztésre alapozódik. Az Egy nő borítóján elhelyezett Esterházy-utasítás hangsúlyozottan jelöl ki egy olyan olvasási módot, megköttet egy olyan olvasási szerződést, melyet nem tesz lehetővé; pontosabban a szerződés szerint történő eljárás esetén a szöveg kihullana az esztétikailag élvezhető (olvasható) szövegek köréből. „Itt minden lebegtetve van" (Radnóti). A szöveg semmiképpen nem teljesíti be azt, amit az örökölt kódok mentén elérhető tudás felé orientált olvasói igénynek, barthes-i terminussal pedig „oidipuszi gyönyörnek" neveztünk: az ily módon értett olvashatóság feltételei magában a szövegben nem adottak – ez az olvasási mód sosem nyer kielégülést, ellenben folyamatosan a várakozás pillanatában van, fel van csigázva, néha már az unalomig idegesítő módon. A mézesmadzag folyton az orr előtt táncol, felcsigáz, csábít, ígér és várakoztat/vágyakoztat, az a nyelvi tér azonban, melyet színre visz, ellehetetleníti azt a nyugvópontot, ahonnan homogenizálhatóak lehetnének az addigiak (Palkó Gábor), s ahol egy értelemegész alá rendelhetjük a szövegegységeket.

Ezen a ponton fontos észrevenni azt is, hogy az Egy nő szövegszerkesztési elve és szövegműködése a várakozás, vágyakozás, ígérgetés elve alapján működik, amint azt korábban már jeleztük. Értelmezésünkben semmiképpen nem akarunk ekvivalens kapcsolatot kialakítani az Egy nő és Roland Barthes Beszédtöredékek a szerelemről című munkája között, azonban néhány érintkezési pontra és a magyarázat szempontjából lényeges hasonlóságra mindenképp felhívnánk a figyelmet.

Barthes a szerelmes beszéd utánzását („dramatikus" formáját) választotta ahhoz, hogy nyelvi működését leírhassa, mivel a szerelmes beszéd csupán szerkezetileg nyilvánvaló, „a beszéd helye tárul fel általa", anélkül, hogy értelemmel rendelkező egésszé állna össze, még a mondatszerkezet szintje alatt/előtt elakad. (Ez a topikus jeladás sokban emlékeztet Radnóti Sándor okfejtésére, aki az Egy nő kapcsán egy absztrakt nyelvi térként behatárolt közeget jelölt meg a szövegépítkezés alapjául.) Barthes arra is rámutat, hogy a szerelmes beszéd „rohamokban", reflektálatlanul, ezért csupán töredékes mivoltában érzékelhető. Mindez a Barthes-könyv kompozíciós strukturáltságában is tetten érhető, címszavakkal jelölve, alakzatokként (beszédtöredékekként) sorakoznak egymás után a szerelmes közlemények, szerelmes motyogások, szavak, szituációk által jelzett nyelvi terrénumok (például távollét, szorongás, aszkézis, test, szív, ruházat, írás, levél stb.). Az alakzatként értett beszéd-, azaz diskurzustöredékek nem retorikai terminusként használatosak. (Ki)mozdulásként („szkémaként") írja le őket Barthes, ellenben a kimerevíthető mozzanattal. Az alakzatokkal élő beszélő ezen lendületében sohasem uralja beszédét, hanem éppen az általa használt alakzatoknak van kiszolgáltatva. „Az alakzat nem más, mint a munkában lévő szerelmes" (Barthes, 1997.), aki magáénak tudhatja az atléta öngyötrését, a szónok szólamait, a szobor szerepazonosságát. Az alakzatok az értés (az olvasás) révén szisztematizálódnak, fel- és ráismerhetőségük teszi lehetővé, hogy kontúrjaik mentén elkülöníthessük őket. Az Egy nő szerkesztési elvei hasonlóképp értékelhetőek. Ahogy a kritikák többsége érzékelte, a szöveg variációk számosságaként kerül az olvasó elé. Hozzátehetjük, a variációk egyben multiplikálódást is jelentenek, tehát egyfelől a sor szabadon folytatható (hiszen miért éppen kilencvenhét töredék jelölné a végességét; látható, hogy nem a nők mennyiségét, vagy a „Van egy nő" egységet tartjuk számosságnak), másfelől a nyelvi modulok cserélődése, motivikussága, újbóli fel-felbukkanása a nyelvi kontrolláltság semlegesítődését, a mondanivaló szétszaggatottságát és ismétlődését mutatja a beszélő részéről, miközben egy szerkesztői/szerzői szövegrendezés újra elosztja ezeket. Az Esterházynál folyamatosan továbbgörgetett, elő-meg előkerülő közléstöredékek, melyek az aktuális szituáció beszélője szájából hangzanak el, nem követnek különösebb sémát. Felmerülnek, abbamaradnak, lebegnek, lógnak a levegőben, azután egy másik számozott egységben ismét feltűnnek. Barthes szerint a szerelmes beszédnek ,,[n]em az a lényege, amit mond, hanem az, amit kifejt: mindent összevetve nem más, mint egy »szintaktikai ária«, »szerkesztési forma«." Ebben az olvasatban a karakterek, a jellemek ábrázolása, a nyelvi elemek „hússal telítődése" nem elvárható a szöveggel szemben. Az Egy nőben működtetett szövegdarabok részben megfeleltethetőek a barthes-i alakzatoknak [például telefonálás (4, 29), szerelmeslevél (93), gasztronómiai élvezetek (23, 31, 36), testiség (18, 23, 32, 39, 64), ruházat (42, 43, 62), függőség (54), késés (27), veszekedés (60, 63, 68) stb.), de nem különíthetőek el minden egyes számozott szövegegységen belül, hanem keveredés tapasztalható közöttük.

