Játék, irodalom, trópus Babits Mihály Játékfilozófiájában

Az irodalomtörténeti diszkurzus belátja ugyan Babits esszéisztikájának jelentőségét és egyenrangúságát az író lírájával és epikájával, mégis ritka az olyan elemzés, amely ebből a feltevésből indulna ki. Ugyanis az esszék egyszer a szerző, Babits Mihály irodalomszemléletéről, világnézetéről tanúskodnak az elemző számára, tehát metatextusok az irodalomról szóló diszkurzusban, máskor pedig lírai és epikai szövegek – amelyeknek a szerzője szintén Babits Mihály – értelmezésében az értelmezést igazoló argumentáció metatextusaiként funkcionálnak, vagyis megint csak egy deduktív folyamat résztvevői. Az első esetben az átmeneti műfajú és nyelvezetű esszé az értekező próza, a tanulmány, a többé-kevésbé egyértelműen behatárolható jelöltet létrehozó nyelv felé tolódik el, kivonva az esszéből a személyest, a játékost, a tropikust s szerzőjének nevéhez bizonyos attribútumokat rendel hozzá. Ez a stratégia a 90-es évek rekanonizációs folyamataiban érvényesül nagyon erősen, aminek következtében Babitsra mint irodalomszemléletében platonikus és romantikus elemeket hordozó szerzőre szokás hivatkozni. Babits ilyen nevének olvasói egymásba mossák az időben változó gondolkodás és szemléletmód – és a gyakran egymás mellet meglévő szemléletmódok – különbségeit, s a Babits-korpusz mögé egy statikus, önmagával identikus ént tételeznek, aminek az a következménye, hogy névként szépirodalmi szövegek elé kerülve afféle irányadó, egyértelműsítő olvasatként meghatározza, „miként kell olvasni azt, ami utána következik".¹ A 80-as években Rába György könyveiben és más szerzők ezek holdudvarában keletkező írásaiban kibontakozó kanonizációban (ami természetszerűleg szintén rekanonizáció) ellentétes irányú, de az esszékre nézve ugyanolyan következményű folyamatok játszódtak le (és itt már a máskor fenti problémájára hozzuk a példát): az esszé levelekkel, nyilatkozatokkal, visszaemlékezésekkel együtt, vagyis a metaszinten szerepelve, Babits lírájának filozófiai indíttatását, intellektuális létmódját és az ezekből is fakadó jelentésbeli többrétűségét volt érdekelt megmutatni, illetve az azt ilyenként artikuláló beszédet alátámasztani. Babits ilyen nevéhez pedig ekképpen a filozófus költő s egyéb szinonim megnevezések járultak. Az esszéből itt is a poétika olvastatta magát, de nem a poétikus poétika jelentésképző szemiózisának értelmében, hanem axiomatikus kijelentések, tematikus leírások formájában.

Az utóbbi időkben azonban keletkeztek olyan írások is, amelyek az esszé retorikai működésmódját figyelembe véve próbáltak következtetéseket levonni. Kettőt említünk meg: Tolcsvay Nagy Gábor Babits: Kölcsey c. elemzését és Margittai Gábor Arclopás és történeti önmeghatározás c. tanulmányát.² Margittai a babitsi esszé(portré) olyan kettős referenciálitását mutatja meg, amely egyrészt platonikus természetű, hiszen a történelmi hős arcképének megrajzolása mögött „kritikusi-lírikusi öndefiníciók", az „alkotói normarendszer indirekt reprezentációi" rejlenek és így az „arc-poétikák mint átfogó ars poétikák"³ működnek, vagyis az „esszéíró kultikus (mert [ön]mítoszt teremtő-elbeszélő) magatartásának a kidolgozására"⁴ ad lehetőséget; másrészt pedig dekonstruktív természetű, hiszen az „emlékek, nevek, arcok közötti szakadatlan feszültségben konstituálódik",⁵ ami egy, a tropologikus helyettesítések alakzata, a prosopopeia által uralt beszédben megy végbe. Tolcsvay Nagy írása mintha Margittai általánosító jellegű megjegyzéseinek konkrét alkalmazása volna (még ha a két írás születésének időrendje ezt nem is teszi lehetővé), legalábbis jelen tanulmány szempontjából ekként interpretálható. Az interstilizáltság egyik eseteként vizsgálva a szöveget, Tolcsvay Nagy azt mutatja ki, miként játssza egymásba Babits a saját esszéstílusát Kölcsey szónoki stílusával,⁶ vagyis miként jön létre olyan tükörstruktúra „én és én" között, mely a saját arc megrajzolását egy másik „átsatírozásával"⁷ látja elérhetőnek. Ez az állandó összjáték azonban mindig valami közöttiséget hoz létre, s ebben a térben szinte „lehetetlen vállalkozás: az arcvonások szétbogozása".⁸ A Játékfilozófia⁹ című esszé is működteti ezt a kettősséget, de a szöveg retorikájának és eltávolító mechanizmusainak következtében túlmegy a szerzőként értett „én"-nek a másik arcával való interakciójának problematizálásán,¹⁰ mert, ahogy majd látni fogjuk, a szerzőségnek mint integratív kategóriának a megkérdőjelezéséhez vezet. Mindez szerintünk az értekező és az irodalmi beszédmód közti határok lebontásával párhuzamosan játszódik le, a kijelentés szövegszerűségére, retorikai/tropikus működésmódjára és az ennek belátásával járó, az igazság kimondására tett kísérleteink hipotetikus voltára irányítva a figyelmet.

