Kalligram / Archívum / 2001 / X. évf. 2001. május-június – Kukorelly Endre 50 éves / Az álomkereskedő utazásai

Az álomkereskedő utazásai

(Részlet a szerző Talamon Alfonzrólírott monográfiájából)

   

Ha a Talamon Alfonz első két kötetében kialakuló elbeszélőhelyzetek felől nézzük az életműnek nevezett konstrukciót, úgy két markáns paradigmát tudunk elkülöníteni (Az utolsó író memoárja és A nap, amelyen ledőlt az első kiszáradt eperfa kivételével): a narráció vagy egyes szám első személyben fut, s a monologikus megszólalásokat variálja (mint a Bocsátó, A pikádorok ivadéka és A képzelet szertartásai), vagy az egyes szám harmadik személyű szabad függő vagy átélt beszéd képezi megszólalását (mint Az éjszaka árkádsorai és a Gályák Imbrium tengerén). Ez utóbbi két írást a főhős személye is összeköti, hiszen mindkét szövegben B. B. tölti be a reflektor szerepét, az ő tudatán keresztül kapjuk a történetet.

Mégis, mire alapozva tételezhetjük fel, hogy az életmű e két paradigmája voltaképp egyazon személyre irányul, hogy a felsorolt szövegek „beleértett szerzője"1 ugyanaz, azaz hogy ez a konstruált szerző-szereplő több Talamon-szövegben is visszatér. Fikciónkat, amely a szerző-szereplő egységének fenntartásában érdekelt, Az álomkereskedő utazásai egyik jelenete is megerősíteni látszik. A hajnalok iszonya című novella egyik emlékezetes jelenetében ugyanis a narrátor által megfigyelt ismeretlen alak egy B. B. szignóval ellátott könyvet olvas, valószínűleg a szerző monogramjáról van szó, állítja a szöveg. Az életmű eddigi szereplője, B. B. itt a szerző pozíciójában tűnik fel.

Az álomkereskedő utazásai hét novellája a monologikus beszéd lehetőségeivel él, az egyes szám első személyű narrációt néha az egyes szám második személyű önmegszólító megszólalással vegyítve (ez utóbbi elbeszélőhelyzet a már említette hajnalok iszonya című írásban egyeduralkodóvá válik). Ez a novelláskötet kétségkívül annak az írástechnikának és világlátásnak a kiteljesedését jelenti, amelyből A képzelet szertartásai előbb besorolt novellái és a Gályák Imbrium tengerén című regény konstituálódik.

Talamon prózája (pontosabban az a vonulat, amely az életmű nagyobbik részét teszi ki) zsúfolt, látomásos, emfatikus, dekoratív, vélt és valós félelmekkel, szorongással teli, szimbolizáló hajlamú, okkult elemekkel átszőtt, végtelennek tetsző hosszúmondatokkal operáló, diffúz, anarchista, nonkonform, középkort idéző, neomedievalista, mágikus, misztikus, labirintusszerű, gótikus, ópiumos, illuminált, disszeminált, barokk, szecessziós, szürrealisztikus, posztmodern, enigmatikus, érzéki, fülledt, fermentáló hatású, a voluptas mentén haladó, erotikus és autoerotikus, vizionárius, exorbitáns, pszichotikus, lélektani, monologikus, akroamatikus, képzelt világokat építő és leépítő próza.

A főszereplő, akinek a tudata az olvasó elé kerül (a tapasztaló én, illetve B. B.) kommunikációra képtelen (környezetével), túlfűtött képzelettel rendelkező, erotikus, perverz víziókba, látomásokba, fantazmagóriákba lovallja magát, tudathasadásos, szorongó, narcisztikus, idioszinkretikus, szolipszista, a nőt fetisizáló, rettegő, álmodozó, álmokban létező, magányos, gyáva, kiszolgáltatott, disszociális, elvonuló, képzelgő, szentimentális, testi váladékaival küszködő, áldozat-típus, akit a sors sodor, cselekvésképtelen, ágyban fekvő, voyeur, önmaga identitásait folyton elvesztő és cserélő, névtelen alak.

