■ Benyovszky Krisztián (Tanulmány)

A végtelen novella poétikája

MS–BÁ...? Márai Sándor és Bodor Ádám társítása egy felettébb homályos műfaji megnevezés ürügyén talán bizarr vállalkozásnak tűnik. Nem kívánok messzemenő, Márainak az irodalomtörténeti kánonban elfoglalt/kijelölt helyét direkte módosítani kívánó, erőltetett fejtegetésbe bocsátkozni. Az pedig végképp távol áll tőlem, hogy a posztmodern próza világképét és az annak megfelelő jellegzetes művészi eljárásokat „beleolvassam" Márai valamely elbeszélésébe, novellájába. Ami pedig Bodort illeti, sokkal könnyebb volna a kétféle szerzői világ és az írásmód közti eltérésekre rámutatni, mintsem hogy releváns összefüggéseket, tipológiai-genológiai hasonlóságokat láttassunk ott, ahol ezt a szövegek nem is biztos, hogy kellő mértékben indokolják.

És mégis...

Egy bejáratott elbeszélői formulát kölcsönvéve úgy is fogalmazhatnék, hogy „minden azzal a novellával kezdődött". Márai Sándor Baleset című tárcájáról van szó. Az elolvasott szöveg által keltett asszociációs gyűrűzés eredményeként „beúszott" a képbe a Bodor, pontosabban az az ismerős élményképzet, amit a Bodornovellák olvasói tapasztalatából az emlékezetem még megőrzött. Mindez a hasonlóság felismerésének villanásnyi ideje alatt történt, tehát nem egy prekoncepció által irányított befogadás eredményeként született meg. Ezt az intuitív tapasztalatot aztán újabb és újabb analitikus próbának vetettem alá. Ez főként Bodor Ádám rövidprózáinak újraolvasását jelentette, illetve egy olyan novella kiválasztását, amely révén a Márai–Bodor összevetés konkrét textuális alapokra helyezhető. A választás az Imola asszony megkísértése címűre esett, ugyanakkor ez a szöveg pars pro toto – a Bodor-novellák egy meghatározó csoportjának kiemelt, reprezentatív darabjaként is funkcionál majd, lehetőséget adva általános érvényű kijelentések megfogalmazására. Az újraolvasások és együtt-olvasások után ugyanis nyilvánvalóvá vált, hogy a két mű értelmezési szempontjait egy tágabb, irodalomtörténeti kontextus jelöli ki, amely a klasszikus-modern cselekményvezetésű novella és a posztmodern novella/textus¹ közti ellentét problémaköreként jelenik meg. Ebben a perspektívában Márai tárcanovellája egy olyan műfaji variánsként fogható fel, amely inkább e két korszak epikai alakításmódjainak pulzáló feszültségében olvasódik. Célom tehát a szövegek interpretációjával az, hogy megvilágítsam azt a kétféle olvasási módot, amit a „novella" és a „textus" struktúrája megelőlegez. Közben igyekszem felvázolni egy olyan értelmezést, amely a Márai-novella horizontját a korabeli művek (többek között a Bodoréi) által kondicionált elvárások és recepciós tapasztalatok körébe vonja.

A két szöveg eredményes (és indokolt) komparatív elemzésének legfontosabb előfeltételét a novellák befejezésére, tehát a zárómozzanatokra irányuló vizsgálódási szempont alkalmazásában látom. Ugyanis mindkét novella azzal tűnik ki, hogy a zárlatuk a nyitottság benyomását kelti. „Váratlanul", „hirtelen" érnek véget, a szüzsé fő feszültséggócát alkotó konfliktus, a felvetett, tematizált probléma lehetséges meg- és feloldása nélkül, illetve anélkül, hogy a zárómondatok a történet példázatszerűségét erősítenék vagy szimbolikus jelentésképzésre ösztönöznék a befogadót. A szöveg elhatároltsága (Lotman) és a cselekményzárlat közti ellentmondás jellegéből kiindulva válnak hozzáférhetővé a kétféle írásmód nyelvi és kompozicionális egyezései és különbségei.

