Márai Casanova-képe a Vendégjáték Bolzanóban c. művében

„A kacérság az a szörny, amely üldöz mindenkit, aki a szerelemből saját életének feladatát szeretné megalkotni."

(Casanova)

Casanova idézett mondata magában foglalja annak a jellemnek az alapvonásait, amelyet Márai kívánt megrajzolni. A kacérságnak mint női tulajdonságnak az ellenpólusa a hódítás; ez a hódítás feladatként meredezik Casanova előtt, miáltal maga az élet válik feladattá. Ahol pedig feladatok vannak, ott szerepek vannak, és a szerepjátszás minősége az, ami az alakként jelentkező embert azonosítja.

Előadásomban arra a kérdésre fogom keresni a választ, hogy Márai Casanovaértelmezése megfelel-e ennek a képnek, illetve, hogy bővíti-e a Casanova-szimbólum jelentését. Mert hogy nem Casanováról, a valaha élt személyről van szó, azt nemcsak az előszóként megjelenő jegyzet tanúsítja, hanem maga a szöveg is bizonyítja. Nem véletlen, hogy mindjárt az első fejezet kihangsúlyozza a hír szerepét, megütve ezzel a könyv alaphangját. Az egyes fejezetek nem a történésre, hanem helyzetekre építenek. Olyan helyzetekre, amelyekben a jellem egyes vonásai megvalósul(hat)nak. A fejezetcímeket katalóguscédulákként forgathatjuk. – Visszatérve az első fejezetre: Casanova nem annyira személyes megjelenésével, mint inkább hírével (értsd: a neve fémjelezte jelentéssel) kelt felfordulást Bolzano mindennapjaiban. Vagyis Márai már itt utal arra a kettősségre, amely minden szimbólummá vált konkrétum esetében fennáll, hogy tudniillik egyszerre van adva empirikus létként a maga véges idejében és szimbólumként a maga időfelettiségében. Persze, ennek a szimbólumnak a belső dimenziói itt még nem jelennek meg. Ami bemutatódik, az a mindennapokat felforgató jellege: az, hogy a zsarnokságot provokálja. A provokáció nemcsak a Casanova-szimbólumot, hanem a Don Juan-szimbólumot is jellemzi az európai kultúrában. Ez közös bennük. Csaknem minden másban azonban elválnak egymástól, sőt, ellentétekként tételeződnek.

No de mi is a „hír" belső magja? A nők, akik meglesni jöttek őt, értették meg elsőkként. Még mielőtt meglátták volna őt. Mert a megértésnek nem mindig feltétele a meglátás. Pontosabban: a Leone Ebreo (majd később John Locke) szerinti finomabb, testiségtől és elsődleges érzékletektől elváló látás sem elegendő ahhoz – sőt, zavaró lehet –, hogy a szimbólumot megértsük. De a nők még az ajtó feltárulása előtt megértették: Casanova a férfi. Nem az ilyen vagy olyan tulajdonságokkal rendelkező, a nőkhöz így vagy úgy viszonyuló hím, hanem az a lény, aki azonos önmagával. Hegeli módon: a fogalmának megfelelő férfi. Az a férfi, aki időben és térben, tulajdonságokban és funkciókban szinte geometriai pontba rántja össze és saját létében testesíti meg mindazt, ami egyébként elszórtan, csökevényesen, korlátozottan jelenik meg a mindennapokban. Azaz: ez a férfi maga a megtestesült szimbólum. Vajon hogyan lehet meglátni az időfelettit?

Nos, a válasz nem is olyan bonyolult. Hiszen ha igaza volt Platónnak, hogy az idő az örökkévalóság mozgó képe, akkor bizonyosan léteznek olyan jelenségek, amelyek – éppen időben és térben rögzültségükből adódóan – megjeleníthetik az állandót. Amikor Casanova magához öleli Terézt, a szobalány rádöbben, hogy nem szükséges sem ügyeskedni, sem bizonyítani, csak engedni kell, hogy „megtalálják egyensúlyukat a testek".[1] Sőt Casanova számára is megnyugtatóan ismerős ez az egyensúlyi állapot, vagyis az a helyzet, amelyik bármikor, bárhol megismétlődhet. (Margóra megjegyezném, hogy Kundera Halhatatlanság című regényében szintén a gesztus az, amely magában hordja az időtlenséget, és amely lehetővé teszi az ismétlést.) Minden konkrét esemény a helyzet leképezése. De a helyzet mégsem a platóni idea, mert ha a benne szereplők nem fontosak – azaz bárki beindíthatja az ismétlés mechanizmusát –, akkor nem jutunk el a valódi időtlenséghez, a valódi végtelenhez. A megjelenített állandó, vagyis a helyzet a hegeli „rossz végtelen". Ahogyan Márai Casanovája „már tudta, hogy nem ez a lány az, pontosabban ez sem lesz az, pontosabban ez is az". Casanova dilemmája az, hogy keresi „azt a lányt", de mindig csak egy-egy lány jut neki. Nem jut el az egyéniségben rejlő intenzív végtelenig, csupán az extenzív ismétlődést képes felmutatni. Az extenzivitásban pedig az azonosság és a nem-azonosság átfedődik. A nemazonosságban megmutatkozó azonosság – ez a helyzet. És ez a casanovai szimbólum időfelettiségének egyik jellemzője.