A különbség eltörlésének folyamata azonban ennek a különbségnek a megmutatásával kezdődik a szerkezet szintjén, hiszen a Játékfilozófia szövege jól láthatóan különíti el a tudományos (értekező) és az irodalmi (fiktív) beszédmódokat, a monologikus, illetve dialogikus formával is jelölve azokat. Az első értekező rész – a szöveg Babits tagolása szerinti 1–3. fejezete tartozik ide, ennek jelölése a továbbiakban: A1 – egy régebbi filozófiai előadást (Az esztétika helyéről a filozófiában) idéz fel, melynek előadója ennek megfelelően művelt, tudós férfiú, a szövegrész narrátora, aki így vezeti fel előadását egy rövid, bevezető fejezet után: „Definíciókkal jobb kezdeni, mint végezni – mondtam tudós módján a tanulni vágyó közönségnek –, bajos valamit definiálni, mielőtt ismerjük" (290.). A szöveg itt még az előadás szövegeként hangzik, de a továbbiakból nem tudjuk eldönteni, hogy nem inkább az előadást megalapozó, az arra felkészülő gondolatfolyam megjelenítéséről van-e szó. Vagy talán az előadás szövegét fölidézni vágyó emlékező akarat a szöveg helyett annak születését hozza létre, megcserélve így a természetes kronológiát, s ez a születőben-lét helyettesíti magát az előadást: az el-nem-készült az elkészültet. Bizonytalanságunkat a narrátor megszólalásai is fokozzák: az előbbi idézet után a bekezdés második személyű („te") önmegszólító módra vált, amit majd „mi" követ, a harmadik fejezetben pedig „én"-ként beszél a narrátor. Az elbeszélő különböző metaforái egy olyan beszédben jönnek létre, amelyben saját pozícióját így jellemzi (éppen ,,mi"-ként): „eltávolodván az általános a priori abszolút esztétikától mindég szkeptikusabbá és szkeptikusabbá válván... (stb.)"

(292.). A definícióadás tehát az abszolút esztétikához rendelődik, ami ebben az értelemben a tudományosság paradigmájaként szerepel. A távolodás nagy részben ennek spekulatív nyelvén van megírva (szónoki kérdések, megérzékítő metaforák stb.), amelyben kijelentést mindig reflexió követ, ami a szintézis felé lép el mint bizonyítás, de nem oda érkezik, hanem – mint korrekció – vissza a kijelentéshez (pl.: „a szépség nem viszony, hanem érzés", majd fél oldallal lejjebb: „talán... a szépség is csak viszony" – 291–292.), s végső soron a definíció meg-nem-születése történetének leszünk tanúi. A narrátor – nem tudván eleget tenni a jelzett feltételnek, a definíció felállításának, vagyis elkészítésének – a fikció, az irodalom felé fordul, amikor egy még régebbi múltból fölidézett emlék – de: „mintha álomra emlékeztem volna vissza" (293.) –, Szókratész és Phaidrosz párbeszéde elmondását vezeti fel az A1 harmadik fejezetében. Az első dialógusos rész lesz a tulajdonképpeni előadás-szöveg (a továbbiakban: B1), amelyre a második értekező rész elején (302.) utal (A2). A második párbeszédes rész az esszé narratív keretét figyelembe véve nem tartozik közvetlenül a tudományos előadás köré épített történethez, inkább különálló rész, az első elbeszélő (az előadásra emlékező, lényegében az Al első fejezetének beszélője) jelenéhez kötődik, aki képzeletében folytatja – és nem befejezi – Szókratészék párbeszédét (306.).

A tudományosból a fiktívbe való átlépés tehát a definíciós kudarc és az ezzel járó én-krízis folyományaként, a szöveg egyik sarkalatos pontjaként értelmeződött/ik. Preferáltságát az is mutatja, hogy a határátkelés maga is szövegszerűen, már egy fikcionalizált aktusban történik meg. Az „Egy mezei úton sétáltam, mikor két idegenre lettem figyelmes" (293.) kezdetű történetről van szó az Al végén, amelynek önálló szüzséje van: megtudjuk, miként jutott birtokába a tudományos előadó a párbeszédnek. E szövegrész tárgyalásánál kapóra jön Isernek a fikcionálás aktusairól írt tanulmánya, amelyikben megbontja a fiktív-valós hagyományos bináris oppozícióját és azt egy, a reális (valós) / fiktív / imaginárius alkotta hármas modellben helyezi el. A fiktív működésének Iser szerint egy többszörös határátlépés alkotta folyamat a mozgatója,¹¹ a tudományos előadó (a főhős) minitörténete így, ahogy látni fogjuk, az irodalmivá válás öntükröző történeteként is működik.

