Tündértánc a tragikum peremén

Újraolvastam a Fancsikó és Pintát, és – több mint két évtizedet áthidalva – újfent úgy döntöttem, hogy tetszik. Most talán még jobban tetszik, mint annak idején, ami ritkaság. Mint tudjuk, inkább az szokott előfordulni, hogy az ember borzasztóan szeret valamit, később meg sehogy sem találja az eredeti élményt. Persze, Esterházy első könyvét nem „borzasztóan" szerettem; bizonyos műveket nem lehet és nem is szabad „borzasztóan" szeretni, márpedig a Fancsikó és Pinta szerintem ilyen. A lényegéhez tartozik a primér, szélsőséges indulatok kanalizálása, szelíd mederbe terelése, az erőszak és az agresszivitás megfékezése vagy legalábbis tompítása, átalakítása, áthelyezése. Ha nem tartanám illendőnek, hogy az előkelő társaságra való tekintettel paradigmát váltsak, úgy szemtelenül azt mondanám: erről szól. (Aggódásra azért nincs ok, tudok én viselkedni.)

Bán Zoltán András szép méltatást írt a könyvről úgy két év előtt a Beszélőben; finoman elemezte a munka nyelvi kreativitását, vagyis azt a poétikai folyamatot, ahogyan a beszéd valóságteremtővé, vagy még inkább: autonóm valósággá válik Esterházynak Ehhez az elemzéshez aligha van mit hozzátenni – legfeljebb bő lére ereszthetnénk, aminek ugyan van létjogosultsága, de most tekintsünk el tőle. Vitathatatlan, hogy Esterházy írói jelentőségét, azt, amit sajátosan ő hozott a század utolsó negyedének magyar prózájába, a nyelvhez való viszonyában kell keresnünk, vagy legalábbis onnét kellene kiindulnunk, ha ilyesfajta keresgélésre adnánk a fejünket. De erről már sokan, sok okosat és kevésbé okosat írtak, fognak is még írni; engem itt és most – az ötvenéves Esterházyt barátsággal köszöntve –nem ez érdekel. Inkább az izgat, hogy mitől maradt a Fancsikó olyan üde és zamatos; hogy az érettebb művekben már nem fellelhető, nyilvánvalóan naiv, sutább vagy darabosabb megoldások ellenére, esetleg éppen azokkal együtt, miért olyan jóleső ma újraolvasni?

Nem remélem, hogy ebben a rövid írásban érvényes választ találok erre a kérdésre; de azért megpróbálkozom valamilyen (bizonyára szubjektív és távolról sem kielégítő) magyarázatfélével. Már abban is van valami roppant szimpatikus, hogy az író minden hókuszpókusz nélkül felvázol egy nagyon ismerős, sztereotip alaphelyzetet (s egyúttal beszédhelyzetet). Ez utóbbit a maga közhelyességében felvázolva jelzi, hogy a továbbiakban minden ebben a térben fog lejátszódni. Elhidegülő, egymástól elszakadó szülők, a köztük való őrlődés magányában képzelt segítőtársakat és barátokat kieszelő gyerek – mindebben nincs semmilyen magamutogató eredetiséghajhászás. Van viszont valami kedves, magától értetődő egyszerűség, ami leveszi a lábáról az embert. Persze, az egyszerűség csak ezekre a legtágabb keretekre vonatkozik; ha az olvasó átengedi magát a szöveg vonzásanak, ha becsábul a mondatok sűrűjébe, akkor már nagyon is összetett viszonyok hálójába kerül, ahol lépten-nyomon meglepetések érik. Talán ebben áll a Fancsikó frissességének egyik, egyáltalán nem rejtegetett titka: ez a szöveg a kiszámíthatatlanságok szövedéke egy unalomig ismert játéktérben. Ezek a kiszámíthatatlanságok több szinten érzékelhetők és keresztül-kasul átjárják egymást. Mit jelentenek például a szerkesztés síkján? „írások egy darab madzagra fűzve", mondja az alcím, vagyis majdnem minden narratív logikát, szokványos időbeliséget megkerülve sorakoznak ezek a kis fejezetkék. Az említett közhelyes élethelyzetnek természetesen van valamelyes időbeliség-vonzata, ám azt Esterházy csak az elkerülhetetlen mértékben engedi érvényesülni. Ugyanígy jár el a lélektani valószerűség elemeivel: nem száműzi őket teljesen (valamilyen totális textualizmusra törekedve), hanem beépíti egy olyan nyelvi közegbe, ahol a kiszámíthatatlanság az uralkodó. Így kerülhet a mű közepe tájára az anya szimbolikus felravatalozása vagy Fancsikó és Pinta „halálának körülményei" – mindkettő a fejlődéslélektanból jól ismert gyászreakció, ám azzal, hogy szerkezetileg ilyen fura helyre kerülnek, pszichológiai értelmezhetőségük egy részének elvesztésével megszabadulnak a szájbarágós didaxis rémétől is.