De Casanova azért csak tovább keresi az időfelettit. Megtapasztalta már a szerelem és a forgandó szerencse rokonságát, és végzetszerűen vonzódik mindkettőhöz. Mert nem tud elszakadni az időbelitől. Ugyanakkor hisz abban, hogy van valami, aminek hatalma van a végzet és az idő fölött. Ez pedig az írás. De még nem tud írni, mert egyrészt még mindig ő maga fontos a maga számára, másrészt még nem ismeri eléggé a világot, a nőket. Még nem ismeri a „valóságot" a nőkről, eddig még csak a nemiségüket ismeri. Sajnos, itt is beleesik saját életvitelének csapdájába, pontosabban a rossz végtelenben megnyilvánuló ismétlődés csapdájába. Mert a nők valóságát csak azért nem ismeri, mert – véli ő – még kevésszer ébredt fel a nők karjai közt. Ha eljuthat a sor végére, akkor, majd ott, a végén írni fog. A cél adva van, de semmilyen teleológia, amelyik a rossz végtelenre épít, nem nyúlik túl azon, aminek a végcélja kellene hogy legyen. A sor utolsó eleme azzal, hogy célként tételezzük, még nem válik céllá, csupán rajta keresztül billen át a lét a nemlétbe. A casanovai teleológiát a semmibe hulló pillanat hordozza, pontosan abban az értelemben, ahogyan azt Schopenhauer megállapította.

Persze érthető, hogy miért akarja annyira Casanova megismerni a nők másságát. Hiszen amit eddig ismer, attól fél: „Ismerte a nőket, minden életkorban és lelkiállapotban különösen, s ezért félt tőlük...". De miért fél? A Márai nyújtotta válaszok szerteágazóak. Ha a középkori irodalomban használatos fogalmakat használjuk, akkor a nő Casanova esetében a Kaland Hölgye, mert – ahogy majd eljutunk odáig – kiderül, hogy Casanova műfaja a csábítás és a kaland. De ezáltal a Sors Hölgye is, mert Casanova feltétlenül hűséges saját szerepéhez, ez a szerep pedig végzetszerű. Sorsunkat pedig, még ha vállaljuk is, féljük. Féljük, mert önazonosságunkat veszíthetjük el benne és általa.

Casanova félelmének lehetne egy apokrif értelmezése is. Hasonló ahhoz, amit Karel Čapek adott a Don Juan gyónása című kis novellájában. A bizonyításkényszer, a csábító szerepének el- és megjátszása minden esetben, mert „a hír" ezt követeli meg. A félelem attól, hogy egyszer felsül, hogy nem tud megfelelni saját fogalmának. Itt van talán az egyik legnagyobb különbség Casanova és Don Juan között. Mert Don Juan sikeressége – G. B. Shaw a tanú rá – nem a túlzott aktivitásban, hanem az odaadottságban van: „...amikor a magam gyönyörét, a magam jóvoltát, a magam szerencséjét hajszoltam: sohasem ismertem a boldogságot. Nem a szerelem szolgáltatott ki engem a Nőnek, hanem a fáradtság, a kimerültség." Don Juan tehát nem fél a nőtől, legalábbis a casanovai formában nem. Don Juan félelme, ha van ilyen, metafizikai, tehát inkább szorongás, Casanováé ellenben nagyon konkrét és dermesztő félelem, mert mindig az életre megy ki a játék. Paradoxon, de így van: az, aki a leginkább játéknak tartja a szexualitást, az fél leginkább a női nemiségtől.