Történet/vég. Az elbeszélői művek, az egyes epikai műfajok zárlatával és szöveghatáraival foglalkozó elméleti munkák egyik lényeges tanulsága, hogy a vég nem pusztán a művek kvantitatív-terjedelmi mutatója, s nem is csupán a kompozíció lezártságáról árulkodó összetevő, hanem egyben egy kultúra, egy világfelfogás értékszerkezetét strukturálisan modelláló szövegegység. Lotman szerint a vég mindig valamiféle cél képzetét kelti, ami hangsúlyos mozzanatként van jelen bizonyos műfajokban, kezdve az eszkatologikus legendáktól egészen az utópiákig.² A történetek befejezését továbbá kultúrspecifikusnak tartja, mivel például a hős tragikus halálával véget érő történet egyben a világnak mint egésznek tragikusságát is jelöli, modellálja.³ Hankiss Elemér szisztematikus és ösztönző elemzésében a regénybefejezéseket nyelvi szinten (hangnemváltás, stílustörés, a narrátor beszédmódjában bekövetkező váltás stb.), a kompozíció szintjén (keret, kitekintés, rondószerkezet stb.), valóságszinten (bizonyos valóságmozzanatok gyakorisága – halál, happy end, alkony, reggel, zárókép stb.) és az értékek szintjén (egyszerű értéktípusok, értékhalmozás, értékkonfliktus) is vizsgálja.⁴ Paul Ricoeur a történetzárlat strukturális funkcióját abban látja, hogy „»pontot tesz« a történet végére, s ez a pont egyben azt a nézőpontot is jelenti, ahonnan a történetet mint megformált egészet érzékeljük".⁵

A vég – Lotman által is említett – műfajspecifikus jegyei más példákon keresztül is demonstrálhatóak. A népmese befejezésének relatíve kötött és kiszámítható variációin kívül különösen a hermeneutikus kódra⁶ építő, azt felerősítő epikus műfaji formációk (detektívtörténet és a krimi különböző változatai, rémtörténet, kísértettörténet, „titoknovella") esetében van kitüntetett szerepe a zárlatnak. Az ilyen művek befejezése ugyanis – ha a szerző igazodik a műfaj konvencióihoz, beteljesítve ezzel az olvasói elvárásokat – kulcsfontosságú, hisz a rejtély, a titok megoldását, a tettes leleplezését, eltűnt személyek és tárgyak megtalálását jelenti. Gondoljunk csak a Poirot-történetek zárófejezeteinek konstans „nagyjelenetére", a teátrális, már-már rituális jelleget öltő nyilvános leleplezésre, minden titkok, homályos pontok, gyanúk és sejtések feloldására. A nyitott vég ugyanakkor szintén a műfaji tradíció részévé, bevett és alkalmazott eljárássá válhat. Ilyenek a „gótikus regény" hagyományát követő és nemegyszer módosító, „belletrizáló" fantasztikusmisztikus elbeszélések, melyek végéről elmarad a titokzatos, túlvilági események megnyugtató, racionális magyarázata (pl. Cholnoky Viktor: A kövér ember, Babits Mihály: A túlvilági levelek). Nem véletlen, hogy az említett műfajokra való affirmatív vagy parodikus rájátszásnak minősíthető művek leggyakrabban épp a „rejtély kulcsától" fosztják meg a kíváncsi olvasót (Paul Auster: New York trilógia, John Fowles: A rejtély).

A szüzsé mint a feszültség-oldás dialektikája. A Márai- és a Bodornovella összehasonlító elemzésénél (is) a szintaktikai-strukturális megközelítés mellett szükségesnek látszik a pragmatikai szempontok bevonása is, ami értelmezésemben azt jelenti, hogy a szüzsének egy olyan felfogásából kell kiindulni, mely a cselekményt vizsgálva nemcsak a motívumok összekapcsolódásának szerkezeti és szemantikai problémaival foglalkozik, hanem figyelemmel kíséri azt az esztétikai hatásfolyamatot is, melyet az elbeszélői mű a befogadóban előhív. A recepciós szempont érvényesítése mellett szól az is, hogy első olvasásra mindkét szöveg – a hirtelen berekesztettség, tehát a nyitott vég okán – meghökkentést kelt, provokálja az olvasót, és ismételten felhívja a figyelmet az újraolvasás(ok) elkerülhetetlenségére. Egy, a fenti követelményeknek megfelelő szüzséelmélet megfogalmazását (és alkalmazását) František Miko stilisztikai elemzéseiben találhatjuk meg, legrészletesebben A kifejezés esztétikája című monográfiájában.⁷ Az alábbiakban ezen elmélet fő tételeit tekintem át röviden.