A szereplők a főszereplő képzeletének kivetítései, látomásos, a „valóságban" nem létező, szkizofréniájának termékei, a megduplázott én, önmaga tükörképei, a szimbolikus Anya és Apa, a szerető. Szellemek, kísértetek, boszorkányok, lidércek, kivehetetlen testek, az érzékcsalódás testei – mint képzeletének felvillanó alakjai, amelyek a következő másodpercben már el is vonulnak, tehát tulajdonképpen nem is szereplők, csak a fantázia tárgyai. A tapasztaló én valójában mindig magányos, önmaga képzeletével, képzelete termékeivel küszködő, vagyis szinte minden szereplő csak képzeletében vonul fel.

Talamon prózájának helyszínei a zárt terek, félhomályos termek, szobák, az ágy, a tudat, ahonnét az álom terei vonulnak elő: elvarázsolt, titokzatos, ismeretlen, szimbolikus tájak, homályos alagutak, zötykölődő vasúti kocsik, poros könyvtárszobák, üresen álló házak, elhagyatott terek, az identitásváltás, azaz a halál szimbolikus terei, a temető és a templom, a gyermekkor terei és vidékei, amelyeket már csak a képzelet őriz.

A történetek ideje az elbizonytalanított, a tudat tereibe zárt idő, a nem konkrét, belső, lelki, absztrakt, szimbolikus idő, az éjszaka, éjfél, a napnyugta és napkelte homályából előkúszó idő, gyakran a mitikus és szakrális idő által felkeltett idő szorongató vagy éppen fenséges ideje, a múltba elvesző idő, az időből kiesett idő.

Szövegszervező erőként az álom, a képzelet, a látomás, a vízió, az utazás, gyaloglás, menekülés, keresés, kutatás, félelem, rettegés, emlékezés, vágy, a leselkedés funkcionál, gyakran egy különleges tárgy vezeti el az ént, s az abban talált különös dimenzió lendíti tovább a szöveget.

Görözdi Judit Az álomkereskedő utazásai kapcsán azt emeli ki, hogy Talamon novelláiban a valóságnak több rétege is van: az egyik a „valóságos valóság, amiről az olvasónak is konkrét, szövegen kívüli tapasztalatai lehetnek, nem minden elbeszélésben van explicit módon jelen. Ilyenkor a narrátor szövegvilág-tolmácsolásában jelentkezik (pl. A napnyugat égaljában). Némely elbeszélésnek azonban alapját képezi (A madarász halála; A vágyak ösvénye), s a valóságos valóság rétegébe épülnek a képzelődés, a vágyakozás, a látomások elemei, szerkesztettségükben eleinte elkülönítve, majd mindinkább összemosódva, végül szétbogozhatatlanul. A talamoni szövegvilág-felépítés legjellemzőbb módja mégis a valóságos valóságból való elindulás, tudatos átszenderülés az álomba vagy képzelődésbe, melyben az »álomlátás szertartásai szerint« következő jelenetekbe emlékképek is keverednek; hogy egy nagy ívű, erotikus vágyakozástól, megismerni-megtapasztalni akarástól fűtött, és a »hős« félelmeitől, gátlásaitól űzött utazás után újra egyfajta valóságba érkezzen vissza, mely éppen az utazás tapasztalataitól mélyült a valóságos valósághoz képest."2 A valóságos valóság különböző „mélységű" szintjei mellett létezik az ún. látszatvalóság is, a képzelődések és az álomvilág terepe. „A narrátor hitelesen, belülről számol be róla, imitt-amott ugyan csodálkozását fejezve ki, amiért az események a megszokottól (tehát a valóságos valóságtól) eltérően folynak, s épp ezekkel a szövegvilágból való kiszólásaival hitelesíti látszatvalóságát (...), s altatgatja az olvasó gyanakvását."3

Benyovszky Krisztián a harmadik kötet kapcsán a következő jellemzést adja Talamon novelláiról: „elbeszéléseinek világa titokzatos, rejtélyes, olykor misztikus. Uralkodó színei a fekete és egyéb sötét vagy homályos tónusok, névnélküli, gátlásos, kommunikációra képtelen hőseinek uralkodó érzései a félelem, szorongás, halálos rettegés, ezek a »hősök« kínzó múltbeli emlékeiktől és halálvízióktól gyötörten vegetálnak álom és valóság, lét és nemlét határán."4 Bár Benyovszky „hősökről" beszél, ez nem mond ellent annak a tapasztalatnak, hogy a talamoni szövegek hősei voltaképpen mindig ugyanazokkal az attribútumokkal láthatók el, ugyanannak a mátrixnak vetik alá magukat. Lényegében véve tehát az egyes és a többes szám felcserélhető: ezért rendelheti bátran Benyovszky is a hősök többes számú alakja mellé az őket egységbe kapcsoló, azonos irányú jelzőket.