De térjünk vissza Máraihoz, mert az előbbi apokrif értelmezés a szöveg szintjén nem mutatható ki. A Márai-féle válasz kulcsa alighanem az „ismerte a nőket" megfogalmazásban van. Casanova az őseredeti, bibliai szóhasználat értelmében „ismeri" a nőket, sőt, így ismeri csak igazán. A testiséget illetően számára már nincs semmi új a Nap alatt. Ha ebben az értelemben fél a nőktől, akkor az unalomtól, az örök ugyanaz ismétlésétől fél. A valódi félelem inkább abban rejlik, hogy Casanova – minden ellenkező állítása ellenére – belülről ismeri a nőket, mert benne is van valami nőies. Márai bravúros megoldása Casanova női jelmeze, amelyben végre nem kellett hódítania, hanem kacérkodhatott. Ebben a jelmezben tudta megoldani azt a feladatot, amelyre nem volt „helyzet", tehát rögtönözni kellett volna. A benne rejlő nőtől fél Casanova, mert ha ez a titok kipattanna, akkor saját „híre", a casanovai szimbólum foszlana szét. Kiderülne, hogy Casanova nem az abszolút férfi, hanem csak az abszolút nő kiegészítése. Azé az abszolút nőé, aki, Weininger szerint, Én-nélküli, moralitás-nélküli, tehát a Semmi szimbóluma. Az abszolút nő feloldódik a pillanatokban, ezért nem lehet a transzcendencia felé mutató léte. Ha Casanova csak a nővel együtt, csak a nővel szemben az, aki, akkor az ellentétpár jellemzői rá is vonatkoznak. Valódi ellentét csak ott van, ahol a polaritások egymás tulajdonságait is hordozzák. Különben hogyan találkoznának? Ugyanakkor Casanova létét egzisztenciálisan fenyegeti a benne rejlő nő. Hogyne félne tőle? Ezért van az, ami a valaha élt Casanova emlékirataiból is kiolvasható, hogy tudniillik Casanova számára nem a beteljesülés hordozta az akciók értelmét, hanem a felkészülés, az előjáték. Olvasható, milyen alaposan készült minden légyottra: a tisztálkodás, az öltözködés, a táplálkozás rítusai szinte elfedik magát a kapcsolatot. Márai is leírja, hogy ez volt Casanova számára a legszebb az életben, mert ekkor még „minden lehetőség bennünk van". Ha viszont a készülődés, az előjáték, a lehetőség a fontos, sőt, csakis ennek van értelme, akkor egyrészt ismét előbukkan Casanova mérhetetlen egoizmusa, állandó önmagára vonatkozása, másrészt az az igyekezete is, hogy az egyértelmű testi kapcsolatoknak valami többletet adjon. Ez a többlet a lehetőség idejének a megnyújtása, tehát az, hogy a majdani beteljesülést lebegteti, a mintha-lét szintjén tartja. Ez az a Maya-fátyol, amellyel Casanova leplezi a testiséget. A kérdés csupán az, hogy az elleplezés a félelem kifejezése-e, avagy egy sajátságos erotikára való törekvés. Ha az utóbbi, akkor a casanovai taktika az utazás metafizikájának egy eleme lehetne. De ez az értelmezés nincs meg Márainál. Hangsúlyosan jelen van viszont Krúdy Szindbád-regényeiben.

Lehetséges azonban még egy olvasata a casanovai félelemnek. A választ itt a toscanai nő adja meg. Diagnózisa Casanovára illik, aki szintén azok közé tartozik, akik „az érzéseket, minden emberi indulatot nem szívükön, csak értelmükön át ismerik meg". Nem véletlenül volt Casanova de Sade márki kortársa. Mindketten a mindenható rációra esküsznek, és Casanova fél, mert ugyan mindent tud a nőkről, amit a tapasztalás és az ész segítségével megtapasztalhat és megtudhat, de nem érzi át őket. Tudja őket kezelni, mert instrumentális racionalitása fejlett, de világuk bezárva marad előtte, mert empátiakészsége nincs. Az érzelmekről nem lehet megfeledkezni, mert azok – közelebb állván a természeti léthez – úgyis kitörnek. Akkor pedig mindent elsöpörnek. Hogyne félne tőlük Casanova? Lehet, hogy éppen ezért nyújtja meg a készülődés pillanatait is, amelyek egyértelműen a ráció ellenőrzése alatt állnak?