Szemantikai és szintaktikai síkon hasonló megoldásokkal találkozunk. Fancsikónak és Pintának van is és nincs is személyisége, akárcsak a beszélőnek, aki maga is megkettőződik: egyszerre ő a gyerek, aki ezt a világot megteremtette, és a felnőtt, aki (bizonyos értelemben persze sikertelenül) megpróbálja felidézni a gyereket „mostani tudása torzításában és tudatlansága fényében". Az író ezzel teljes nyelvi szabadságot biztosít magának: nincs szüksége arra, hogy „valódi" gyermekhangot imitáljon, ugyanakkor viszont lehetősége nyílik arra, hogy kihasználja a gyerek-pozícióban rejlő játékosságot és alkotóerőt. Ami pedig a szintaxist illeti, Esterházy talán soha többé nem engedett meg magának ilyen, gyakorta a klasszikus avantgárd „felforgató" stratégiájára hajazó mondatokat. Rengeteg példát idézhetnék; legyen elég a „ködlóra" utalnom vagy a Pinta versében található „tejbemártott sakálra", „a töltött csirke mosolyára", esetleg „az énekhangok száraz cseppjeire" – mintha korai Kassák-verseket olvasnánk. Ezekre a mondatokra is gondoltam, amikor bájos sutaságot vagy naivitást emlegettem. Igen, ilyesmi is kiérezhető belőlük, ennek ellenére mit sem öregedtek az elmúlt huszonöt évben; jómagam mindenesetre ugyanolyan zavartalan élvezettel csemegéztem közülük, mint annak idején.

Az eddigiekkel persze még nagyon keveset mondtam arról, ami szerintem igazán maradandóvá teszi a Fancsikó és Pintát, nevezetesen a tragédiához való viszonyáról. Sietősen fogalmazok, tehát nyilvánvaló, hogy durván egyszerűsítek, mi több, primitivizálok. Üsse kő. Szóval, a tragédia. Azzal még nem mondok sokat, ha azt állítom, hogy az egész mű az emberi viszonyok mélyén rejlő inherens tragikum folyamatos megélése és egyben elhárítása. Hiszen ezt teszi minden gyerek, aki az említett közhelyesen szörnyűséges és unalmasan iszonyatos helyzetbe kerül: egyszerre tud és nem tud, elszenved és elhárít a túlélés érdekében. Nem engedi, hogy a tragédia beteljesüljön, hogy „kifussa" magát, mert az maga lenne a végső soron gyásztalan, ceremóniátlan halál, a nagy büdös semmi. Esterházy beszélője (beszélői) teljes erőbedobással a tragikum semlegesítésén munkálkodnak; márpedig ez olyan küzdelem, amelynek hatása alól az elfogulatlan olvasó nemigen vonhatja ki magát. Azonban még valami történik a tragikummal ebben a könyvben. A „semlegesítés" itt korántsem a tragikum létének el- vagy megtagadósát jelenti, hanem valamiképpen annak a jognak a megvonását, hogy saját sorsunkat tragikusnak minősíthessük. Mert az pöffeszkedés, hamis pátosz volna; „elúrhodna rajtunk a kevélység". Tragédia csak egyes szám harmadik vagy többes szám első személyben beszélhető el. „ÉN" nem lehetek önmagam számára tragikus figura; a tragédia mindig a Másikkal történik.