Az eredetileg nyelvészként induló szlovák irodalomtudós, szemiotikus, František Miko a prágai strukturalista esztétika elveivel szemben fogalmazza meg az irodalmi mű esztétikai funkciójáról szóló tételét. Míg Mukařovský (akárcsak Jakobson) az esztétikai hatás forrását a művészi jelek azon képességében látta, hogy azok felhívják magukra, önmaguk nyelvi-kompozicionális megszerkesztettségére a befogadó figyelmét,⁸ Miko az esztétikai élményt elsődlegesen a tematikus és a nyelvi rétegben egyaránt manifesztálódó zavaró és kiegyenlítő elem kontrasztjára, illetve az ebből származó feszültség bizonyos mértékű feloldására vezeti vissza. A zavaró elem, mint írja, „feszültséget, izgalmat, nyugtalanságot, konfliktushelyzetet stb. teremt", a kiegyenlítő elem pedig kontrasztként ezt a feszültséget (tenzió) igyekszik oldani (detenzió), „megoldást, egyensúlyt, megnyugvást, összhangot" hozva.⁹ E két elem együtthatásaként jön létre az, amit Miko esztétikai kontrasztnak nevez. Egy művön belül mindig felfedhető egy alapkontraszt, amit aztán több kisebb részkontrasztbont ki. Az epikai művek esetében a feszültség- és egyben élménykeltő elemet mindig valamilyen konfliktus, a feloldást, detenziót pedig ennek a konfliktusnak a megoldása, meghaladása jelenti. A szüzsében ily módon konkretizálódó esztétikai kontraszt végső soron egy-egy problematikus élethelyzet, egy tág és általános értelemben felfogott stresszhelyzet megoldásának analógiájaként fogható fel,¹⁰ miközben a „megoldást", illetve az ebből létrejövő mértéket a szüzsének már „mintegy in essentia, belsőleg, perspektivikusan"¹¹ tartalmaznia kell. A kontraszt nem kell, hogy mindig szembeszökő, nyilvánvaló, explicit legyen, hisz nemegyszer csupán rejtetten, utalásszerűén, absztrakt formában, implicit módon van jelen. (Márai tárcanovellája az előbbi, Bodor története az utóbbi esethez sorolható.) Ugyanúgy a meg- és feloldás sem lesz minden esetben megnyugtató, a beteljesülés, a harmonikus megállapodás érzetét keltő, mint ahogy erről az elemezni kívánt két novella is tanúskodik majd.

Az irodalmi mű által keltett esztétikai élmény intenzitását nagyban meghatározza, hogy az olvasó mennyire képes a szüzsében felvetett élethelyzet, a zavaró és kiegyenlítő motívumok által ábrázolt létszituáció világába beleélni magát – természetesen az irodalmi kommunikáció, a művészi szemiózis játékkeretein belül. Fontos tehát, hogy a befogadó számára a narratív módon kibomló konfliktusnak mennyire van egzisztenciális hordereje. Ezt nevezi Miko az esztétikai kontraszt létbeli motivációjának,¹² és ez elméletének az a pontja, ahol a formalizmus és a strukturalizmus némely szűknek bizonyuló módszertani elvét átlépve egy pragmatikus szövegontológia körvonalait vázolja fel. Miközben továbbra is tartja magát a szigorú és alapos szöveganalízishez (nála ez a téma és a nyelv szoros összefüggésében vizsgált stíluselemzést jelent), a szöveget egy tágabb perspektívában, mondhatni antropológiai dimenzióiban szemléli. Ezért az elbeszélői művek interpretációjakor elkerülhetetlen lesz a szüzsében felvetett társadalmi, lélektani, filozófiai problémák reflektálása is, ami persze a mű lehetséges világát érintő esztétikai elemzés részeként valósul meg.