Azt mondtam, hogy a regény fejezetei az alaphelyzetek. Ilyen értelemben az utolsó előtti és az azt megelőző fejezet hordozza a központi jelentést. Márai itt kihangsúlyozza Casanova szimbólum-jellegét, mert olyan fogalmakhoz köti létét, mint a játszma, a szerep, a jelmez, a csábítás, a kaland. Az olvasónak néha hiányérzete támadhat, miért nincsenek nagy betűkkel írva ezek a fogalmak, mint például A Rózsa regényében? Ez a két fejezet misztériumjátékként, példázatként is megállná a helyét. Casanova itt azonosul teljesen műfajával, a kalanddal. Párma grófja ridegen és pontosan olvassa Casanova fejére a diagnózist: nem ismeri a szerelmet, csak a kalandot. Jó kalandor pedig csak az lehet, aki teljesen azonosul a kaland mint játszmaforma szabályaival, és feloldódik a kalandban. A középkori lovag szintén kalandra indult, megmérettetéseket vállalt magára és a rend szabályait is pontosan betartotta. A különbség azonban közte és a modernitás kalandora, Casanova között szakadékszerű. A kaland Casanova számára is az élet, de ez az élet nem más szolgálatában, hanem játékként telik el. A lovag önmagával és az intézménnyel, valamint az intézmény értékrendjével azonosul. Ez a rend köti őt. Casanova számára azonban mindez szerep csupán. Ezért nem véletlen, hogy a felkészülés (akárcsak a színész vagy a korunkbeli élsportoló esetében) hosszabban tartó és fontosabb, mint maga az aktus. Az már csak a felkészültséget demonstrálja. Sőt, míg a lovag élete folyamatos egységet alkot, Casanova életében a két szakasz – a felkészülés, azaz a lehetőség valamint az aktus, azaz a megvalósítás – élesen elválik egymástól. A szerepjátszás azt is jelenti, hogy a színész kötöttség nélküli, amit úgy értsünk, hogy nem kötődik valamilyen transzcendenciaként érvényesülő és folyamatosságot biztosító rendhez, hanem csakis az aktuális „most"-hoz. A legközelebbi szerep lehet teljesen más, és akkor ismét megvalósul a pillanat hatalma. Ha tehát mégis középkori allegóriaként olvassuk Casanova történetét, akkor a Kaland mellett második főszereplőként a Most jelenne meg. Az a Most, amelynek nincsenek dimenziói, csakis önmagára vonatkozik. Csoda hát, hogy Casanova fél a szerelemtől?

Ebben a két fejezetben valósítja meg Márai Casanova átváltozását is. Mivel Franciska más, mint az összes többi addigi nő, Casanovának is fel kell vennie a másságot. Azzal, hogy női jelmezt ölt magára, tökéletes színjátékot és szerepjátszást akar. Itt is megfordul a kép. A középkori lovag udvarlása a Hölgynek szólt. Casanova nem tud udvarolni, csak csábítani. Csábítani lehet akármelyik nőt, de nem lehet az egyedülit. Mit tehet Casanova, és mit tesz zseniális meglátással Franciska? Szerepet cserélnek. Franciska szeret, ezért Casanovára irányul minden igyekezete. Casanova csak a „maga módján", a kaland lehetőségein belül tud szeretni, ezért a másik csak eszközjellegével vehet részt a kapcsolatban. Ahhoz, hogy egyáltalán teljesíthesse megbízatását, tehát hogy a „vendégjáték" megvalósulhasson, Franciskának kell magára vállalnia a férfiszerepet. Csak így válhat a „nő" is szereplővé, nem pedig rekvizitummá.

Franciska azonban a szerepét nem Casanova módjára játssza, mert a másikra irányultsága nem kalandszerű, nem pillanatnyi, hanem állandó. Casanova számára minden nő, minden kaland csak epizód, vagyis önmagába zárt esemény, és ezek az események a leibnizi monászok mintájára helyezkednek el egymás mellett. Nem nyitnak ablakot egymásra. Franciska azonban nem hagy kétséget afelől, hogy ő nem epizód. Ő az élet, a teljesség. Franciska a platóni szerelemfelfogás képviselője: „Az élet, kedvesem, teljesség. Az élet, hogy egy férfi és egy nő találkoznak, mert összeillenek (...) az élet, amely teljesség, tehát sors..." A teljesség ugyanakkor Franciska-Platónnál maga a boldogság, mert a valaha volt egység megtalálását jelenti. Ha azonban Casanova csak a kaland, nem pedig az élet teljessége által meghatározott lény, akkor boldogtalan ember. Ami azonban Casanova szemszögéből nem etikai, hanem ontikus kérdés, mert már de Sade márki megmondta, hogy „a szív mindig megcsal". Casanova nem a boldogságot – és a mögötte rejlő teljességet –, hanem a tökéletes szerepet keresi-hajszolja. A boldogság misztikus állapot, az ilyet pedig a racionalista Casanova nem szíveli. Vagyis hiába volt az átváltozás, a női jelmez: Casanova mássága csak külsőleges, megjátszott másság. És ezt Franciska éles szemmel felismeri. Casanova ugyanis elkövetett a múltban egy hibát, mert egy tükröt ajándékozott Franciskának. „Soha ne adjál tükröt ajándékba nőnek, akit szeretsz, szerelmem, mert a nők a tükörben végül megismerik magukat, tisztábban látnak és szomorúak lesznek. A tükörrel kezdődött valahol és valahogyan a megismerés" – mondja Franciska. A „tükör által homályosan" újszövetségi tétele itt sajátságos értelmezést nyer. A tükör a közvetett megismerést szimbolizálja, azt a racionalizmust, amelyet Casanova is képvisel. Azzal, hogy ezt átadta Franciskának, a nő a teljességet célozó életvitele mellett képessé vált a racionalista látásmódra is. Azaz bírja a szerepjátszás manipulációs eljárásait is, és ezzel védetté válik minden csábítással szemben.

