Fotográfiák „33"

Aktok, a 80-as és 90-es évek fordulójának szubkultúrája és egy új, a hazai magyar közeg számára rendhagyó, szokatlanul bátor képi világ jut eszünkbe Tóth Lehel (1968) neve hallatán, akit legtöbben az elmúlt másfél évtized ifjúsági folyóirataiban (Új Ifjúság, Ifi, Heti Ifi stb.) közölt fotói alapján ismerhetnek. Egy korosztály életérzését fejezte ki ideológiától, történelmi utalásoktól mentes, ugyanakkor a testet, a testiséget, a fiatal tizenévesek generációjának más világ(ok) iránti vágyát felvállaló fotóival. Sajátos jegyeket és értéket hordoz ez a fotóművészi pálya, hiszen aktív részese volt egy jelentős paradigmaváltásnak, ami a 80-as évek második harmadában következett be a kultúra és művészet magyar művelői körében a volt Csehszlovákiában. E paradigmaváltás a nemzetiségi bezárkózásból való kilépést eredményezte, ami egyben magával hozta az összmagyar, országos és nemzetközi művészeti kapcsolatrendszer és megmérettetés felvállalását.

Kételyeket kelthet, hogy egy alig harmincéves alkotó esetében történelmi és művészeti paradigmák kerülnek szóba, Tóth Lehel azonban még tizenévesként került kapcsolatba a paradigmaváltás egyik hordozójával a Stúdió ertével, s immár közel másfél évtizede az érsekújvári alternatív, ül. multimediális fesztiválok megbízott fotósa. E dokumentálási tevékenység közben, még a 80-as évek végén szembesült az intermedialitással, ami eddigi művészetének két meghatározó forrása közül az elsőként említhető meg. A közeg jóvoltából ráérzett az egyetlen művészeti ág, a fotóművészet eszköztárában rejlő korlátokra, s annak bővítésével foglalkozott már pályája kezdetén. A rendelkezésére álló lehetőségek közül nem a kamera nélküli fotózást, hanem a képzőművészeti fotográfiát választotta, s annak egy egyedi változatát dolgozta ki. Talán kissé pontatlan esetében ez a fogalom, mint ahogy végeredményét tekintve a kísérletező vagy experimentális fotográfia megnevezés sem fedné a munkáinak lényegét, hiszen nem melléktermékként született, nem a kísérlet jellegéből adódó bizonytalanságot is tartalmazó alkotásokról van szó, hanem teljességükben kivitelezett művekről. Míg a művészek egy része a képzőművészet felől közelített a társművészeti eszköztárhoz, amit fotóhasználatnak nevezünk, Tóth Lehel a fotóművészet felől haladt, egyes elemek átvételével, a képzőművészet (gesztusfestészet) és az akcióművészet (testfestés) felé. Ennek eredménye, hogy a 70-es és a 80-as évek avantgárd szemléletét felvállalva a fotó médium jellegét hangsúlyozta már a 80-as évek végén született munkáiban. Ez az intermedialitás, a fotó- és képzőművészet mezsgyéjén való mozgása teszi lehetővé, hogy esetében is a Beke László által az Esztergomi Fotóbiennále kapcsán

1980-ban bevezetett (a képzőművészek kreatív fotóhasználatára vonatkozó) fotó/ művészet fogalmat alkalmazzuk.

A fotó Tóth Lehel esetében is megmunkálásra, azaz felhasználásra kerül, mégpedig tónusozással, fröcsköléssel, valamint átfestéssel történő manipulálással, aminek következtében vegyszerek és vegyi oldatok kerülnek a fotópapírra, és azok természetesen kifejtik hatásukat. Az így alkalmazott fotóalkímia teljesen egyedi, senkivel sem összetéveszthető fotós kézjegyet eredményez, amelynél minden egyes kép egyedi és megismételhetetlen. Tóth ezzel az eljárással elhatárolódik a klasszikus fotográfia kritériumaitól, „az ellesett pillanat" szép, megható, élethű vagy éppen meghökkentő megörökítésétől. De az általa választott technológia kizárja a fotográfiára jellemző sokszorosíthatóságot, sőt csaknem lehetetlenné teszi annak folyóiratban vagy könyvben való közlését is. A vegyszer és oldat roncsolja, színezi, struktúrateremtő módon lefedi a fényképet, ennek következtében a mű valódi minőségét és kinézetét csak eredetiben, közvetlen kontaktusban láthatjuk, tapinthatjuk. A fotóalapanyagként tekinthető felvétel legtöbb esetben portré és (ön)arckép, mind beállított fotográfiák, ezek statikusságát a gesztusfestészetre emlékeztető savas kézírás vagy csurgatás alakítja át. Tóth minden egyes ezen eljárásmóddal készült fotója a kép-tárgyhoz hasonlítható ontológiai státussal rendelkező objekt.

