Kalligram / Archívum / 2001 / X. évf. 2001. április / A travesztia mint újraolvasás

A travesztia mint újraolvasás

(Garaczi László: Mizantróp)

Részlet a szerző Garaczi Lászlóról írott monográfiájából, amely az idei Ünnepi Könyvhétre jelenik meg a Kalligram Kiadó gondozásában.

 

Ha abból az elsődlegesen hermeneutikai belátásból indulunk ki, hogy a fordítás az értelmezéshez hasonlatos, amennyiben mindkettő olyan diszkurzív művelet, amely a tárgyát vagy kiindulópontját képező szöveget csakis valamely aspektusában, de sohasem mint „egészet" képes megvilágítani, akkor azt sem nehéz elfogadni, hogy az átírás vagy újraírás intertextuális eljárása szintén felfogható egyfajta olvasásmódként is, amely különböző interpretánsok mentén értelmezi saját pretextusát. Noha az irodalom műfaji rendjében valamennyi említett műveletnek más az intézményes státusa s az ehhez kapcsolódó diszkurzív funkciója, amennyiben például egy kritikát vagy műelemzést nem szokás magát poétikailag inszcenírozó szövegként olvasni, egyaránt hangsúlyosan nyelvek közötti viszonyok határozzák meg azokat, s mindig föltehető a kérdés, milyen irodalomról s nyelvről alkotott feltevések, interpretációs mechanizmusok lépnek működésbe úgy a fordítás, mint a kritikai értelmezés vagy a travesztia olvasatként is tekinthető szövegében1. Ez utóbbi műfaj olvasásmódját meghatározó interpretánsok elsősorban akkor mutatkozhatnak meg, ha azokat a formális kényszereket és szemantikai intenciókat tartjuk szem előtt, amelyek segítségével az előszöveg transzformációja végbemegy. Garaczi László Mizantrópja igen látványos és radikális eljárásait választja az újraírásnak, minek következtében jól elkülöníthetővé válik előszövegétől, mely utóbbinak azonban már korántsem magától értetődő az azonossága. Hiszen igaz ugyan, hogy a Molière-darab Mészöly Dezső által készített magyar fordítása képezi a Mizantróp közvetlen pretextusát, s az sem kétséges, hogy ha a fordítást nem afféle megfelelésként, de alkotásként fogjuk fel, Mészöly szövegét pretextus funkciójában is önállónak kell tekintenünk, mégsem lehetséges elvonatkoztatni attól, hogy a fordítás transzformációja, bármily vak legyen is arra, az eredeti szöveggel is interpretatív viszonyba léptethető. Ennek azonban csakis akkor lehet valamiféle relevanciája, ha ez a szerzői horizontból meglehetősen esetleges reláció mind a travesztia, mind pedig az eredeti szöveg szempontjából jelentéshez juttatható, egyúttal viszont a fordítás sem marad meg egyfajta közvetítő szerepkörben, sőt annak mindkettőtől különböző (s önálló) voltára épp az őt megelőző s követő szövegek összefüggésében nyílhat perspektíva.

Garaczi Mizantrópja a Mészöly-fordítás travesztiája, amennyiben nem imitáció, sokkal inkább szatirikus hatásfunkcióba helyezett, a pretextus stilisztikai és tematikus vetületét egyaránt érintő transzformáció,2 amit olyan szövegszervező elvek mozgatnak, melyek radikálisan különböznek az átírt fordítás Molière-olvasatát működtető szemiotikai mechanizmusoktól. S meglepő módon, noha a fordításoknak, melyek kanonizálják s megdermesztik az eredetit, nem szokás fordítását adni, Garaczi műve képes arra, hogy a Le Misanthrope-ot egy mai nézetből már igencsak beszédképtelen olvasatba beledermesztő fordítás átalakításával a francia szöveg újraolvasása számára is produktív jelentéslehetőségeket nyisson meg, miközben – bármennyire különös is – Molière szövege is nagyban befolyásolhatja a Mizantróp értelmezését. Garaczi darabja a szatirikus újraírást olyan hangsúlyosan verbális transzformációs eljárásokkal kapcsolja össze, amelyek egyrészt a szereplői szólamok diszkurzív összetettségére, másrészt pedig – s ezzel összefüggésben – a szöveg önreprezentációs lehetőségeire hívják fel a figyelmet. A Molière-mű szempontjából már csak azért is releváns lehet az efféle átalakítás, mivel annak ezredvégi olvasatai nem pusztán a darab önreflexív szerkezetét emelik ki, de interperszonális viszonyait nyelvszemléletek konfliktusaként értelmezik. Ennek következtében olyan perspektíva is előállhat, amelyben a francia szöveg nemcsak formálisan, vagyis nyelvek konstitutív különbségeként, hanem retorikai és grammatikai aspektusának összjátékában is „olvassa" fordításait, értelmezéseit, valamint irodalmi transzformációit. Mészöly Dezső munkája – amint látni fogjuk – egy ilyen perspektívából azért tűnhet fel kevéssé beszédesnek, mert abban mint döntési processzusban mellékes szerepet játszik az eredeti szöveg figuratív összetettségének újraalkotása, egész pontosan ez utóbbi alárendelődik részben a szubjektum önkifejezéseként tekintett nyelv koncepciójának, másfelől pedig a Molière-darab egyfajta morális parabolaként való olyan értelmezésének, melyhez éppen a szereplői szólamok nyelvi-retorikai feltételezettségétől szükséges eltekinteni. Miként Garaczi travesztiája párhuzamba állítható a Le Misanthrope némely kortársi értelmezésével, azonképpen Mészöly fordítása is hozzárendelhető a francia szöveg egyes korábbi olvasataihoz, ezzel is fordításnak, értelmezésnek és travesztiának – az interpretáció mozzanatában megnyilvánuló – rokonságát erősítve.