Kiteljesedik az ellentétpár: az egyik oldalon áll a Franciska által képviselt Élet, a Teljesség és a Boldogság, a másik oldalon pedig a Kaland, a Szerep és a Boldogtalanság. Nem más ez, mint az európai kultúrát az újkortól lényegesen meghatározó dualista szemléletmód, a szellemi és a testi kettősségének a tételezése. A szerelemfilozófián belül pedig egyrészt a lelki szépségre és szolidaritásra, vagy pedig a testiségre és a gyönyörre irányuló kapcsolat, másrészt a Szív és az Értelem állandó harcát kihangsúlyozó értelmezés. Franciska ez utóbbit így határozza meg: „...mert szíved nem tudott és nem akart erősebb lenni jellemednél és műfajodnál". Ilyen értelemben Márai regényét akár illusztrációként – a platóni/ágostoni/pascali és a Schopenhauer/de Sade-féle vonal megjelenítéseként is – felfoghatnánk.

A képletet árnyalják bizonyos irodalmi allúziók is. Egyrészt Franciska neve, amely egyértelmű utalás Francesca da Riminire Dante főművében. Ismeretes, hogy Dante Francesca ja szerelmesével együtt Lancelot történetét olvasva estek szerelembe. Azaz a lovagi szerelem, a kurtoázia képe jelenik meg Francesca neve mögött. Ezt Casanova is bevallja, amikor Párma grófjának írt levelében így fogalmaz: „Van egyfajta tűz és indulat, melyet nem a pillanat varázsa fűt, nem az érzékek és a kíváncsiság, nem az önzés és a becsvágy szítanak (...) Ezt a tüzet csakugyan az égből lopták le emberi kezek..." Ugyanakkor azonban önvallomással is él: „De tudom azt is, amit Párma grófnője még nem tudhat: hogy az Igazi addig él csak, amíg a vágy és sóvárgás titkos leplei, sejtelmes fátylai takarják (...) S most visszamegyek a valósághoz, mely sokféle..." Ez a mondat szinte annak a metafizikai tételnek az illusztrációja, hogy igazság csak egy van, míg a hazugság sokszínű. Más szóval: a casanovai valóság nem a teljesség (amely mindig egy) és a boldogság, hanem a sokféleség és a hazugság világa.

Márai regénye eddig a pontig egy olvasmányos, filozofálgató, kultúrtörténeti archetípusokat megelevenítő esszéregény. Az utolsó fejezet következő világirodalmi allúziója azonban túllendíti ezen a besoroláson. A levelet Párma grófjának ugyanis Casanova úgy diktálta, hogy közben Terézt az ölében tartotta. A levél utolsó mondatát – „Csak Téged és örökké." – egyszerre súgta a lány fülébe és mondta Balbi tollába. Az utalás Laclos regényére, a Veszedelmes viszonyokra áttételes, de egyértelmű. Valmont az egyik, Tourvelnének címzett levelét egy kurtizán hátán írja, és ezt a mezítelen testet nemcsak asztalnak használja. Casanova, akárcsak Valmont, írásbeli szerelmi vallomást tesz, és mindketten hasonló helyzetben teszik ezt. De ahogy Valmont esetében ezt a levelet követi egy másik is Merteuil márkinénak, miáltal az előző levél tartalma ironikus szövegkörnyezetbe kerül, Casanova letisztázott levelének utolsó mondatán Balbi hahotázik.

Ez a hahota hozza be azt az iróniát, amely nélkül a Vendégjáték Bolzanóban patetikusra sikeredett volna, és elfedte volna azt a Casanova-figurának is kijáró nem-egyértelmű jelleget, amely nélkül sem a szerelem, sem a szerelem szimbolikus alakja nem létezhet.

[1]  A Márai-idézeteket a Vendégjáték Bolzanóban Akadémiai Kiadó és Helikon Kiadó, Budapest 1991-es kiadásából vettem. (M. A.)