(1) A szövegrész a kihallgatás eseményét úgy meséli el, mintha az a szociokulturális világban valóban megtörtént volna és szinte életrajzi fragmentumként olvastatja magát. Erről a következő helyek gondoskodnak: a szociokulturális világra vonatkozó kijelentés még a történet előtt: „...az erdélyi havasok közt egy kis városkában laktam" (293.), természetesen Fogarast és Babits meghatározó görög olvasmányait konnotálja; a „mezei úton sétáltam" (293.) és más narratív-megjelenítő kijelentések; majd szintén az életrajziságot erősítő tulajdonnév behozása: „Hogy kerültek ide az Olt partjára?" (293.) A szerzőiség kérdése itt merül föl először, hiszen az életrajzi elemek bevonása arra késztethetne bennünket, hogy az első elbeszélőt magával a szerzővel (Babitscsal) azonosítsuk. De ahogy lótni fogjuk, az életrajziság éppen önmaga megszüntetéséről fog gondoskodni a fikcionálás aktusában. A reálisnak a fiktívbe, pontosabban az imagináriusba való átlépése – első határátlépés, vagyis amikor „a megismételt realitás jellé... alakul"¹² és már nem önmagáért lesz jelen, hanem a fikcionálás aktusában megjelenő célképzeteknek lesz alávetve¹³ – éppen azért mehet végbe mert a főhős (második elbeszélő, az előadó) és a görögök találkozását valóságosként, életrajzi adatként próbálja eladni: a főhős nem valamilyen (történelmi, irodalmi) forrásból hallotta (olvasta) a történetet (de a Fogarasra való utalásban ez is benne van), hanem kihallgatta a két mit sem sejtő görögöt az Olt menti séta közben. A történet itt kapcsolatba kerül „valami imagináriussal. Ez úgy jelenik meg tapasztalatunkban, mint diffúz, formátlan, rögzítetlen és tárgyreferencia nélküli dolog".¹⁴ (2) Csakhogy a céltételezésnek megfelelően – a mi esetünkben nem más, mint épp a határ átlépésének bemutatása – az aktus az imagináriust a diffúzból a meghatározottba vezeti át: második határátlépés. „Mivel a meghatározottság a reális minimáldefiníciója", „az imaginárius reálissá lesz."¹⁵ A történetet a szó-vesztés utáni szóhoz-jutás vagy szó-lopás legitimálja: „Olyan dolgokat mondtak, amiket én is rég szerettem volna elmondani, amiket csak az ő szavaikkal tudok elmondani" (293.) – fejezi be mondókáját a főhős, aki az előadáson el is mondja, szóról szóra, amit kihallgatott. Az előadás mégis megszületik, immár fikcióként, irodalomként, a definícióadás fenyegető kényszere nélkül.

Talán nem szükségtelen pontosabban megvilágítani azt az előfeltevésünket, amely bizonyos egyértelműséggel jelenti ki a dialógikus részek fiktív, irodalmi jellegét, vagy másként: miért éppen ez a jelleg az irányadó, hiszen a párbeszédes forma, ami a tudományos és filozófiai gondolatkifejtés bevett formája a hagyományban, önmagában még ezt nem indokolja, és itt is metairodalmi, esztétikai kérdések kerülnek kifejtésre. Ahogy az eddigi gondolatmenetből talán kitűnik, arról van szó, hogy a kifejtett művészetontólógia akként artikulálódik, amiről éppen szólni akar. A poétika és poézis ilyen felcserélhetőségének tételezése a hiposztázisról szóló beszélyhez vezet. Mindenekelőtt egy fontos szöveghelyet, egy tematikus kijelentést kell idéznünk a Játékfilozófia azon helyéről, ahonnan számítva már egy oldal sincs hátra a végéig. Phaidrosz ekképpen jellemzi Szókratész stílusát: „Ó, Szókratész, te folytonos hiposztázissal dolgozol..." (310.) Ha azonban a dialógust figyelmesebben olvassuk, Phaidrosz kijelentése már nem puszta jellemzésként olvastatja magát, hanem sokkal inkább reflexióként (vegyük komolyan a kettő közti különbséget!). A reflexió mindig előhívott, kiprovokált, igényli a másik által való megszólíttatást, s itt, Phaidrosz esetében már-már érzelmi töltetet kap: „...és úgy beszélsz az életről, a differenciálódásról, mintha élő teremtő valóság, nem elvonás volna" (310.) Ami egyébként érthető is volna, hiszen a dialógusban közösen kimondandó igazság, a megszülendő gyerek, mindinkább Szókratész, a bába privilégiuma lesz, s a kimondásból való kizárással, legalábbis a benne való megcsappant részvétellel együtt járó autoritás- vagy hitelvesztést kompenzálandó hangzanak el a reflexiók az egész dialógusban. A hiposztázis-megrovás előzményeit Szókratész játékos filozofálására való reflektív kijelentésekben találjuk: „Csitt, Szókratész, te is kezdesz zenét csobogni. Beszélj prózában" (298.); „Úgy tetszik nekem, Szókratész, hogy te játszol a gondolatokkal" (300.); „A te művészeted csak játék, Szókratész!" (306.) Az efféle minősítések Platónnak a Játékfilozófia intertextusaként fölfogható Phaidrosz c. dialógusában nem szerepelnek (talán van egy kivétel, amire majd később visszatérünk). Ennek az az oka, hogy bár a Phaidroszban is elismerődik Szókratész tekintélye, ahogy az igazságról szóló nagy elbeszélést is végül ő mondja el, de az ehhez vezető út Phaidrosz egyéniségére nézve kedvezőbb következményekkel jár: legalább megvan az az illúziója, hogy kérdései, helyeslései, figyelmeztetései révén részt vehet a kimondásban. Szókratész, a dialektikus logikáját követve az elmondás folyamatának részesévé válhat, bizonytalanságait Szókratész tekintélye, amely egyben az igazság elbeszélhetőségének szavatolója, az abba vetett feltétlen bizalom semlegesíti. Rávezetődés az igazságra Szókratész bábáskodásának következtében a Phaidroszban: definíció; elvezetődés az igazságtól a Játékfilozófiában: definíció – a hiposztázisnak előreláthatólag ehhez lesz valami köze.