A következőkben a Molière-darab értelmezési képleteit vázolom fel igen röviden s érintőlegesen, majd pedig, a konkrét szövegelemzések előtt, a mű ismertebb átiratairól szólok néhány szót. A Le Misanthrope és a magyar travesztia lehetséges intertextuális relációit elsősorban ez utóbbi felől veszem szemügyre, ugyanakkor, mivel – ellentétben pl. a korábban elemzett Duras-átirat és pretextusa viszonyával – a francia szöveg is releváns kontextust teremthet a Garaczi-darab olvasásához, a Molière-mű egyes passzusait is szükséges játékba hozni az elemzésekben. Annál is inkább, mert annak nyelv- s szubjektumelméleti olvasatai s Garaczi transzformációs eljárásainak irodalomszemléleti implikációi között számos párhuzam megfigyelhető, melyeknek kontextusában aztán nemcsak a Mészöly-fordítás egyes megoldásai tűnhetnek fel másképpen, de e fordítás és a Mizantróp szövegközi viszonya is. A francia darab legújabb magyar fordítása, Petri György munkája többször jelentéses viszonyba hozható a vizsgált szövegekkel, ugyanakkor pedig fordítás és átköltés határvonalának elmosódását is szemléltetheti.

   

Molière-olvasatok kontextusa

Nem csupán a huszadik század második felének Molière-szakirodalma, de az átírások s a színpadi értelmezések is azt bizonyítják, a Le Misanthrope a XVII. századi klasszikus életművének egyik leginkább kanonikus darabja, s a Don Juan, a Tartuffe, valamint a L'École des femmes c. alkotások mellett a kilencvenes évek újraolvasási műveletei is ezen szöveget tartják szerzője legbeszédesebb művének az ezredvégen. A szöveg kortársi értelmezései természetesen meglehetősen szerteágazóak, azokat szimultán egyidejűtlenségek tagolják, hiszen többek között a szövegközöttiséget egyfajta forráskutatásként értő pozitivista filológia, a lélektan különböző diskurzusai, a mitopoétikai olvasásmód, a szereplőket korabeli társadalmi típusokként felfogó történeti szociológia éppúgy applikációi kedvelt terepéül választotta Molière darabját, mint a drámaszemiotika vagy az irodalmi dekonstrukció. Ugyanakkor nem csupán az irodalomértés szövegről adott elemzései, de a Molière-művek színházi előadásainak alakulástörténete is azt bizonyítja, a numerikus viszonyok lélektani s morális perspektívájától a Le Misanthrope esetében is egyre inkább a szövegszerű összetettség jelentéstani következményeire terelődött az értelmezői figyelem. Louis Jouvet és Antoine Vitez rendezései már elsődlegesen retorikai produktumként inszcenírozták a szereplők replikáit s a prozódia mesterkélt karakterének hangsúlyozásával a figurák megalkotását is alárendelték a nyelv performatív műveleteinek, szemben pl. Roger Planchon mise en scène-jeivel, melyek a társadalmi viszonyok realista kontextusát építették a darabok köré s ezáltal igyekeztek transzparenssé tenni s naturalizálni azok szövegszerűségét mint adottságot.3