De nemcsak a talamoni szövegek főszereplőinek lényegi egysége látható be az életmű egésze felől, hanem azzal is egyet kell értenünk, amit H. Nagy Péter állít Az álomkereskedő utazásai kapcsán, miszerint „Feltűnő, hogy a könyvben helyet kapó novellák narratív szerkezete rendkívüli hasonlóságot mutat. Mondhatni: homogenizálja a kötet írásait. A szóban forgó elbeszéléstechnika a műbeli perspektívák sokszorozódását a megtett történetmondó/alakító én kompetenciájába utalja (pl. a címadó novella, A vágyak ösvénye, A napnyugat égalja). Az én-elbeszélés azon válfaja azonban, amely e szövegekben érvényesül, különböző grammatikai jelölőkön keresztül megbontja az én stabilitását és dekomponálja annak beszédműveleteit."5 H. Nagy Péter még egy olyan lehetőséget is felvet, amely szerint az egész Talamon-életmű (természetesen a tanulmánya megírása idején még kéziratban lappangó Samuel Borkopf: Barátaimnak, egy Trianon előtti kocsmából ismerete nélkül) a Gályák Imbrium tengerén olvasása felől is értelmezhető: „A kötet novelláinak intertextuális megalkotottsága ugyanis lehetővé tenné, hogy az életmű koherenciáját biztosító motivikus hálózat megrajzolása alapján az egyes művek értelmezhetőségi irányait mondjuk az imént tárgyalt regény felé tereljük – kialakítva ezáltal egy olyan szerzői képletet, melynek elemei egymás redukciójának tekinthetők."6

Talamon szövegeit minden bizonnyal az köti össze, hogy e szövegek tapasztaló énjei kiszorultak az emberi, közösségi világból, saját drámájukat magukban élik meg, szemtanúk nélkül (ebben a tekintetben az első kötet novellái is egységbe szerveződnek). A titokról, hogy mi az az erő, amely önmaga belsejébe szorítja ezt az ént, nem sok tudható. Az exteritorális beszédmódoktól elhatárolódó, önmagába húzódó tudat monológjaiból olyan világok rajzolódnak ki, amelyek az európai kultúra és történelem rejtett, sőt üldözött hagyományához kapcsolódnak, vagyis a hatalom agressziójának középpontjában álltak. Először is a szexualitás talamoni felfogásáról illenék beszélni, amelyre nagyszerűen illik az a foucault-i megállapítás, miszerint „Aki a szexualitásról beszél, bizonyos mértékig kivonja magát a hatalom fennhatósága alól; megkérdőjelezi a törvényt; s ha csak egy csipetnyit is, megelőlegezi az eljövendő szabadságot."7 A Talamon írásaiban olvasható erotikus álomleírások, a gyönyör, a fétissé emelt női test, a vágy mindent lebíró ereje, a perverziók metatextuális emlegetése a „külső"-nek állított hatalom kijátszásában is érdekelt. A szexualitás az egyén identifikációját jelenti, a Másik viszonylatában nyeri el a szubjektum saját identitását. A vágy nem haszontalan szenvedély, mondja Lacan, hanem „éppen a jelölő [signifiant] szenvedélye, azaz a jelölő hatása a lényre (animal), amelyet megjelöl, s amelyből a nyelvhasználat egy szubjektumot teremt – nem egyszerűen decentrált szubjektumot, de olyan szubjektumot, amelynek sorsa az, hogy kizárólag egy önmagát ismétlő jelölőként, azaz megosztottként tartsa fenn magát.