„...a kifejezés összes rendelkezésére álló eszközével..."

(Márai Sándor: Baleset)

Márai tárcája/tárcanovellája a Bolhapiac (1936) című kötetében jelent meg. A műfaji követelményeknek megfelelően egy terjedelmében rövid, témájában „hétköznapi", mondhatni banális, nyelvezetét tekintve azonban a szerző „erős oldalát" kidomborító írásról van szó. Egy titkos szerelmi légyott néhány utolsó pillanatának idillje foszlik szerte egy véletlen elszólás következtében. „Szeretsz ?" – kérdezi a nő. „Nem" – felel meg rá a férfi, mindkettejük számára váratlanul, meghökkentően. A rövid párbeszédet követően egyikük sem szólal meg. (Leszámítva a férfinek a mű zárlataként funkcionáló különös mondatát, ami a történet legizgalmasabb eleme, s amire még részletesebben kitérek.) A szerzői elbeszélő éber és éles tekintete azonban, akárcsak az isteni Ige, lehatol „a szívnek és léleknek, az ízeknek és a velőknek megoszlásáig", és megmutatja, árulkodó mozdulatok, elhallgatott érzések, gondolatok alapján, hogy „mi is történt itt valójában". A tematikus kontrasztot tehát egy, a tudat fegyelmező hatalmának pillanatnyi gyengülésekor kiejtett mondat képezi. „A »nem«, az első őszinte szerelmi szó, melyet a férfi szerelmi pályáján kiejtett, örök időkre elintézett valamit, ami elintézetlenül talán nagyon sokáig titokban marad." Mindketten rögtön észbe kapnak, hogy mentsék a kínos helyzetet, noha érzik, hogy „valami jóvátehetetlen történt", hogy „a baleset végzetes jelentőségű, talán halálos is". A szerző a hitelesség benyomását keltő leírást ad viselkedésükről.

A nő először ösztönszerűen, de bizonytalan és tétova módon elmosolyodik, csakhamar azonban vonásai megmerevednek, szája sírásra görbül, s hirtelen ingerültségét hangtalan sírással próbálja meg csillapítani. Rövid töprengés után, immár „lázas éberséggel" döbben rá, hogy a „»nem«-et a férfi öntudatlanul, szándéka ellenére mondotta, s ez volt a borzalmas, a jóvátehetetlen. Attól a pillanattól, mikor a nő délután fél ötkor belépett ezen az ajtón, fél hétig, mikor megkérdezte, hogy szereti-e, a férfi szüntelen ezt az egy szót gondolta: »nem«". Amikor a nő eljut eddig a felismerésig, az egész már csak mint kellemetlen incidens bosszantja: „Mindig velem történik az ilyesmi... a múltkor az a baleset a taxival, most ez a nyelvbotlás. A végén megérem, hogy kiírják a baleseteimet a lapokba". Ezután „óvatos léptekkel" kerülve el a férfit kimegy a fürdőszobába, hogy könnyektől vörös szemét megmossa.

A férfi megpróbálja bagatellizálni az esetet, majd egy suta mozdulattal igyekszik ezt a nő tudtára adni: „»Nincs jelentősége, egyszerű baleset« – gondolta szédülve a férfi; s már iparkodott is talpra állni, bátortalanul vigyorgott és tétova mozdulattal nyúlt a nő keze után". A végzetesen megbontott rend helyrehozhatatlansága miatt egy kis ideig szintén bosszankodó férfi („aki haladó fogorvos és maradi szerelmes hírében állott") el is szégyelli magát, végül azonban szomorkásán nyugszik bele a megváltoztathatatlanba („szomorúan bólogatott, mert látta, hogy már késő, minden segítség elkésett"). Itt akár véget is érhetne a történet. A férfi azonban, miután lemond arról, hogy elszólására racionális magyarázatot találjon, „odaállt a fürdőszoba ajtaja elé és kedvesen mondta:

– Kukucs."