Ez az alkímiai eljárásmód egy olyan képi világot eredményez, melyben a hagyományos műfajok – mint a portré és akt – is új kontúrokat kapnak. Állítható, hogy az akt és a portré „másodlagossá" válik, ill. rendhagyó aspektusból szemlélhető. Ám éppen az akt műfaja hordozza magában legolvashatóbban Tóth Lehel fotó/művészetének másik fő forrását – a cseh fotográfia 20-as és 30-as éveinek hagyományát. Erre a mozzanatra többek közt rámutatott Archleb Gály Tamara a Misztérium című Tóth Lehel-albumban (AB-ART, 1999), valamint Vlado Janček fiatal szlovák művészettörténész a Fotográfiák című ógyallai Tóth-tárlat megnyitószövegében. Ebben vitathatatlan az opavai Sziléziai Egyetem szerepe, ahol felsőfokú képzés keretében (1990–94) Jindřich Štreit, Vladimír Birgus, Igor Zhoř és Ján Šmok gyakorlati és elméleti kurzusain fogadhatta be a közép-európai fotóművészet legnemesebb hagyományait. Felmerülhet azon kérdés, hogy a cseh piktorializmushoz és avantgárd fotográfiához való közeledés tartalmaz-e Tóth Lehel részéről posztmodern alapállást, netán stratégiát, pl. az idézet vagy a kisajátítás technikájának alkalmazása révén. A válasz egyértelmű nem, mert a 20-as és 30-as évek cseh avantgárdja, a szecesszió és részben a szimbolizmus inspirációforrásként funkcionál művészetében. Ebből meríti az aktok átlós kompozícióját, az elő- és háttér kontrasztját, a kiegészítő- vagy használati tárgyak behelyezését a figurális, megrendezett fotókompozícióba. A fotók beállítása, a manipulált fotók hangulata és színezése késztet bennünket arra, hogy leggyakrabban František Drtikol nevét emlegessük. Ám a cseh piktorializmus, a cseh szecesszió és szimbolizmus egyik legismertebb alakjának filozófiai attitűdje érintetlenül hagyja Tóthot, nem beszélhetünk a Drtikolra jellemző misztikumról, de metaforikus és allegorikus kompozíciókról sem. Inkább a kompozíció felépítésének technikája, a hangulat kialakítása, és nem utolsósorban a mesterséges fény felhasználásának és kihasználásának stratégiája szolgál tanulságul Tóth számára. Nem egy behatárolható életmű vagy annak egy része áll érdeklődése középpontjában. Inkább hatott rá egy-egy művész egyedi megoldása, mint pl. Jaromír Funke 1927-ben készült Aktja, Hugo Táborský vegyi oldattal manipulált Önarcképsorozata (1933) vagy Jaroslav Rössler tárgyhasználata a kompozíciókban. Való igaz, hogy közelebb áll hozzá a képzőművészeti, második világháború utáni avantgárd (ez esetben is él az alkímia eszköztárával), mint a fotóavantgárd, erre utal rendületlen figurativitása és a kamera nélküli technikák, műfajok.

Tóth Lehel az akt esetében megteszi a sokak által nem vállalt lépést, hogy férfi fotósként férfi aktot is készít. Éppen itt fedezhető fel az a mozzanat, amely kiemeli aktfotóit az érzékiség, netán érzelmesség tartományából, hiszen azok elsősorban képteremtő erejükkel dominálnak (Funke és Drtikol hatása), csupán a női aktokban fedezhetünk fel (de nem szükségszerűen) némi érzelmi töltetet. Ez teszi Tóthot arra alkalmassá, hogy portréfotóiban is a gondolatiság váljék meghatározóvá. Ami szomorúnak tűnik első pillantásra, hosszabb szemlélődés után fedi fel többrétegű jelentésvilágát. Sőt, a két zsáner összefonódik nála, hiszen filozofikus aktjai éppen ezt bizonyítják. A képkeret a képen belül elvet is kiaknázza, mind aktjai, mind (ön)portréi esetében, ami kiváltképp alkalmas a kontemplatív befogadói megközelítés számára.

Az emberi test és portré fotózása kiváló alkalom a részletekre ügyelő és míves mesterségbeli tudás bizonyítására. Ugyanakkor Tóth Lehel legújabb sorozatai (90-es évek második fele) arról győzik meg az embert, hogy olaszországi és lengyelországi felvételei is tartalmazzák a más zsánerben érvényesített szempontokat és technológiai folyamatokat. Róma, Velence és Tivoli mellett Krakkó sem turistaattrakcióként szerepel a fényképeken, a felvételek elkerülik a Suzan Sontag által említett csapdát, miszerint a „fotós akarva-akaratlan régiséggé változtatja a valóságot". Tagadhatatlan, hogy némi melankólia veszi birtokába ezeket a fotókat, amelyek a városrész és pillanat hangulatát műtermi utómunkálatok során nyerik el. Képi szempontból azonban egy pontosan meghatározható motívumra – így pl. a római/olasz építészet több korszakát jellemző építészeti félkörívre – épülnek a sorozatok.

Három megjelenési formája van Tóth Lehel eddigi fotóművészetének, pontosabban annak befogadási lehetőségének. Az egyik a hazai ifjúsági lapokban pereg előttünk, ahol a képek valódi milyensége a nyomdatechnika miatt „olvashatatlanná" válik, ill. csak a többszörös expozíció erejéig engedi érvényesülni portréit és aktjait – illusztratív szinten. A másik a szakmai folyóiratokban folyik, pl. az Irodalmi Szemlében, Kalligramban, az Új Művészetben, ahol az akcióművészeti előadások egyik tapasztalt megörökítőjeként tisztelik. A harmadik típusú befogadói aktusra a kiállításokon és a műteremben kerülhet sor, ahol személyes tapasztalat, a nélkülözhetetlen fizikai kontaktus révén ismerhetők meg a hiteles művek.

Tóth Lehel fotói igazolják, hogy – sok társával egyetemben – ma már olyan úton jár, amely tarthatatlanná teszi a fotográfiáról kialakult sztereotípiákat, ill. a fotográfiával szemben megfogalmazott konzervatív elvárásokat. Ugyanakkor megcáfolják azok jóslatait is, akik az egyéniség, az egyéni fotóművészeti kézírás végét látták eljönni (pl. Suzan Sontag) az ezredfordulóhoz érve.