Ebből ered a másik formula: az ember vágya (ha mondhatjuk így) a Másik vágya. A vágy oka a Másikban van, ahonnét az ember maradékként aláhullik."8

A vágy tárgya – mint az jól megfigyelhető – sosem a „külső", abban az értelemben, hogy nem tárgy, hanem a test és a „belső". Pontosabban Talamon szövegei a szövegbe írt tapasztaló én vágyainak kivetítései felől érthetők meg. A szöveg mágikus funkciót nyer: a vágy tárgyának megidézése, a képzelet útján történő birtoklása során a szöveg aktív dimenziót kap. A test céljainak kivetítésére szolgál. Nevezhetjük akár projekciós prózának is.

Ez vezet át bennünket az európai kultúra elfojtásainak másik nagy területére, a misztikus, mágikus, okkult tapasztalatok felé. Tálamon könyvében a különféle varázslók, lidércek, boszorkányok ritkán lépnek színre, csak metatextuális utalás történik rájuk. Az álom, amelyet Talamon szövegei is valóságnak tartanak vagy a különös útleírások sokkal erősebb utalás arra a primitív, mágikus világképre, amelytől az európai civilizáció fokozatosan elhatárolódott, s tudattalanjába száműzte. De érdekessé válhat Talamon szövegeivel kapcsolatban arra az „állati lélekre utalni, amely „a teljes ösztönkiélést sürgeti"9 vagy azokra az álombeli utazásokra, amelyek során a főhős a realitás tényezői közül kiesve tapasztal meg egy másfajta valóságot.

A társadalmi valóság csak igen kevéssé és modellszerűen jelenik meg Talamon eddig elemzett három kötetében. Csak sejtéseink lehetnek (mint például a Gályák Imbrium tengerén kapcsán az elnyomó, totalitárius közép-kelet-európai elnyomó gépezetre), illetve ami feltűnő: Talamon harmadik kötetében szinte egyáltalán nem találunk utalást semmilyen társadalmi valóságra. A szereplők történelmi beágyazottsága teljes mértékben irreleváns lesz a történetben, a tapasztaló én narcisztikusan figyeli magát azokban a helyzetekben, amelyekbe került, a másik dimenziója rendkívül szegényes, csak a főhős tudattartalmainak illusztrációjává degradálódik.

Azonban ezek az olvasót érő tapasztalatok mégis nagyon egyértelműen utalnak arra az irodalomfelfogásra, amely a szerzőt saját szövegeihez vezeti. Mert ahogyan az irodalomkritika „Elárulja elitizmusát, szexizmusát vagy individualizmusát azzal a tisztán »esztétikai« vagy »depolitizált« nyelvvel, amelyet oly természetesen alkalmaz az irodalomra",10 úgy árulja el magát az irodalmi szöveg is. Terry Eagleton megjegyzése olyan irányba tágíthatja vizsgálódásaink területét, amely Talamon szövegeinek ideológiai kérdéseit helyezi középpontba. Mint már említettük, nagyon pontosan behatárolható az az irodalomfelfogás és az az ideológia, amely Talamon írásaiból kirajzolódik. Az a tény, hogy a szerzőnk által konstruált tapasztaló én egész egyszerűen nem vesz tudomást környezetéről, hogy teljesen közömbös létezése jelen idejének társadalmi kötöttségeivel, hogy az állam csak mint elnyomó szervezet jelenik meg, illetve Az álomkereskedő utazásaiban egyáltalán nem tematizálódik, arra utal, hogy Talamon e három könyve szélsőségesen individualista álláspontot képvisel. Az önmaga tudatával, képzeletének és álmainak termékeivel elfoglalt individuum mintha kikerült volna az idő és a tér konkrét meghatározottságainak uralma alól, mintha létezésének jelen idejébe nem szólhatna bele semmilyen institucionális hatalom. Az individualista anarchizmus, vagy más néven libertarianizmus vágya Talamon harmadik kötetében tökéletes. Írásainak hősei mintha hiányoznának, kimaradnának a konkrét élethelyzeteket irányító társadalmi kötöttségekből. Képzelete és álmai rajzolnak fel olyan nyelvi világokat számára, amelyekben tökéletesen otthon érzi magát, ahol kiélheti tudathasadásos, szexuális (szexista[?]), narcisztikus vágyait. Ebben a mozzanatban utalhatunk arra a kapcsolatra, amely az anarchizmus és a posztmodern szellemiség között fennáll a nyelvi anarchizmus tapasztalatában. Abban, hogy nincs „uralkodó nyelvi rendszer, nincsen központi autoritás: vagy ha van, az nem legitim, s ezt meg kell mutatni: ellene lázadni kell."11A talamoni szövegkonstrukció is a nyelvi relativitás területén működik, s a legitimitás forrását kizárólag az önmaga korlátozottságát tudatosító szubjektum vágyainak kiélésében találja meg.