A Garaczi-átirat elemzése s voltaképpen a francia szöveg textuális olvasatainak szempontjából is – kissé vázlatosan, de – két alakzatra bonthatjuk a Molière műve köré épült interpretatív konstrukciókat. Egyrészt azokra az értelmezésekre, amelyek a szereplői szólamok szemantikai aspektusára összpontosítva elsődlegesen az interperszonális viszonyok mimetikus alakulását tartják szem előtt, és morális illetve lélektani kérdések összefüggésében gondolják el a darab jelentéslehetőségeit, másrészt pedig azokra az interpretációkra, amelyek – mint említettük – nyelvszemléletek diszkurzív ütközéseként olvassák a karakterek konfliktusait. Előbbi esetben szerep és mögötte rejtező (valódi?) személyiség problémája lélektani s szociológiai kontextusba helyeződik: lelki alkat, társadalmi szerep és morális konvenció ellentmondásai határozzák meg őszinteség és színlelés tulajdonképpen egyszerű oppozícióra s így világos differenciára alapozott viszonyát. Maszk és a személyiség tényleges karaktere ezek szerint jól elválaszthatónak látszik, s a darab példaértékét az őszinteség morális elvárása és a társadalmi konvenció előírta szerepek konfliktusának megítélése alakíthatja ki. A második interpretációs képletben ezzel szemben szerep és mögöttes személyiség kettőssége már jelelméleti összefüggésbe kerül, minek következtében ellentétük vagy olyan dinamikus relációként mutatkozik meg, melyet a szubjektum már bajosan képes uralni, vagy pedig olyan egymásra utaltságnak tűnik fel, amely egyúttal összeférhetetlenséget is magában foglal, s így szintén nem rendelhető hozzá az egyéni választás morális relevanciával is rendelkező mozzanatához.

Az előbb jellemzett olvasásmódra paradigmatikus példa lehet René Jasinski monográfiája, melyben a szerző a darab genezisének s forrásainak, sőt Molière érzelmi életének kimerítő filológiai feltárása után a szereplők jellemrajzát kijelentéseik s cselekedeteik vetületében alkotja meg, s arra a következtetésre jut, hogy Alceste ellentmondásos személyisége leginkább a rezonőrként tekintett Philinte perspektívájából ítélhető meg, mely perspektíva egyúttal a darab morális üzenetének s – a szerző szerint – Molière mondanivalójának is megfeleltethető. Az elemző Rousseau olvasatával vitázik, amikor azt hangsúlyozza, Alceste embergyűlölő magatartása csak részben megalapozott, a főhős számos esetben konfliktusba kerül saját elveivel, s replikáiban rendre megsérti a másság elismerésének általa is hangoztatott morális imperatívuszát.4 A Lettre á d'Alembert szerzője szerint Alceste ugyan nem hibátlan ember, de az őszinteség mint az általa képviselt legfőbb érték kiemeli őt a többi szereplő közül, s Philinte már csak amiatt sem azonosítható egyfajta rezonőr szerepkörrel, mivel maga is őszintétlennek bizonyul.5 Ezek az elemzések a darab alaphelyzetét emberi magatartásmódok morális ütközéseként fogják fel, az egyes szereplői szólamok dramatikus kapcsolatait társadalmi értékek kontextusába helyezik, s a diszkurzív ellentéteket szociális ideológiák harcaként értelmezik.

Alceste univerzális értékek képviselője, aki morális elveit időtlen mérceként alkalmazza a társadalmi viszonyokra, míg Philinte amellett érvel, hogy az erkölcs konvención alapul, s így ki van szolgáltatva az idő hatalmának. A címszereplő a többiek hipokrita magatartását ostorozza, s azt hangoztatja, romlott az a társadalom, melyben különbség van az emberek gondolatai s kimondott szavai között, miközben Célimène-be, a képmutatást legfelső fokon művelő kokettbe szerelmes, kit következetesen arra akar rávenni, hogy őszintén vallja meg érzelmeit. Philinte önzetlenséget tanúsít barátja iránt, s nemcsak annak durva sértéseit engedi el a füle mellett, de arra is hajlandó, hogy lemondjon vágyott szerelméről, Eliante-ról, aki éppen Alceste-hez vonzódik. Eközben visszatérően a kijelentései és cselekedetei közötti ellentmondásra figyelmezteti a főszereplőt, aki racionális elveit megcáfolva választ a szerelemben, s akit igazság iránti vágya odáig ragadtat, hogy a hipokrita Arsioné Célimène elleni aljas cselszövését legitimálja. A főhőst az sem képes eltántorítani szerelmétől, hogy ennek szerepcseréi látványosan lelepleződnek, amikor viszont az erkölcsi megmentő pózában egyfajta közös száműzetéssel együtt járó házasságot ajánl Célimène-nek, a hősnő azt a világtól elzárt élet miatt utasítja vissza. Az embergyűlölő a darab utolsó jelenetében elhangzó szavainak szó szerinti értelme szerint végleges magányba vonul, Philinte ezután utánamegy, hogy önkéntes száműzetését megakadályozza, s barátját az emberek között marasztalja, a formális zárlat azonban függőben hagyja a kimenetelt.