Szókratész így válaszol a fenti kritikára: „Ez csak szólásmód (kiemelés: V. G.): másképp nehéz kifejezni" (310.). A hiposztázis tehát a szóláshoz, a kifejezéshez rendelődik hozzá abban a folyamatban, amiben a világot és ennek alakulását akár ontológiai, akár történelmi szempontból (mert mindkettő jelen van az esszében) világossá akarjuk tenni: a Heinénél és Nietzschénél is meglevő, a világtörténelmet a zsidó és a görög erkölcsiség harcaként hiposztazáló gondolatot Szókratész így kommentálja: „De figyelj arra, ó, Phaidrosz, hogy a két érzésmód, amire gondolunk, végletes és tiszta formájában csak értelmi konstrukció, bizonyos irányoknak ideális aszimptotája. A világosság kedvéért (kiemelés: V. G.) szerkesztettük meg őket, a valóságban tisztán nem találhatjuk" (309.). Ez a felfogás analógnak tűnik néhány Paul de Man idézte Nietzsche-gondolattal: „A logika kísérlet arra, hogy (Nietzsche kiemelése) a lét általunk tételezett (gesetzt) sémája szerint megragadjuk a való világot, helyesebben, hogy formalizálhatóbbá, kiszámíthatóbbá (berechenbar) tegyük magunknak..."¹⁶ Ezt nem tartjuk szem előtt, amikor „realitásként tételezünk (setzen) minden hiposztázist: szubsztanciát, predikátumot, objektumot, szubjektumot, cselekvést stb., vagyis igyekszünk elgondolni egy metafizikus világot, azaz egy igazi világot..."¹⁷ Szókratész logikája a Phaidroszban elvezet eddig a világig és meghatározza az ennek eszközéül szolgáló helyes beszéd, a konstituáló beszéd, a dialektika szabályait.

A világossá és uralhatóvá tétel a Játékfilozófiában a világot élőként előadó – vagyis az élet attributumainak (mozgás, változás stb.) a világra való folytonos ráruházásaként értendő – beszédben megy végbe. Ennek fő trópusa a Phaidrosz által felrótt hiposztázis. Működésmódja nagyon is közelíti a Paul de Man által értelmezett prosopopeiához,¹⁸ de itt el szeretnénk kerülni az esetleg mesterkéltnek tűnő azonosításukat; a prosopopeia alkalmazásának egy lehetőségét Babits esszéire nézve Margittai amúgy is megmutatta. Ugyanakkor a szöveg(ek)ben betöltött funkciójukat akár azonosnak is mondhatjuk egy tágabb meghatározás szerint: olyan trópusok, melyek a szövegek működését teszik lehetővé, amiben a világ ismerőssé kell hogy váljon, vagyis felismerhetővé az arca, amit lényegében mi (a beszélők) hozunk létre. A prosopopeia etimológiája is ezt mutatja meg: „prosopon poein, maszkot vagy arcot (prosopon) adni".¹⁹ A megismerés nyelve azonban éppen a világosságba vetett hitünket forgatja fel.