Talamon szövegei kapcsán tehát három olyan – az európai kultúrában elfojtott vagy üldözött – területet említettünk, ahonnét ezek a szövegek tudást merítenek. A szexualitás – misztika – anarchia motivikus hálója által decentrált szövegek tapasztaló énjének felépítésére ez a három terület döntő befolyást gyakorol. Hiszen ahogyan a szexualitást, a mágikus és misztikus tudást és az államellenes gondolatokat rejteni kellett, azaz kifelé a hatalomnak alávetett aszketikus testet, racionális felépítettségű és/vagy institucionalizált mentális tartalmakat kellett bemutatni, úgy kerül kettős pozícióba Talamon regényének és novelláinak tapasztaló énje. Míg kifelé teljesen sima, azaz semmilyen információ nem olvasható le róla, főleg nem az aktuális hatalmi helyzeteknek megfelelő, azaz a szöveg nem szállít olvasójának közvetlenül ilyen információkat, befelé szinte követhetetlenül mélyül a főszereplő jelleme. Álmai, vágyai, képzeletének, tudathasadásának csodás világai nyelvi orgiában tobzódva törnek elő a tudat által uralhatatlan területekről. Egészen pontosan: a képzelet válik a realitás egyedüli hordozójává.

   

A madarász halála

A madarász halála a harmadik kötet első novellája. A harmadik kötet különös megoldása, hogy mind a hét novella címe egyforma szerkesztésű: egy posszesszívumból, azaz egy birtokos jelzős szerkezetből állnak. A cím még különösebb funkciót tölt be az első novellában. Olyan feszültségre utal, amely csak az olvasás folyamatában, pontosabban az olvasás befejeztével válik láthatóvá a figyelmes olvasó számára. Az, hogy a szöveg vége, az utolsó jelenetek a szöveg elejére, sőt hangsúlyosan magára a címre utalnak, nem ritka megoldás Talamonnál (gondoljunk csak a Gályák Imbrium tengerén megoldására, ahol a cím tartalmi elemei csak az utolsó jelenetben bukkannak fel). A szöveg ezáltal önmaga olvashatóságát konstituálja, a visszafelé olvasás az értelmezhetőség kérdésévé válik, sőt. Ha a szöveg rejtett instrukciója szerint a cím felől kell visszaolvasnunk a szöveget, úgy a cím az ablak/tükör pozíciójába kerül: azaz egyszerre látunk át a címen keresztül a műre, illetve tükrözi is a szöveg lineáris megírásának folyamatát És az értelmezés folyton visszaforduló, a visszaolvasás értelemképző, esetleg -rekonstruáló jellegét. Kezdjük el hát azt a gondolati játékot, amely a szöveg önmagát mutató, tükörként elénk rakott testéből ránk villan!

Első lehetőségként az válik érdekessé, hogy a szöveg önmagára irányított figyelme valójában a főszereplő tudatának mozgásait kíséri, modellezi. A címben szereplő madarász ugyanis szintén rendelkezik ablakkal, amely a későbbiekben mindinkább tükörré változik. Ahogyan a szöveg számára a cím válik ablakká, úgy válik azzá a madarász számára az a madár, amelyet szerelmétől kap. Egy aranykalitkát adtál át, benne egy különös madárral, melyhez hasonlót addig még nem láttam, halljuk a szerelmes hangot. A madárra tekintve folyton szerelmét látja, érzéki közelségből: meghallottam a madár trilláját, lelkembe, feledtetve minden kételyt, ujjongás költözött, megnyugodva léptem át a küszöböt, eltelve a zsongó, andalító zenével, melynek segítségével akaratlanul is feleleveníthettem arcod, tested, megrészegülve szédültem az egyik karosszékbe, hallgattam, ahogy a madár hangja cinkosan vetkőztet, magasan kezdve, az örökké fátyollal borított finom virágos vászonkalapodnál, majd a szonáta masnikat bontott, metszett csontgombocskákkal összeszorított patyolatingecskéd nyitotta meg, meztelen bőrödön táncolt, cirádás futamok simogaták tested, akár, oly régen, kezem, rejtett hajlatokat cirógatva végig, ránctalan melled viszontcsókolja ujjbegyeim, pórusaid odaadásról és ragaszkodásról suttognak, s mint nehéz asztali bort, megrészegülve iszom szavaid, tárulkozó mozdulataid tüzelő üzenetét, a múltnak e fényes emlékoszlopánál, ajándékod segítségével újra átélhetem mindazt, amiről már lemondtam. A csodálatos madár olyan ablakká változik, amelyen keresztül talán végleg eltávozott szerelmére lát.