A Le Misanthrope redukált cselekményét verbális akciók helyettesítik, s a szereplői replikáknak sokszor metadiszkurzív a természetük, amennyiben nem elsősorban arra utalnak, hogy mit mondott a másik, hanem hogy miként mondta azt. Egy szereplő jellemzését a többiek annak nyelvhasználatával kapcsolják össze, mint például abban a jelenetben, amelyben Célimène, a márkik kérdései nyomán, távol lévő személyek kritikáját adja. Ebből következően az az olvasásmód sem vonatkoztathat el a diszkurzivitás jelzéseitől, amelyik a szöveget mimetikus elvek szerint, pontosabban egyfajta társadalmi s morális példázatként olvassa. Innen nézve Alceste akkor keveredik először ellentmondásba önmagával, amikor Oronte szonettjének megítélésekor eleinte retorikai eszközökkel elmaszkírozza ítéletét, s így nem felel meg a szókimondó ember általa felvázolt követelményének. Egy másik jelenetben arra próbálja rávenni Céliméne-t, hogy tagadja le magát látogatói előtt, vagyis hazudjon, s maradjon vele kettesben. Az az értelmezés, amelyik elvi állásfoglalás és gyakorlat ilyetén feszültségére mutat rá, a diszkurzivitás aspektusait úgy kapcsolja oda az egyik szereplő (a rezonőr Philinte) nézőpontjához, hogy a diskurzusok retorikai összetettségét egyúttal alárendeli a nyelv közvetítő funkciójának s a verbális cselekvés – a nyelvet eszközzé lefokozó – felfogásának. Alceste nem azért hibás, mert nem őszintén beszél, hanem mert mindenkitől elvárja az őszinteséget, aminek azonban maga sem képes megfelelni, hibája viszont elvileg kijavítható hiba, hiszen hazugság és őszinteség pusztán személyes választás kérdése: Oronte szonettjéről nem merte rögtön megmondani, mit gondol, mert az udvariasság társadalmi konvenciója az őszinteségnél erősebbnek bizonyult, néhány perccel később azonban már úgy döntött, mégsem rejti el gondolatait. Közösség és egyén, társadalmi szokásrend és morális parancs, konvencionális és univerzális érték, részvét és őszinteség ideologémáinak olyan feszültsége szervezi tehát a darab ezen interpretációs alakzatát, melyben a diszkurzivitás a szociális (s bölcseleti) kérdésekhez képest végső soron másodlagosnak bizonyul. A nyelv retorikai s retorizálatlan használata pedig hazugság és őszinteség ellentétének felel meg ebben a konstrukcióban, amely ennélfogva – közel kerülve ennyiben Alceste nyelvszemléletéhez – a retorikát puszta díszítménynek, egész pontosan kiküszöbölhető diszkurzív stratégiának nyilvánítja.

Noha az imént ismertetett jelentéskonstrukció képviselői korántsem hagyják figyelmen kívül a Le Misanthrope történeti távolságának lehetséges következményeit, ezeket is – akárcsak a retorikai aspektust – a társadalmi korszakok s konvenciók különbségeként veszik tekintetbe, vagyis nem annyira a szöveg nyelvének, mint inkább az általa közvetített fiktív világnak az idegenségét ismerik fel az elválasztottságban. Mindamellett a régies fordulatok s szavak egykori használati értékének különbségei egy nyelvállapot jelzéseiként értelmeződnek vagy történeti szociális referenciát kapnak, amennyiben társadalmi osztályhoz (ez esetben a korabeli arisztokráciához) rendelődnek. Sem a szereplők nyelvhasználatának diszperzitása, sem pedig ezen diskurzusok tropológiai összetettsége nem kap itt poétikai funkciót, miközben ezen komponensek szemiotikai potenciálja társadalomtörténeti kontextusban is relevánsnak mutatkozhat. Sokkal inkább, mint a szociális referenciákat a nyelvi-retorikai vizsgálatoktól elvonatkoztató olvasatok szempontjai, melyekről ezen a ponton is kiderülhet, éppen nem a poeticitás tényezői, hanem a dramatikus konfliktusokban megtestesülő ideológiák s magatartásmódok példaértéke képezi számukra azt a hidat, ami a régmúltban írott szöveget a jelennel összekapcsolja, s a ma számára ismerőssé változtathatja.