A hiposztázis a hagyományos filozófiai (metafizikai) szótárból a retorika szótárába kerül, hiszen a szóláshoz, a kifejezéshez kapcsolódik mint azt lehetővé tevő. A tropologikus helyettesítések által uralt beszédmód azonban jellegéből fakadóan lehetővé teszi a metafizikus terheket magukon viselő statikus kategóriák (hiposztázisok) elmozdítását s a rájuk alapozó hierarchikus-metafizikus rendnek a helyettesítések által egy mellérendelő, metonimikus folyamatban való elhelyezését. „A tarkaság ugyanaz a térben, ami a mozgás az időben. Helyesebben a változás nem egyéb, mint tarkaság az időben." (295.) A differenciálódás és kombináció, ami alapjául szolgál a művészetről mondottaknak a Játékfilozófiában ontologikus-metafizikus elvként határozódik meg, annál is inkább mert mögöttük Spencert, Bergsont tudjuk. Azonban a differenciálódás eredete [„...kettőnél kezdődik az élet" (295.), majd lejjebb: „...a tarkasággal kezdődik az élet – nem, maga a lét... Vagy ki tudja? Lét nem lehet élet nélkül... És a tarkaság a kettőnél kezdődik, a végtelen felé..." (295.)] már mint nem-identikus kezdet van jelen, a kettőzés, a tükrözés már tartalmazza az objektumot és szubjektumot, a dolgot és a reflexiót, de a bináris oppozíciójukat a szöveg azáltal bontja le, hogy egymással helyettesíthetővé válnak. A térbeliként meghatározott tudat [„ A tudat a különbségnél kezdődik..." (296.)], az időbeliként meghatározott érzet [„Az érzet (a tudatban tükröződő világ-rész – V. G.) a változásnál kezdődik..." (296.)] egymással való helyettesíthetősége nem teszi lehetővé a világnak vagy a tudatnak metafizikai létezőként való elismerését – igaz, a kizárást sem teszi lehetővé, amivel persze csak a dolgunkat nehezíti –, az eldönthetetlenség, az egyikből a másikba való gyors átcsapások teszik lehetővé Szókratész számára a játékot. Ezzel birkózik nehezen Phaidrosz, aki talán úgy van, mint mi, az olvasók, akiknek, azt hiszem, nehezére esne a gondolatmenet rekonstruálása, vagyis megvilágítása, megismerése, hiszen éppen annak a nyelvnek a fogságában vagyunk, amelyen az esszé íródott.

Szókratész lényegében azonosítja a játékot a nyelv tropologikus kondíciójával, ami egyben az írásunk elején vázolt különbségeltörléssel jár. A párbeszéd, folytatva az A1 tudományosként megindított metairodalmi témájának elbeszélését, a költő Szókratész és partnere fiktív, irodalmi dialógusában bontakozik ki az irodalom nyelvén, „mint a legnyíltabban retorikai alapokon nyugvó nyelven".²⁰ Szókratész ilyen arccal való mutatkozása a Játékfilozófiában akár egy nietzschei hely továbbolvasásaként is értelmezhető, ami egyben Nietzsche-kritika is. Ismert a filozófus Szókratész-ellenessége, amit elsőként A tragédia születésében fejtett ki, ami a fiatal Babits egyik meghatározó olvasmányélménye volt. Szókratész Nietzschének a dionüszoszi/tragikus világkép destrukcióját megjelenítő leírásában mint ennek egyik fő destruktora, előmozdítója jelenik meg Euripidész kortársaként, akinek racionalizmusa, logicizmusa távol tartotta őt a művészetektől. „Miként Platón, a tragédiát Szókratész is a hízelgő művészetek közé sorolta, melyek csak a kellemest ábrázolják, nem a hasznosat..."²¹ Most egy hosszabb idézet következik a művész Szókratész elszalasztott „eljövetelét" tematizálandó, amely egyúttal a mi problematikánkhoz is közelebb vihet:

„Ez a despota logikus (Szókratész) ugyanis hébe-hóba valamiféle hiányt érzett magában, valamilyen ürességet, amit nem töltött ki művészettel, némelyest talán az elmulasztott kötelesség szemrehányását. Mint fogságában a barátainak elbeszélte, gyakorta meglátogatta őt ugyanaz az álom, egy jelenés, amely mindig ugyanazt mondta: 'Szókratész, zenélj!' Míg el nem érkeztek utolsó napjai, Szókratész mindig abban lelt nyugalmat, hogy filozófiája a legmagasabb rendű múzsai művészet, sosem hitte volna, hogy még majd egy istenség figyelmeztesse őt a közönséges, populáris zenére. Végül is, hogy könnyítsen lelkiismeretén, a fogságban ráadta fejét a zenére, amit oly kevéssé becsült. S felbuzdulásában költött egy Apollónt dicsőítő prooimiont, s versbe szedett néhány aiszóposzi mesét. (...) Amit álomjelenése mondott Szókratésznek, egyesegyedül e szavak tanúskodnak arról az aggályról, hogy netán a logika sem határtalan természetű: amit én nem értek – kell kérdeznie önmagától –, az talán nem feltétlenül értelmetlen is egyszersmind? Létezik talán a bölcsesség ama birodalma, ahová a logikusnak nincs bejárása? És így a művészet talán egyenesen a tudomány szükségképpeni megfelelője és kiegészítője?"²²