A madár felidéző funkciója által válik médiummá. Az üzenetet, amelyet közvetít, csak egyetlen ember képes olvasni, értelmezni. Ez a tapasztalat indíthatja második olvasásunkat. Amikor a madár, úgy tűnik, megbetegedett, a kihívott orvos mit sem tud kezdeni a betegségével, igyekezett megnyugtatni, hogy ajándékodnak az égadta világon semmi baja, sőt, túltápláltam. Fontos tény, amelyre fokozottan kell figyelnünk, hogy a „madarász" önmagában keresi a madár betegségének és gyógyulásának forrását. A külső erők nem vehetnek részt a gyógyítási folyamatban: míg az asztal szélére felsorakoztatott, gondosan kimért színes gyógyporokat söpörtem a szőnyegre, eszembe jutott az álmom. Ez az álom akkor lepi el hősünket, mikor lexikonokkal, orvosi szakkönyvekkel elbástyázva próbálja megfejteni az egyre inkább elszürkülő, színeit vesztő, fakuló énekű madár betegségének okát, mígnem elszenderedik, s álmában a madár csodálatos énekre fakad, s megjelenik szerelme is az ajtóban, s még mielőtt egymásnak melegséget adva összebújhattunk volna, a madár előbb csak próbaképp nyitja szét szárnyát, hogy a következő pillanatban belevesse magát a légbe, szapora szárnyalással, láncát vesztett kölyökkutyaként, csintalan fordulatokat ír le a levegőben, s csak akkor riadok fel, amikor kiröppen az ablakkeretek határolta térből, ölemből döngve esik a padlóra a szótár, csaknem keresztülbukom az asztalon, ahogy az ablak felé igyekszem, de még félúton megtorpanok, felismerve az álom okozta érzékcsalódást. Harmadik lehetőségként tehát azt a tényt tehetjük mérlegre, hogy a madár felidéző funkciója csak időleges. Főhősünk álmaiban éppúgy fel tudja idézni szerelmét és a szeretkezést, mint a madárral. A madár voltaképpen feleslegessé válik. És vajon nem ez a feleslegessé válás indítja el betegségét? Ha abból indulunk ki, hogy a madár a szerető záloga, hogy ablak, amelyen keresztül a szeretőre látni,

hogy tehát maga a szerető van a madárba kódolva, úgy a hűtlenség (amely nagyon hangsúlyosan tematizálódik a szövegben) a valóságnak (valóságos érzelmek) a képzelet (képzeletbeli, elképzelt érzelmek) által történő felülírásaként értelmezhető. Míg a „madarász" számára a képzelet a hűség forrása és biztosítéka, a madár és a szerető számára éppen a képzelet válik a hűtlenség bizonyítékává. Hiszen hiába is próbálja érzelmeit a madárgondozással csitítani a főszereplő: folyton elalszik, álmában számára tökéletes pózokban látja kedvesét – s közben a madár haldoklik. Paradox helyzet ez: a kedvest szimbolizáló madár azért haldoklik, mert a „madarász" csak a gazdájára, szeretőjére gondol, aki azért hagyja el a „madarászt", mert az képtelen a madárra gondolni, aki ő maga (hiszen feltételezhető, elutazása és távolmaradása a madár sorsával áll összefüggésben). A képzelet rejtett kettős felfogása okozza a madarász folyton halasztódó tragédiáját, szenvedését, kialvatlanságát, cselekvésképtelenségét is: azt, hogy végeredményben halhatatlan és sérthetetlen, hiszen az álom és a képzelet által határolt tér által határozza meg folyton önmagát.