Úgy tűnik, ez a bizarr „csavar" váratlanul megnyitja a szüzsé lezártnak hitt motívumstruktúráját, viszonylagossá téve ezáltal a konfliktus szimmetrikus megoldását, az egyensúly és összhang jellemezte esztétikai mértékét.

Vajon ennyire egyértelmű-e a történet zárlata?

Márai alaposan ismeri a figuráit. Magabiztosan, lassú módszerességgel rakja egymáshoz a tarka mozaikdarabkákat, míg végül minden „a helyére kerül", és „összeáll a kép". A mondatok logikus egymásutánjában az ábrázolt szituáció újabb és újabb oldala kap megvilágítást. Ez a „nyelvi pásztázás" árnyalt, pontos, szemléletes, egyszóval: markáns. A kérdés és a felelet alkotta kontraszt fokozatosan, a fogalmazás „mélységes kielégüléséiben¹³ oldódik fel, s lesz egyre tisztább, átláthatóbb – megnyugtatóbb. A szüzsé explicit kontrasztja által felkeltett olvasói elvárásokat a szerző igyekszik maximálisan beteljesíteni. Stílusában a kifejtés, a részletező reflexió, az ábrázolás markáns jellegét erősítő figurativitás funkcióinak dominanciája érvényesül. Márai magyaráz, szemléletes kommentárt ír. A tárca szükségképpen rövid terjedelme ellenére a férfi és a nő esetét képes bevonni az esztétika („a nő, aki nem ismerte a bergsoni nevetéselméletet"), a lélektan („végső szükségében, önállóan és saját erejéből feltalálta újra, magánhasználatra, amin Freud ötven éven át dolgozott"), a történelem („az történt most, ami a népek történelmében a forradalom, a felbomlás: valaki megegyezésellenesen cselekedett, a világ kizökkent rendjéből... a szerelem aranybulláját kettétépték durva kezek") és az irodalom („a nő eljárását példák mentették, az irodalom is több esetet ismert, mikor nem nagyon okos, de finom nők az első szerelmi együttlét után pótlólag mintegy kamatot szednek még a szerelemmel örökké adós férfitől s a küszöbről visszafordulva megkérdezik még egyszer azt, amit a férfi előzőleg a kifejezés összes rendelkezésére álló eszközeivel órákon át bizonygatott nekik") szélesebb horizontjába. A találó és kifejező hasonlatok, metaforák („Ez a »nem« úgy csúszott ki a férfi száján, ahogy utcán, síkos járdán, vagy bálteremben vágódik hanyatt az ember"; „A nő... legszívesebben ledobott volna magáról mindent, mint a boxoló, aki meccs után, az öltözőben hallja meg, hogy győzelmét kétségbe vonták, s hajlandó rögtön levetkőzni, a porondra sietni, újrakezdeni és bebizonyítani" stb.) ugyancsak hozzájárulnak ahhoz, hogy a befogadó – a Márai-olvasásra egyébként általánosan is jellemző – megelégedettség érzésével telítődjék.

És akkor, amikor már minden „megoldottnak" látszik, a végén, váratlanul: „Kukucs".

Ezt a zárómozzanatot azért tartom kulcsfontosságúnak, mivel a szöveg utolsó szava- s egyben mondataként megbontja a cselekmény harmóniáját, egyfajta szemantikai disszonanciát visz bele, megnyitva ezzel a konfliktus megoldásának további alternatíváit. A történet többértelművé, a mű jelentése nyitottá válik. Nehéz ugyanis egyöntetűen eldönteni az ominózus mondat motivációját. Felfogható akár a szerzői narrátor által tálalt megoldás határain belül is, mint a férfi tehetetlenségét ismételten alátámasztó motívum. Ezt erősíti az elbeszélő indoklása is: „Valamilyen lovagias megoldáson törte a fejét... s mert nem jutott okosabb eszébe, odaállt a fürdőszoba ajtaja elé és kedvesen mondta: – Kukucs." (Kiemelés: B. K.). Érezhetjük továbbá szervetlen hozzátoldásnak is, ami egy már megoldott, lezárt konfliktus „utóhangja", fakó utózöreje. Nem tudok azonban szabadulni attól a benyomásomtól, hogy a kissé nyújtottan, huncut, esetleg cinkos mosoly kíséretében elhangzó mondat egy olyan implicit kitekintést sugall, amely rést üt az elbeszélői monológ kerekdedségén, szétszálazza, szétbontja a sűrű szövésű textúrát, további „minták" szövését előlegezve meg.