A nietzschei metafizika-kritika kezdetének egyik megfogalmazását olvashattuk itt, aminek kereszttüzében talán nem is maga Szókratész, hanem Platón, illetve a platóni Szókratész áll. A Játékfilozófia Szókratésze nyíltan megidézi azt a textust, ahonnan származik: „Hát nem emlékszel, Phaidrosz, mikor kivittelek az Illiszosz mentén, és leültünk a füvön, és volt hova támaszkodjunk, ott, ahol hajdan Boreasz, a szél istene elragadta Oreithüia nimfát?" (294.) – utal Szókratész az intertextus megfelelő helyére. Ettől kezdve azonban – a formai-retorikus keret imitációján kívül – a platóni Szókratésztől való állandó distanciálódás jellemzi a szöveget, ami viszont egy tágabb értelemben vett nevek közti játékban történik meg. Vannak olyan nevek, amelyek nem említődnek, de bizonyos szöveghelyek felidézik őket (pl.: Hérakleitosz, James). Néhányat a beszélgetőtársak említenek amolyan hivatkozási alapként (pl.: Nietzsche, Bergson). Fontosabbak azonban azok a nevek, melyeket Szókratész mint saját maszkjait említ meg: ilyen a „mikor még Fechner voltam" (295.) mondat, de a kultúrtörténet során felvett arcok közé sorolja egykori platóni arcát is – a morál kérdéseit taglalva mondja a görög: „Élettagadás felé hajlik a buddhizmus, az én régi tanom, Spárta..." (309., kiemelés: V. G.). Az állandó distanciálódás a régitől, kérdezhetnénk, jelent-e valami másban való identifikációt, vagyis van-e új tana Szókratésznek, s ha van, az-e, amit itt elmesélt? Hogy ehhez közelebb jussunk, megint idéznünk kell.

„Szókratész: Ez csak szólásmód: másképp nehéz kifejezni (erről már szóltunk, de innen kellett kezdeni az idézetet – V. G.). Tehát, amint mondtam, az erény arra való, hogy megadja a bűn értékét, mint ahogy a halál az életét, a kín a kéjét.

Phaidrosz: Ez elég erkölcstelen filozófia.

Szókratész: Éppen nem. Hisz az egészet megfordítva (kiemelés – majd a továbbiakban is –: V. G.) is elmondhattam volna, az élettagadást, a szemérmet, a békét, az erényt tüntetve fel úgy, mint a lélek természetes kezdeti irányát." (310–311.)

Az erény-bűn, halál-élet, kín-kéj oppozíciók természetesen a platóni metafizika leszármazottjai, amelynek éppen a Phaidroszban található egy nagy elbeszélése, a híres fogathajtó-allegóriájában.²³ De mondandónkat korlátozzuk inkább az igazság kimondására, aminek Platónnál egy adekvát, szigorú szabályokkal rendelkező beszédben kell megtörténnie: „Minden beszéd testének olyan felépítésűnek kell lennie, mint egy élőlénynek: nem hiányozhat a feje vagy a lába, hanem eleje, közepe és vége kell, hogy legyen..."²⁴ Ezen szabályok szerint beszélve lehetőség nyílik arra, „hogy sokféle szétszórt dolgokat együtt látva egy ideába foglaljuk össze", és „hogy az ideát ismét alfajokra tudjuk tagolni, mégpedig azoknak természetes illeszkedése szerint.. ."^2S A beszédben tehát ugyanaz a harmónia lelhető fel, mint az ideák világának felügyelte alatt álló kozmoszban. Az igazságról szóló beszédnek nem szabad elvesztenie fejét, mert akkor ahhoz a szöveghez válik hasonlatossá, amely a phrügiai Midász sírján található: mindegy melyik sorát olvassuk elsőnek és utolsónak.²⁶ Ennek botrányos jellegét Phaidrosz reakciója mutatja meg a legjobban,²⁷ aminek intenciója hasonlatos a Játékfilozófia Phaidroszának fentebb jelzett reflexióihoz. Márpedig a modern Szókratész szövege Midász sírfeliratához kerül közel, legalábbis ami annak „hierarchikus felépítését" illeti. A fenti idézet másik felében Szókratész felteszi a beszéd metaforikus-hierarchikus struktúrájának a megbontását, hiszen a lélek kezdeti iránya, ami a „rendszer-koherencia" biztosítéka, megfordítható, így szükségképpen a kezdet és vég kategóriái felcserélhetők, az egyik helyett mondhatjuk az eredendő differenciáltságot, a másik helyett a monizmust (például). A zárt és koherens rendszer pillérei, az irányultságot meghatározó oppozíciók elmozdíthatók, ennek következtében, hasonlóan, ahogy Paul de Man már idézett Nietzsche-értelmezésében mondja, a rendszer önkényes, nyitott rendszerré kuszálódott,²⁷ s mint ilyen, az egy-igazság kimondására nem alkalmas többé. Lényegében ugyanaz történt, amit fentebb már elmondtunk a differenciálódás idő és térbeli viszonyainak nyelvi függősége kapcsán. Csakhogy az, ami másként is elmondható, csupán átmeneti lehet. Csak szólásmód. Olyan trópus, amely egyszerre beszél saját leválthatóságáról és a másik eljöveteléről – de azzal a könnyedséggel, amellyel a „régi" Szókratész beszélt halálának biztos tudatában, mikor szinte rábeszélte magát a halálra. A másik beszédben, ami aktuálisan csak hiányként van jelen, egyúttal az első magát is hiányként pillantja meg. A tükröződések egy metonimikus időbeli folyamatban helyezik el a szöveget, amiben mindig csak mint lehetőség, vagyis mint állandó nem-identitásának jövőbeli állapota van jelen. A hiposztázis trópusa miközben élőként/létezőként konstruál meg egy szöveget, allegorikusán annak haláláról is beszél. A lefejezésre váró beszéd megértve saját átmenetiségét (időbeliségét) már csak saját létét tudja állítani.