Negyedik olvasásunkat H. Nagy Péter olvasata felől indíthatjuk. Szerinte „Sok esetben (...) az elbeszélői horizontot az »árgus szemekkel való nézés« intertextusa nyitja meg. Az Argos mítoszára való utalás pedig mintegy kiprovokálja a más szemmel való nézés olvasói aktusát. (...) A madarász halála című novellába beépülő megszólított fe (»szerelmem«) alakzata azért tekinthető ilyen funkciónak, mert korlátozza az elbeszélő szerteágazó képzeletét, s így olyan retorikai pontként határozható meg, melyre a mindig visszautaló elbeszélés emlékezte hatni kénytelen. Az én és a te viszonyának összekötöttségét a madár figurája metaforizálja (az elbeszélő szerelmétől kapta, így kapcsolatukat idézi fel), amely ugyanakkor elválasztottságukat is jelöli, hiszen kalitkába van zárva. Nem meglepő tehát, hogy az elbeszélő »tekintete« folyamatosan a madárra (mint jelöltre, amely eleve a jelölő pozíciójában van) összpontosul, ami eszerint minden esetben behozza a képbe a te »alakját« is, aki távol van. A kalitkába zárt madár sínylődése, majd szabadon engedése ráirányítja a figyelmet a nyelv grammatikai mozgásaira. Vagyis a novella retorikájában a megszólított trópusa az én jelölő voltát is állítja, melynek viszont a te lesz a jelölője."12 Jelölők és jelöltek egymást tükröző, végtelen játékát a házából kiszökő főhős a hűs árkádok árnyékában tapasztalja meg: látszólag szórakozottan időztem a csillogó kirakatok előtt, de az övegek torz tükreiben láthattam halottfehér arcom, míg a különböző portékákon túlról, akár visszajáró kísértet, immár korccsá lett ajándékod nézett vissza vádlóan. A kirakat előtt állva főhősünk zsebkendőjét szorongatva gondolatban végrehajtja a szimbolikus madárgyilkosságot is: hallani véltem a karóraszerkezet finomságú nyakcsigolyák roppanását. Az ablak előtt állva – szemben az ablak tükröződésébe képzelt madárral – hajtja végre a gyilkosságot, halottfehér arccal, miközben elképzeli, hogy kedvese érkezik meg, aki madara iránt érdeklődik, s arca falfehér, mikor megpillantja a véres zsebet. A halál megállíthatatlan gyorsasággal terjed a végtelen szemiózis és a lezárhatatlan tüköreffektusok tapasztalatából következően: ha egyetlen szereplő meghal a madarász-madár-szerető hármasból, úgy az az összes többi szereplő halálát maga után vonja.

Az ötödik olvasásnak tehát a halállal kell szembenéznie. Most érkezett el annak az ideje, hogy a cím keltette különös feszültség természetével nézzünk szembe. A novella címe A madarász halála. Talán elgondolkodtató, hogy a címben foglalt egyetlen állítás sem igaz, azaz a szöveg nem támasztja alá saját címének értelmezését. Miért állítható ez? Mert először is a főhős, aki névtelen szereplő, nem madarász, csak a cím állítja róla azt, illetve az orvos, aki talán ironikusan, ám tekintélyt parancsoló ezüstkeretes szemüvegének csillogása alapján akár komoly megtiszteltetésnek is felfogható bókként madarásznak nevezett, azonban sietve távozott, nyilván a meddő vita folytatása elől szeretett volna kitérni. Vagyis csak az orvos ironikus, vagy inkább menekülését igazoló megjegyzése nevezi tapasztaló hősünket madarásznak. A cím másik állítása ennek a madarásznak a halálára vonatkozik. A halál azonban, amelyet a cím intenciói által irányított olvasásunk elváráshorizontja végig ott sejt a szövegben, nyilvánosan nem mutatja meg magát. Azaz nincs sem madarász, sem halál, legalábbis a felszíni struktúrákban. Másfelől persze, szimbolikusan a madarász szó értelmezésre fogható éppúgy, ahogyan a halálvágy minden szexualitással átitatott szöveg sajátja.