„...és udvarolni szeretnék magának..."

(Bodor Ádám: Imola asszony megkísértése)

Míg Márai novellája egy kapcsolat (végérvényes vagy ideiglenes) végét, a Bodoré egy kibontakozó kapcsolat kezdetét tematizálja – a titokzatosság enyhe légkörével belengett alakok példáján keresztül. A történet furcsaságát elsősorban a dialógusok adják, pontosabban az udvarlás nyelvének a férfi és a nő flörtszerű párbeszédében érvényesülő bizarr retorikába. Az udvarlókat mindeddig elegáns, önérzetes gesztussal elutasító Imola asszonynak „a magány, az örökös várakozás... a végtelen türelem és ünnepélyesség" jellemezte életét egy fekete zekét és orosz kucsmát viselő, „szomorkás és beesett", „sóvárgó és éhes" tekintetű idegen érkezése váratlanul kizökkenti monoton, de békés ritmusából. A férfi, miután átadja ajándékát (három kis kavicsot egy közeli, Bordongó nevű tóból, amelynek

létezését egyébként Imola asszony kezdetben kétségbe vonja), minden kertelés és körmönfont Don Juan-i manőver nélkül vallja meg jövetele célját: „Ezt találtam, asszonyom, a közeli tó vizében, most megmutatom, és udvarolni szeretnék magának". Ez a kijelentés teremti meg az epikai feszültség alapját (mondhatni ez a zavaró elem), mivel a szüzsé egy olyan zárlatát anticipálja, amely majd választ ad, megoldást kínál e figura kilétére, meghökkentő viselkedésére, illetve a kapcsolat perspektíváira vonatkozólag.

Látható, hogy Imola asszony viselkedése is az idegen férfi fokozatos, „óvatos léptékű" megismerését kísérő kételyek és – ugyanakkor – izgató kíváncsiságok által vezetett. Az ajándékozási jelenetet követően gyanakodva „fél lépést hátrált", majd a férfinek a – számára teljesen ismeretlen – tó közös megtekintését indítványozó ajánlata után „próbált kitérni a meghívás elől", „bénult lassúsággal" végzett öltözködése is még tanácstalanságot és bizalmatlanságot tükröz, végül azonban mégiscsak követi a férfit a térdig érő hóval befújt kerti ösvényeken. Csak miután megtekinti az otthonát, egy tó vizén úszó tutajféle házikót, közvetlenül egy kedélyes teázással egybekötött szűkszavú társalgás végén tér vissza a férfi kijelentésére:

„– És hogyan kíván nekem udvarolni? – kérdezte végre.

– így. Rendszeresen haza fogom kísérni innen – ismerte be nyíltan a házigazda."

A hazakísérést követően játszódik le kettejük között az a párbeszéd, amely a nyitottság mozzanatát teszi hangsúlyossá a novella cselekményzárlatát illetően:

„– Megpróbálok majd ellenállni magának – mondta Imola asszony, amikor rövid utcájában a kapuja elé értek. És mutatóujját a tó tulajdonosa orrához érintette. – Vesse minden erejét latba.

A fiatalember biccentett:

– Azt fogom tenni, amire kér."