Amikor választ keresünk arra a kérdésre, van-e új tana Szókratésznek, egyúttal iróniájának titkát is megfejthetjük. Nézzük a párbeszéd utolsó szóváltását.

„Phaidrosz: És mért választottad a másik kiindulást, ó, Szókratész? Szókratész: Mert tudtam, hogy ez neked jobban fog tetszeni." (311.)

Szókratésznek ez az újabb meglepetése. Egy irracionális gesztussal utasítja el az általa elbeszélt történetet, s azt társa nyakába varrja. Ironizáló játékainak igazolását abban látjuk, és a „szerzői jog" elutasításáét is, hogy Szókratészt mindvégig kísérte a másik elbeszélés tudata. Ha nincs önidentikus elbeszélés, akkor a hozzá való viszony csak ironikus lehet, hiszen az irónia sohasem arról szól, amiről éppen beszél. A platóni kontemplatív párbeszédtől való ironikus távolságot (ennek egyik eszköze az ő-val bevezetett megszólítás túlzásig növelt használata, ami több puszta stílusimitációnál) azzal növeli, hogy nem adja nevét az egyik elbeszéléshez sem. Az én és szöveg viszonya válik problematikussá, hiszen a szöveg kivonódik bármiféle elbeszélő uralma alól. Szókratész, aki szereti a „tükrös szavakat", talán Phaidroszban az olvasó tükör-figuráját bírja szóra, aki(k)nek csak a tropikus beszédre való ráhagyatkozás marad, a birtokbavétel reménye nélkül. Már az esszé egészében a birtokviszonyok állandó felbontásának lehettünk tanúi, ahogyan azt az A1 is mutatta, hiszen a szövegrész narrátora is csak fikcióként tudta tételezni saját hangját.

A beszéd elbeszélő általi rögzítetlensége természetesen a szerzői intenciót is problémássá teszi. Még ha feltételezünk is egy elbeszélőt, akivel azonosíthatónak tűnik a szerző neve (itt talán az első elbeszélő lenne az), akkor is bizonytalanságban maradnánk afelől, melyik narratíva rendelhető hozzá, hogy megalkotható legyen a birtokviszony. Persze ennek kijelentése, vagyis mikor ebben a kijelentésben az értelmező a világosság szolgálatában működésbe hozza azonosító és szükségképpen redukáló, szerepe konvenciói által megkövetelt olvasatát, csupán akkor válik relevánssá, ha a szöveget a Babits által írt más szövegek közt próbáljuk elhelyezni, meta-, inter- és más szöveg-viszonyokat figyelembe véve, de azért figyelve arra, nehogy valami intenciót Babits nyakába varrjunk, ahogy azt Szókratész tette, elhárítva magától az igazság kimondásának felelősségét. Mit jelent a Játékfilozófia (tegyük hozzá: az itt bemutatott olvasata) abban az esetben, ha születési idejétől (1912) visszafelé haladva olvassuk újra a Herceg, hátha megjön a tél is! (1911) és a Levelek Iris koszorújából (1909) köteteket, ad-e új támpontokat – mondjuk – a verseskönyvek én-felfogásához? Vagy ha lineárisan olvassuk Babitsot, 1912-től „előre", mondhatjuk-e, hogy a húszas évekre Babits mint saját szövegének olvasója választott az alternatívák közül (valószínűleg igen²⁸), s tudjuk-e már, hogy a választás milyen következményekkel járt esszéisztikájára és költészetére nézve? Milyen viszonyt kell feltételeznünk a szövegek által megteremtett „Babits-nevek" között?