Tegyük fel, hogy mindebben van valamelyes igazság; ebben az esetben a további kérdés az, hogy ezt a felületesen jellemzett tragikum-felfogást, vagy inkább a tragikumhoz való sajátos viszonyulást, miféle szellemi tradícióhoz vagy tradíciókhoz köthetjük? Magától értetődően felmerül (valamiféle nagy-nagy általánosságban) a keresztény szemléletmóddal való párhuzam. Önmagunk tragikus hőssé minősítése ugyanis keresztény szempontból teljes képtelenség: olyan ítélkező pozíciót akarnánk ezzel kisajátítani, amelyet egyedül Isten foglalhat el. (Kérdés, hogy létezhet-e egyáltalán tragédia egy hívő keresztény szemszögéből – de ebbe most ne menjünk bele.) A Fancsikó és Pinta elbeszélője természetesen folyamatosan ítélkezik, de ugyanilyen folyamatosan nem akar ítélkezni: kis barátaira igyekszik áthárítani ezt a funkciót, s ezzel groteszk megvilágításba helyezi az ítélkezést magát. A már idézett utolsó mondat pedig (a kevélység elúrhodásáról) kifejezetten biblikus ízű, és komikussá teszi az ítélkezőt: nincs ártatlan gyermeki szempont, sugallja ez a nagyszerű lezárás, amely ugyanakkor nem zár le semmit. Az apa, aki látszólag magától értetődően első számú célpontja a jogos erkölcsi megítélésnek, kimondja a számára adott egyetlen hiteles mondatot, amely semmi alól nem menti fel ugyan, de hivatkozik a conditon humaine-xe, a végességre, tehát – fonákjáról – a transzcendenciára.

Van azonban egy másik hagyomány-vonulat is, amely szóba jöhet itt: ezt a kalokagathia kifejezés jelzi (allegorikusan) rögtön az első lapon. A Fancsikó és a Pinta nevek ezt a szót fogják közre, ezeket gügyögi először a gyerek, akit az elbeszélő felidéz. Persze, ez viccnek is felfogható; engem ráadásul kellemetlenül emlékeztetett egy távoli ismerősömre, aki azzal dicsekedett, hogy az első artikulált szó, amely elhagyta ajkait, a következő volt: „empijiokjiticizmus". Mai történelmi tudásunk birtokában könnyen kijelenthetjük, hogy az igazság és a szépség egységének görög ideálja kellemesebben gügyöghető. Ám minden gyerekszájtól függetlenül megállapítható, hogy az elbeszélő is köztes helyzetben van a két képzeletbeli szereplő között: mintegy az „arany közép" pozícióját igyekszik elfoglalni. S vannak utalások arra is, hogy a tudatos-tudattalan mérce a görög értelemben vett szép, teljes élet, ahogy Szókratész fogalmazza meg a nagyobbik Hippiászban. Mintha a „szeretet" kiüresedett szajkolása (Márai) elleni védekezés eszköze lenne ez az eszmény, amely elsősorban nem etikai, hanem esztétikai jellegű. Tehát megint csak kivonja magát a morális ítélkezés feltétlen kötelezettsége alól; annál is inkább, mivel az ilyesfajta magatartás, vagyis a kevélység görög szempontból is vétek, hübrisz, ha úgy tetszik. Az ÉN nem lehet maga a mérce, ha látszólag „igaza van is". A Fancsikó és Pintában senki sem birtokolja az igazságot, de valamilyen szinten mindenki tudja: nem jól van ez így, nem így kellene lennie. Szelíden, ítélkezés nélkül.