Az összekapcsolódó, majd más formációban ideiglenesen ismét egybekapaszkodó mondattöredékek, (az Esterházyra amúgy is jellemző) grammatikailag töredékes kifejezések (például „Önkielég és megerőszak") mozgásai, áttűnései, részlegességei a vágyszerkezet megvalósítását eredményezik. Ráadásul, mivel az egyes elemek nem mindig találják magukat jó helyen [például az Egy nőben a kimondottan lírai részek mellett a trágárság vagy az ízléstelenség töri meg a beszédet (46, 68)], vagy közbevetések miatt nem kapnak befejezést, a szövegben létrejön egy bizonyos feszültség, „az alakzatok izgatottsága" (Barthes).

A kritika e keret szerint tehát maga is csak érintőlegesen, és ezért nem elhibázottan modulálhatta beszédét a vágyszövegről, mivel az a „hangoztatáson", az ilyen-olyan töredékekből való megszólalás látszatának keltésén „nem mond semmit". Ebből a szempontból a különféle diskurzusok (erotikum, testiség, nőiség) hagyományainak beépítése, részvétele „az alakzat öntőformáiban" szintén mellékes. Amikor például fecsegésről, hiányról, fragmentáltságról beszélünk a mű kapcsán, akkor tulajdonképpen mindig a vágy elfedettségét akarjuk lehetetlen módon felfedni, éppen az elfedettség kényszerítő erejétől hajtva. A nyelvi regiszterek keverése, a nemi szerepek aszimmetrikus mivoltára való rákérdezés, a motívumok sűrűsége stb., ezek elemzési szándékú kiemelése, mind beilleszthetők a vágy működésével metaforizált szöveg/beszéd szerveződésébe.