Irodalom

1.  Hegyi Pál: Az olvasó neve. In.: A szerző neve. deKON-KÖNYVek, Ictus, Szeged 1998., 8.

2.  In.: Stilisztika és Gyakorlat, szerk. Szathmári István, Nemzeti Tankönyvkiadó, Budapest, 283–294., és Alföld 2000/8., 80–100.

3.  Margittai, i. m., 97.

4.  Uo., 96.

5.  Uo., 97.

6.  Tolcsvay Nagy, i. m., 283. és 285.

7.  Az utóbbi idézőjeles kifejezéseket Margittaitól kölcsönöztem.

8.  Margittai, i. m., 96.

9.  A Játékfilozófia szövegét a Belia György szerkesztette Babits M.: Esszék, tanulmányok c. gyűjtemény első kötetéből idézem. Az idézetek után zárójelben ennek a kiadványnak az oldalszámai találhatók. Lásd: Szépirodalmi Kiadó, Budapest 1978., Első kötet, 290–311. Még egy ilyen egyszerű filológiai adat közlése is problémákat idézhet fel az értelmező számára, ha a figyelembe vesszük a következőket: a Belia-kiadvány az 1912-ben készült szövegek közt hozza a [átékfilozófiát, holott akkor ilyen című szöveg nem készült. A Nyugatban 1912-ben (L, 991–1009.) jelent meg a Mese a nagyvilágról cím alatt ugyanez a szöveg. Mi azonban filológiai csalással (Beliát követve) „egy" 1912-es játékfilozófia c. szöveget választottunk az elemzés tárgyául, mivel céljainknak ez jobban megfelel. Ennek egyik magyarázata, hogy a Mese... cím sokkal inkább a szöveg mesés, fiktív, lényegében a dialógusos részben elmondott narratívájára koncentrál, míg a Játékfilozófia sokkal inkább képes arra, hogy az egész szöveget „játékba hozza", annak működésére is utalva. 10. Meglepő, hogy Margittainál az arcvonások szétbogozásának lehetetlensége nem jár együtt a szerzőség kategóriájának problematizálásával, hiszen az esszéíró, arc, én szinonimákkal jelölt szerző viszonylag egyértelmű szinechdochikus viszonyt, megfelelést tart fenn a Babits névvel. Úgy vélem az arc-adás/-lopás ide-oda játékában éppen a szerzői (vagyis itt a Babitscséval azonosított) intenció szenved csorbát.

11. Iser, Wolfgang: A fikcionálás aktusai. In.: Az irodalom elméletei IV., Jelenkor, Pécs 1997., 51–82.

12.  Iser, i. m., 53.

13.  Uo., 53.

14.  Uo., 54.

15.  Uo., 55.

16.  de Man, Paul: Az olvasás allegóriái. Ictus, Szeged 1999., 165. (A továbbiakban: de Man1). Paul de Man retorikai olvasásának nagyon sokat köszönhetek, de főleg a Nietzsche-tanulmányaiban (Genézis és genealógia; A trópusok retorikája; A meggyőzés retorikája. In.: de Man, i. m.) alkalmazott értelmezésmódnak, melynek nyomai jelen dolgozatban többször szövegszerűen is feltűnnek.

17. de Man1, i. m., 166.

18.  de Man, Paul: Az önéletrajz mint arcrongálás. Pompeji, 1997/2-3, 93–107.

19.  Uo., 101.

20.  de Manl, i. m., 151.

21.  Nietzsche, Friedrich: A tragédia születése. Európa 1986., 114.

22.  Uo., 119.

23.  Platón: A lakoma. Phaidrosz. In.: Ikon. Matúra sorozat, 1994., XXV–XXXVI. fejezet, 93–103.

24.  Uo., XLVII. fejezet, 116.

25.  Uo., XLIX. fejezet, 118–119.

26.  Midász sírfelirata a Phaidroszból így hangzik Tamás Gáspár Miklós fordításában (Vö.: Platón, i. m., XLVII. fejezet, 117.): Bronzból formált szűz, Midász sírjára ledőltem, / addig, amíg víz csordul s fák növekednek az égig, / itt maradok, könnyen siratott síron heveredvén, / minden utasnak szólok: Midász nyugszik e földben.

27.  Gúnyt űzöl a beszédünkből, Szókratész – így Phaidrosz. Vö.: Platón, i. m., XLVII. fejezet, 117.

28.  Sokatmondó ebből a szempontból Babits 1922-es tanulmánygyűjteményének (Gondolat és írás. Atheneum, Bp., 1922.) szerkesztési elve, amely az Ágoston- és a Kant-tanulmány (Kant és az örök béke) keretébe foglalja fiatalkori tanulmányainak válogatott darabjait. Tegyük hozzá, a Játékfilozófia itt vált végleges címévé az esszének, s az esszé – az „új" címmel – jellemző darabjává az átértelmezett pályaszakasznak.