A narrátor és a szereplők viszonyát tekintve elmondható, hogy – Máraival ellentétben – a szerzői elbeszélő ismeretei csupán arra terjednek ki, hogy a magatartás és a test által közvetített jelzésekről tömör, leíró rögzítést adjon. Az ily módon megrajzolt szereplő-portrék, a pszichológiai ábrázolást tekintve redukáltak. Szó sincs arról a megvilágosító lélektani kommentárról, amelyet Márainál láthatni. Bodor ebben a novellájában is sokkal inkább él az ellipszis, az elhallgatás adta lehetőségekkel, ami szikár kompozíciót, puritán, de átpoetizált nyelvhasználatot, „éles, szikrázó"¹⁴ mondatfűzést, és minimalisztikus, „sistergő dialógusokat" eredményez. Az ilyenfajta próza a befogadó behelyettesítő-kiegészítő aktivitására fokozottabb mértékben apellál, olyan olvasói magatartást, attitűdöt híva elő, amelyre a „gyanakvó éberség" és kreatív utánalkotásra való állandó készenlét jellemző.

Esetünkben is indokolt, sőt elkerülhetetlen ez az olvasási mód, mivel a nyitott vég nemcsak lerombolja a cselekmény arisztotelészi harmonikus egységében reménykedő olvasó elvárásait, hanem, ezzel szoros összefüggésben, a történetzárlatról a mű más epikai kategóriáira irányít(hat)ja a figyelmet. Itt érhető tetten a zárlat által kijelölt nézőpont értelemmódosító hatása (Ricoeur). Bodornál a csattanó, az exponált zárlat megvonásával megnő a tér- és időleírások értelemképző potenciálja, mivel a lassított újraolvasás a mű olyan összetevőit és eljárásait teheti az esztétikai élmény szempontjából relevánssá, irányadóvá, amelyek más, kizárólag a cselekmény alakulására, „fordulataira" és befejezésére összpontosító olvasó figyelmét valószínűleg elkerülik.

A novella egy megszakított párbeszéddel ér véget. A szerző nem futtatja ki a szüzsét egy megoldást jelentő nyugvópontra, hanem berekeszti azt. Ezzel az éles vágással kizárja annak is a lehetőségét, hogy a szereplők sorsa egy teljes értelmet kiadó példázatba torkolljék. A Bodor-novellák hatásmechanizmusának lényegére tapint rá Angyalosi Gergely, amikor azt írja, hogy a Bodor-novella általában „az olvasóban óhatatlanul beinduló szimbolikus, metaforikus vagy allegorikus értelmező technikát legátolja, zátonyra futtatja, hogy azután ott hagyja a betűszerintiség és a metaforikussság között, mintegy a senki földjén".¹⁵ Mindez érvényesnek tűnik a jelen novella esetében is. Az utolsó mondat („Azt fogom tenni amire kér") nem zár le semmit, sokkal inkább egy csonka dialógus benyomását kelti, ahol is a hiányzó replika csupán mint az olvasó által odaértett válasz „van jelen". Igaz ugyan, hogy a potenciális metaforikusság lehetősége sosem zárható ki semmilyen történet értelmezéséből, vannak azonban szövegek, s a Bodoréi jellemzően ilyenek, amelyek a minimálisra csökkentik ennek az esélyeit. Az Imola asszony megkísértésében is csupán elszórtan találni olyan mondatokat, amelyek metaforikus-szimbolikus interpretációt előlegeznének. A magányos asszony házának környékét leíró incipit rejtheti magában egy allegorikus olvasat lehetőségét, ami viszont már a szándékos befejezetlenség frusztráció-élményét követő újraolvasások után „fordítja orcáját" az olvasó felé:

„Furcsa, rövid kis utcában lakott Imola asszony, csak a páratlan oldalon épültek házak, a páros oldalon a temető kőkerítése emelkedett kilazult köveivel, arról magas lombú kőrisfák, juharok hajoltak az út fölé" (Kiemelés: B. K.).

A mondat érthető akár úgy is, hogy míg a „páratlan-mivolt" az életet, a „páros-lét" a halált asszociálja, ami aztán Imola asszony és a „kucsmás udvarló" közti bimbózó kapcsolat jövőjére is árnyékot vet – árnyékot vethet. Azért szükséges itt különösen hangsúlyozni a feltételes módot, mivel a szöveg stílusa (a kifejezés implicit jellege, sűrítettsége, tömörsége miatt) nagyon kevés olyan fogódzót kínál, amely az ilyen típusú értelmezések meggyőző erejét szavatolhatná, magyarán: kísért a spekulatív túl-interpretálás veszélye.