Amint arra Jean-Marie Apostolidès rámutatott, Molière komédiája olyan diszkurzív harcként is olvasható, amelyben a történeti arisztokrácia és az új arisztokrácia XVII. századi konfliktusa kerül színre, ami viszont a darabban éppen jelelméleti felfogások ellentéteként fogalmazódik meg.6 Az értekező – Niklas Luhman felismerésére támaszkodva7 – arra utal, hogy a XVII. század közepén egy hierarchikus és rétegzett differenciálási módra épülő szociális szisztémát fölváltott egy olyan típusú rendszer, amelyben a megkülönböztetés elve már funkcionális fogalmaztak meg nyelv- és szubjektumelméleti következtetéseket.12 A darabról a kilencvenes években írott értelmezések közül Mary Jo Muratore interpretációja ugyancsak a komédiára tett reflexió összefüggésébe helyezi a szöveget, de a műfaji kontextust a fikció fölszabadított performativitásához kapcsolja, amely koncepcióval Alceste retorikaellenes és moralitáselvű drámaszemlélete áll szemben. Ennek értelmében a főszereplőnek a darab végén bekövetkező morális győzelme a komédia bukásához, egész pontosan megszakadásához vezet, ám a komédia szövegének konstitúciója mint redukálhatatlan intenció felől ez aligha nevezhető győzelemnek. Alceste a művészetet természetesnek, mimetikusnak és etikainak állítja be, a retorikát fölösleges díszítménynek véli, ami akadályozza a megértést, s a nyelvet „az empirikus realitás hű átkódolójának"13 fogja fel. A vele szemben álló szereplők a póz, a látszat és a színjáték performativitását képviselik, s így a nyelv referenciális illúzióját s tropologikus karakterének kiaknázását tartják elsődlegesnek, amivel az esztétikai csáberő mozzanata társul. Alceste az őszinteség fogalmában rendeli egymáshoz a nyelv tranzitív s antiretorikus felfogását és a morális imperatívuszát, miközben maga sem tud kitérni az esztétikai csáberő hatalma alól, számtalanszor színházi metaforákat kever beszédébe, továbbá adott esetben ő is szívesen használja ki a diskurzus figuratív potenciálját, a nyelv azon képességét, hogy a jelentett távoltartásával elbizonytalanítja a beszélő intencióját.14 „ Alceste-et leginkább az frusztrálja, hogy mások tökéletlen előadásait a társadalom többre tartja az övénél. Nemcsak őszinte (igaz) akar lenni, de azt szeretné, ha megtapsolnák őszinteségéért."15 A nyelv esztétikai és episztemológiai szemlélete nem pusztán mint két szembenálló diskurzus kerülhet itt színre, de mint valamennyi szereplő szólamát – köztük a főszereplőét is – meghatározó inherens feszültség.