Ne feledjük azonban, hogy az eddig leírtak ellenére is markában tartja a szöveg nyelvi terét a borítón (és a címben is) bejelentett ígéret, s mindezt tovább színezi – ahogy ezt a könyv recepciója is szemlélteti – Nádas Péternek szintén a borítóra kiemelt ajánlása, mely a regényt jelöli ki műfajspecifikus olvasási módként. Az incipiteknek az egyes töredékekkel szemben támasztott olvasói elvárások felkeltésének szerepén kívül fontos emlékeztető funkciójuk is van: ezek hangsúlyosan helyezik vissza az egyes töredékeket a paratextusok kijelölte befogadási szituációba: egy nőről lesz szó. Ezen a ponton azonban joggal vethető fel a kérdés, hogy amennyiben Esterházy szövege az erotikum beszédmódját annak szerkezetében kívánta újramondani – olyan szövegműködést konstruálva, mely az olvasói vágyakozás elnyújtottságát teszi lehetővé, az olvasás egész idejét izgulási idővé átalakítva –, mennyiben tekinthető sikeres vállalkozásnak az Egy nő, amennyiben az a nyelvi térben dekonstruálódó beígért olvasási kódokat mint vonatkoztatási pontot csak a paratextusok (illetve az incipitek) szintjén tudja felmutatni, s a szöveg egészét nem helyezi dialógusviszonyba azokkal. Valószínűsíthető, hogy a kódok és a kijátszásuk közti hézag, melyet Barthes az erotikus szövegélvezet helyeként jelölt meg, csakis a töredékek szintjén talál magának olyan helyet, melyben az olvasó be tud rendezkedni, ellenben a töredékek összességét tekintve már áthágja azt az ökonómiaelvet, mely Barthes szerint az erotikus szöveg előfeltétele, más terminológiára átfordítva pedig egy öröklött hagyomány új nyelvi tapasztalatának lehetősége.

Valószínűsíthető tehát, hogy Esterházy Péter Egy nő című munkája kivonja magát minden olyan törekvés alól, mely az életmű eleddig felsorakoztatott hozzáférhetősége felől közelít. Ezzel nem azt állítjuk, hogy nem tartalmaz olyan gondolati és formai elemeket, melyek nyilvánvalóan közös rendbe állíthatóak a többi szövegével, de azt is észre kell vennünk, hogy olyan, az eddigieket keresztező alkotási, nyelvi problémákat is mozgósít, melyek az életmű más elemeivel nem összevethetőek, és ezek az elemek olyan olvasási módot igényelnek, mely a hagyományos rögzültségeket annyira radikálisan kívánja felülírni, hogy ezáltal mégis a hagyományos befogadási módot hozza előnyösebb (és kényelmesebb) helyzetbe. Ebből adódik, hogy bizonyos legitimitást ítélhetünk meg azoknak a különféle, a könyvet elmarasztaló kritikai szólamoknak, melyek nem tudnak mit kezdeni a nyelvi tér összetettségével, és szükségszerűen fordulnak a nőiesség, testiség, szerelem témáihoz, annak tárgyalását tekintik a szöveg tétjének.

Források

Esterházy Péter: Egy nő. 2. kiadás, Budapest, Magvető – Magyar Könyvklub, 1995. Esterházy, Péter: She loves me. London, Quartet Books, 1997. (ford.: Judith Sollosy)

Felhasznált irodalom

Barthes, Roland: Beszédtöredékek a szerelemről. Atlantisz, Budapest 1997. (ford.: Albert Sándor)

Barthes, Roland: A szöveg öröme. In.: A szöveg öröme (szerk.: Babarczy Eszter), Osiris, Budapest 1996, 75–116. (ford.: Mihancsik Zsófia)

Károlyi Csaba: Nő, nagykorúság, regény. In.: Lepkeháló, Filum, Budapest 1998, 53–56.

Kulcsár Szabó Ernő: Esterházy Péter. Kalligram, Pozsony 1996, 231–240. Palkó Gábor: A meztelen magyar férfi (nő). Tiszatáj, 1996/5., 87–89.

Radnóti Sándor: Papiros nők. Holmi, 7. évf., 1995/12., 1778–1780.

Szakolczay Lajos: Esterházy Péter: Egy nő. Kortárs, 39. évf., 1995/9., 115–116.

Szirák Péter: Folytonosság és változás. Csokonai, Debrecen 1998, 65–68.