...MS–BÁ: Vajon kísért a spekulatív túl-interpretálás veszélye? A párba állítás, a társítás bevett eljárása az irodalomtörténet-írásnak. Az összehasonlítás és az ellenpontozás révén létrejövő narratíva – minden, ilyen esetekben elkerülhetetlen sarkítás ellenére is – hatékony eszköznek bizonyulhat, ugyanakkor az ideologikus konstrukciók „melegágya" is (1. Petőfi–Ady–József Attila „forradalmi olvasata"). Az általam felkínált történetben Márai, pontosabban a Baleset című tárca/novella Máraija kap utólagos megvilágítást a Bodor-olvasás felől. Ennek eredménye, hogy a két írói világ közti, a fentiekben is tárgyalt alapvető különbségek ellenére Márai szövege olyan struktúrának bizonyul, amely képes arra, hogy saját lezártságát illuzórikusnak láttassa. A két mű hasonló hatásmechanizmusa olyan tapasztalatra vezethető vissza, amelyet Pessoa egy „hasznos sarkítással" élve így fogalmazott meg: „gyűlölök minden kezdetet és véget, mert ezek pontosan meghatározott pontok".¹⁶

Jegyzetek

Angyalosi Gergely A sólyom szövegszerűsége c. írásában inkább segédfogalomként, mintsem egyértelmű és problémátlan megjelölésként használja a textus terminust olyan, nagyrészt a 80-as/90-es években íródott művek leírására, amelyekre a „radikális szövegszerűség" érvényesítése jellemző. A „Van-e... posztmodern magyar novella?" kérdésének definitív megválaszolása helyett a különböző műfaji változatok és átmeneti formák vizsgálatát szorgalmazza. Alföld, 1998/2, 48–61.
Lotman, J. L: Štruktúra umeleckého textu. Bratislava, Tatran 1990, 246.
I. m. 248.
Hankiss E.: Az irodalmi mű mint komplex modell. Budapest, Magvető 1985, 278–324.
Ricoeur, P.: A hármas mimézis. In: A hermeneutika elmélete 1. (szerk.: Fabiny T.) Szeged, JATE 1987, 337.
„A hermeneutikus kód alá azok a különböző (formális) elemek tartoznak, melyek szerint egy rejtély fókuszálódik, felvetődik, azután felfüggesztődik, végül pedig lelepleződik." (Barthes, R.: S/Z. Budapest, Osiris 1997, 32–33.)
Miko, F.: Estetika výrazu. Bratislava, SPN 1969.
Az esztétikai funkciónak, ahogy Mukaŕovský írja, „nincs semmiféle konkrét célja, nem törekszik semmilyen gyakorlati feladat teljesítésére. Az esztétikai funkció inkább kiragadja a tárgyat vagy a tevékenységet a praktikus összefüggésekből" (O štrukturalizmu. In: Studie z estetiky. Praha, Odeon 1966, 113.). Ennek az elidegenítésnek pedig az a célja, hogy a mű „az önmagáért való átélés tárgyává váljék, mégpedig úgy mint cél, és nemcsak mint pusztán eszköz". (O současné poetke. In: Cestami poetiky a estetiky. Praha, Československý spisovatel 1971, 108.)
Miko, F.: I. m. 189.
Miko, F.: Od epiky k lyrike. Bratislava, Tatran 1973, 92.
Miko, F.: Estetika výrazu. Bratislava, SPN 1969, 202.
I. m. 189.
„A fogalmazás számára nyilvánvaló szükséglet és mélységes kielégülés" – írja róla Ottlik Géza. Próza. Budapest, Magvető 1980, 137.
N. Tóth A.: Mint fényes pengék (Bodor Ádám: Sinistra körzet). In: Kísérlet megszólalásra és elnémulásra. Pozsony, Kalligram 1999, 167.
Angyalosi G.: I. m. 56.
Pessoa, F.: Bizalmas írások és önelemző lapok. Kalligram 2000/6, 23.