Az értelmezés az imént idézett következtetésben azáltal véti el ezt az apóriát, hogy a performativitás s az ehhez társított esztétikai csáberő mozzanatát kizárólagossá teszi, ennek érdekében azonban – mint látni fogjuk – éppen erő és igazság, performatív és konstatív eldönthetetlenségét kénytelen annak egyik pólusában feloldani. Ráadásul Muratore – a tiszta fikció általa hangoztatott elvének is ellentmondva – Célimène figuráját szociális szerep és tényleges érzelmek kettősségében értelmezi, amikor azt írja róla, hogy „valódi érzelmeit következetesen elfedi a hipokritikus állítások és a terjengős bókok festékrétege (lacquered layer)".16 Ez az olvasat nemcsak arról feledkezik meg, hogy a hősnő maga sincs tisztában érzelmeivel, s személyiségének nincs szubsztanciális komponense, amennyiben mások szerelmi vallomásának egyfajta reflektoraként funkcionál, de azt is szem elől téveszti, hogy – részben ennek következtében – az őszinteség „hiánya" nála sem választás kérdése, s maszkja mögött nem rejtőzik valódi arc. Ahogy azt Lionel Gossman már a hatvanas évek elején megjegyezte: „Hasonlóan hódolóihoz, neki [Célimène-nek – B. T.] sincs önálló vágya vagy akarata, csakis azt akarja, hogy mások szemében vágyottként tükröződjön vissza. Kizárólag mások iránta érzett érzelmeiből és vele kapcsolatos reakcióiból képes saját énjének megtapasztalására. Az a rejtélyes lény, akit Célimène maszkja mögött valamennyi hódolója elérni vágyik, megfoghatatlan, mivel nem létezik."17 Molière darabja innen nézve én és másik komplex viszonyát példázhatja, azt, hogy a szubjektum csakis mások róla alkotott perspektívájában tapasztalhatja meg önmagát, valamint, hogy én és másik nagy távolsága a másik nézőpontjának elutasítását éppúgy eredményezheti, ahogy vonzerő kiváltója is lehet. Saját és idegen találkozása a Le Misanthrope-ban diszkurzív konfliktusként jelenítődik meg, melyben a Célimène maszkja mögötti üresség s a hősnő reflexív funkciója nem annyira társadalmi karaktert, de mindenek előtt szemiotikai struktúrát modellál.

Alceste kísérlete, hogy őszinte szerelmi vallomást csikarjon ki Célimène-ből, nemcsak a kokett lelki üressége miatt, de azért is kudarcra van ítélve, mert az érzelmek esetében a nyelv grammatikai jegyei nyomán eldönthetetlen igaz/hamis oppozícióban a verifikációt biztosító faktualitás nem csupán Alceste, de Céliméne számára is csak verbálisan hozzáférhető. A főhős nem hisz szerelmének, mert nem bízik annak nyelvében, a hősnő pedig nemcsak „bizonytalan" érzelmeiben, de csakis verbálisan, pontosabban jelek révén képes kifejezni azokat. A jel nem azonos a jelentettel, s ez a konstitutív attribútuma ebben az esetben azt eredményezi, hogy olyan jelentettre utal, amely mögött nincs megragadható tárgy, mely a szemiózist a nyelven kívülihez rögzíthetné; s a kétfajta jelhasználat között grammatikai jegyek nyomán aligha lehetséges dönteni. A szerelmi vallomás referenciája tényszerűen nem, csakis verbálisan, pontosabban jelként mutatkozhat meg, ami a nyelv figuratív létmódjával is kapcsolatban van. Célimène csáberejéről, akár mint esztétikai csáberőről, részben azért mond le végül Alceste, mert a mögött nem találja meg az episztemológiai bizonyosságot. Muratore következtetése szerint: Alceste menekülése nem vezet annak morális felsőbbségéhez, hanem épp ellenkezőleg, Célimène immoralitása és őszintétlensége ellenére is csábítja őt. „Az esztétikai igazság, a művészet szükségessége az ember azon vagyában gyökerezik, hogy ne olyannak lássa a világot, amilyen, vagy hogy sokkal inkább gyönyörködtető, mint naturális formájában lássa azt."18 Ezen olvasat szerint, amely az esztétikai ideológia nietzschei elgondolásának távoli rokona, Alceste embergyűlölete az esztétikai antropológiai komponense ellen irányul, mely utóbbi viszont épp a nyelv azon adottságával van összefüggésben, hogy az a szubjektum által uralhatatlan képződmény. Nem feledhető ugyanakkor, hogy a német bölcselő az igazság iránti vágyat szintén egyfajta antropológiai kényszerként határozza meg, amely nem kizárólag ellentétben, de korrelációban is van a nyelv referenciális illúziójával, s amely az esztétikai észlelésnek is kiiktathatatlan, noha vele feszültségben álló összetevője. Éppen ezért kogníció és percepció, logika és esztétika relációja nem határozható meg könnyedén az igaz s hamis ellentéte mentén, amennyiben annak alkotói – úgy is mint a nyelv aspektusai – egymást „megfertőzve" működnek: Alceste igazságra törekvő diskurzusát hasonlóan átjárja a meggyőzés esztétikai mozzanata, ahogy Célimène szólama sem képes abszolutizálni, azaz a konstatívtól elválasztani a nyelv performatív használatát.

A Le Misanthrope egy másik dekonstruktív értelmezése a szubjektum nyelv fölötti uralmának Alceste képviselte dogmáját egy transzcendens nézőpont verbális, s így szükségképpen fiktív konstrukciójával társítja, s a főszereplő elveit s szándékát a beszéd eredeteként való önértelmezésként s a dráma teljes diszkurzív terének uralására tett erőfeszítésként azonosítja.19 Ez az olvasat a főszereplő szólamát, melyben univerzális értékek nevében ítéli el a társadalmat, úgy interpretálja mint a szubjektum reflektálatlan, a másságot el nem ismerő, uralmi törekvését, a saját vágy metafizikaivá maszkírozását. „Énje az a pont akar lenni, ahonnan a játéknak látszania kellene, az a 'kiindulópont', ahonnan a darab jelentései kiáramlanak. Interpretáló, kommentáló, rendező és sztár akar lenni egy személyben anélkül, hogy a többi szereplővel való interakcióhoz 'leereszkedne'. Személyisége a darab értelmének szinonimája akar lenni."20 Riggs – hasonlóan Muratore-hoz – kissé egyoldalúan értelmezi a szereplői viszonyokat, amennyiben Alceste szólamának szemantikai aspektusát elutasítja, a diszkurzív maszkképzésnek a többi szereplőre jellemző eljárásaival viszont maradéktalanul azonosul, csakis az előbbi esetben látva feszültséget a diskurzus grammatikai és retorikai aspektusa között. Pont arról felejtkezik el, hogy a vágy fogalma éppannyira metaforikus, mint az őszinteség kritériuma, s aligha indokolt azt az episztemológiai autoritást tulajdonítani az előbbinek, amit elvitatunk az utóbbitól. Mindazonáltal az amerikai elemző meggyőzően bizonyítja, hogy az intertextuális utalások miképpen hívják fel a figyelmet a főszereplő diskurzusában is munkáló nyelvi megelőzöttségre, valamint arra, hogy Alceste személyisége éppúgy konvencionális szerepek produktuma, miképp a többi karakteré. Az embergyőlölő molière-i alakja hasonló viszonyban van a címmel, mint valamely színész a szerepével, amennyiben mindkét eset felfogható úgy, mint egy maszk életre keltése. A főszereplő egyediségre törekszik, s a nyelvet is a szinguláris maradéktalan közvetítőjének látja, miközben aligha tesz mást, mint egy általános szerep előírásait tölti be. Ebben az interpretatív konstrukcióban a darab zárlata, melyben a főszereplő a társadalomból való kivonulására céloz, nem annyira egyfajta parabázis funkcióját kapja, azaz nem a komédia hirtelen megszakadásának, sokkal inkább a nyelven kívülire utaló metaforának a retorikai szerepét veszi fel. A „désert" ezek szerint annak a helynek a neve, ahonnan Alceste az eseményeket szemlélni akarja, viszont ilyen minőségében nem egy konkrét tér megnevezője, hanem a nyelv referenciális illúzióját működésbe hozó trópus, amely nemcsak idézettségével, de tropológikus természetével is felhívja a figyelmet fiktivitására, vagyis arra, hogy mögötte „egy teljesen konvencionális szerep puszta üressége (emptiness) húzódik".21

Elmodható egyrészt, hogy a Le Misanthrope metadiszkurzív s textuális olvasatai számos ponton fogják megvilágítani Garaczi szövegének figuratív technikáit s önreprezentációs alakzatait, ugyanakkor a Mizantróp transzformációs műveletei – a Molière-szöveggel viszonyba lépve – némelykor le is leplezhetik az ismertetett értelmezések totalizáló lépéseit, s rámutathatnak allegoréziseik korlátozott érvényére. Az alábbiakban először néhány átiratról ejtek szót, majd a travesztia formális átalakításait vizsgálom röviden, utána pedig – immár konkrét szövegelemzésekben – annak szemantikai, retorikai, pragmatikai működésére s metadiszkurzív jelentéslehetőségeire kérdezek rá, s a francia szöveg említett magyar fordításainak egyes megoldásait az így adódó következtetések kontextusában értelmezem.

       

 

Jegyzetek

 

1.  Henri Meschonic ezt a szempontot hangsúlyozva tesz különbséget értelmező szöveg és fordítás között, amikor azt írja: „paradox módon egy jó fordítást nem úgy kell elgondolni, mint egy interpretációt. Mert az interpretáció a jelentés, s így a jel rendjéhez tartozik. A diszkontinuushoz. Radikálisan különbözik a szövegtől, mely utóbbi csinálja is, amit mond. A szöveg hordozó és hordozott. Az interpretáció csak hordozott. A jó fordításnak cselekednie is kell, s nem csak mondania. Akárcsak a szövegnek, neki is hordozónak és hordozottnak kell lenni egyszerre." Henri MESCHONIC: Poétique du traduire. Paris, 1999. 22. Egy szöveg persze bármikor képes arra, hogy mást tegyen, mint amit mond, ráadásul épp a fordítás az, ami felhívhatja a figyelmet a mondott dolog és mondás módja közötti különbség kiiktathatatlan, mert nyelvbe írott adottságára. Az elméiésznek abban mégis feltétlenül igazat adhatunk, hogy a fordításokat másképp szokás olvasni, mint az interpretációkat, ez azonban korántsem zárja ki, hogy a fordítást úgy tekintsük interpretációnak, hogy közben e fordítás poétikai összetettségének is értelmezői szerepet tulajdonítsunk.

2.  Vö.: Gérard GENETTE: Palimpsestes. La littérature au second degré. Paris, 1992. (2.kiad.) 40–41.

3.  Vö.: Jim CARMODY: Rereading Molière. Mise en scène from Antoine to Vitez. Michigan, 1993. Carmody könyvében elsősorban a Tartuffe és a L'École des femmes színpadi olvasatait elemzi, de Jouvet esetében kitér a Le Misanthrope rendezésére is, Viteznél pedig elég arra hivatkozni, hogy Molière négy fent említett darabját összefüggő konstrukcióként vitte színre, ugyanazokkal a színészekkel és ugyanazon, meglehetősen redukált díszletek között.

4.  René JASINSKI: Molière et Le Misanthrope. Paris, 1951. „Alceste azért nevetséges, mert azzal a morális szigorral, amivel a többieket elítéli, s azzal a durva bizonyossággal, amivel az aggályt és a kételyt elhárítja, önmagát nem vizsgálja, miközben maga sem kerüli el a közösség kifogásolt hibáit. Magatartása kikezdi teóriáit. Túl humánus és józan, de túl gyönge is ahhoz, hogy elveit a végsőkig alkalmazza." 138. Ilyen és hasonló jellemzéseket számos, a darabról írott értelmezésben olvashatunk. Többek között például: Vö.: Jacques GUI-CHARNAUD: Molière, une aventure thé traie. Le Tartuffe, Don Juan, Le Misanthrope. Paris, 1973.

5.  Jean-Jacques ROUSSEAU: Lettre à d'Alembert. Paris, 1967. 100–101.

6.  Jean-Marie APOSTOLIDÈS: Célimène et Alceste: L'échange des mots. In.: Le Misanthrope au théâtre, Ménadre, Molière, Griboïedov. (szerk.: Daniel-Henri PAGEAUX) Paris, 1990. 158–164.

7.  Niklas LUHMAN: Love and Passion. New York, 1986.

8.  J-M. APOSTOLIDÈS: I.m. 162.

9.  I.m. 161.

10. I.m. 164.

11. Shoshana FELMAN: Le Scandale du corps parlant. (Don Juan avec Austin ou La séduction en deux langues). Paris, 1980.

12.  „a Le Misantrhope nem komikus darab, hanem a komikus darabra tett reflexió" Gérard DEFAUX: Molière, ou les métamorphoses du comique: de la comédie morale ou triomphe de la folie. Lexington, 1980. 164.

13.  Mary Jo MURATORE: Le Misantrope. In.: Mimesis and Metataxtuality in the french neo-classical text. Genève, 1994. pp. 37–53. 49.

14.  A szonett-jelenetben pl. a narratív, egyes szám harmadik személyben előadott példázat az aposztrofikus szerkezetű, direkt érthetőségét bizonytalanítja el a főszereplő versről adott kritikájának, s amikor Oronte figuratív jelentés (tenor) és tulajdonképpeni jelentés (vehicle) között kapcsolatot teremt, akkor Alceste minduntalan elutasítja műveletét („Je ne dis pas cela.") Vö.: I.m. 45–46.

15.I.m. 47.

16.I.m. 42.

17.Lionel GOSSMAN: Men and Masks. A Study of Molière. Baltimore, 1963. 90–91.

18.M. J. MURATORE: I.m. 51–52.

19.  Larry W. RIGGS: The classicist subject as ideological construct: Fear, Desire, and Intertextuality in Le Misanthrope. In.: Molière and Plurality. Décomposition of the Classicist Self. New York, Frankfurt am Main, Paris, 1989. 105–154.

20.I.m. 108.

21.I.m. 144.