Hatodik olvasatunk némiképp ironikus, s a madárnak a madarásszal való szorosabb kapcsolatára utal, miközben az eltávozott kedves szerepe a hiány erejét szimbolizálja. Egy – már idézett – jelenetben a madarász a kirakatok üvege előtt állva hajtja végre a szimbolikus madárgyilkosságot. A madár részletező leírása azonban mintha a kedves halálával kasztrált énre utalna inkább, azaz a madár a fallosz szerepét játssza (az argóban a madár szó legalább kettős jelentésű: élőlény és hímvessző). Akár visszajáró kísértet, immár korccsá lett ajándékod nézett rám vissza vádlóan, képtelen voltam megszabadulni az összeragadt, foltokban hulló, megpörkölődött, bűzt árasztó tollak látványától, az elcsökevényesedett szárnyaktól, a felpuffadt hastól, a tátogó, elhalóan sikoltozó csőrtől, s bár mindenem feláldoztam volna gyógyulása érdekében, éreztem, máris az elhalt szövetek mérges gázai feszítik testét, s csak most tudatosítottam, hogy zsebre dugott jobbom olyan erővel szorongatja zsebkendőm, mintha a szuszt szeretné kipréselni belőle, a ráncos, gyűrött rongydarab tapintása ajándékodra emlékeztetett, s ha valamelyik sarkának gubanca hüvelykem és mutatóujjam közé került, nagyot nyomtam rajta, belevörösödve az erőlködésbe cinkosan elmosolyodtam, mint aki titokban szabadul meg koloncától. Ekkor érkezik szerelme, s szembesül a szimbolikus maszturbációval, hiszen a kedves falfehér arccal áll meg, az út porától szürke, gyűrűs kesztyűddel bökve zsebem felé, melynek bársonyát már jókora foltokban ütötte át a vér. Az orvos megjegyzése, miszerint hősünk teljesen egészséges, s ironikusan vagy éppen elismerően madarásznak nevezi hősünket, libidóját. Nem sikerült a hiányodat a madárral pótolni, elmélkedik főhősünk, hiszen a madár apránként lopta ki magát aranybörtönéből. A kedves elutazása, hiánya már rögtön a madár megjelenésével kasztrálta monologizáló szereplőnket, aki csak képzeletének túldimenzionáltságával tudta fenntartani önmaga egyensúlyát. A kasztráció aktusa akkor válik explicitté, amikor a fallosz, azaz a madár visszatér a kedveshez. Talamon szövege a vágy természetéből adódóan írja felül a 20. századi szexista pszichoanalitikus elméleteket. Azt sugallja, a fallosz mint végső jelölő nem a férfi tulajdona, hanem a nő teszi azt fallosszá, azaz csak a nő vágya által létezik, vonható be a jelentőláncba. A férfi ebből a szempontból kétszeresen is ki van szolgáltatva: egyrészt saját fallosza jelentéstelenségének (amennyiben nem irányul rá a női vágy), illetve a nő vágyának, amelyet kasztrációs komplexusként értelmez. A madár szabadsága a nő vágyának függvénye, szimbolikusan a nő birtokolja a falloszt, míg a férfi örökre önnön kiszolgáltatottságának üres kalitkáját birtokolja csak. Hetedik olvasatunk az ablak és a tükör által motivikus hálóba vont szöveg végbe futását hivatott kitágítani. A monológot folytató szereplő már a szöveg

elején folyton az ablak előtt áll, hogy kedvesét megpillanthassa, amint éppen elhagyja a várost. Az ablak azonban a szereplő álmainak metaforájává válik. Az ablak az átlépés, a kilépés, az átjutás alakzatát játssza bele a szövegbe. Rajta keresztül képes a hős kilépni fogságából, amelyet szobája négy fala szimbolizál. Ebben a motívumban ismerhet a madár sorsában önmagára, hiszen elképzelhető, a madár olyan képességekkel is rendelkezik, hogy házak, falak állította akadályokat átlásson. A madár képességei a monológot folytató szereplő képességeinek analógiái. Álmai, képzelete segítségével ő is képes átjutni a falakon és a házakon.

A kilépést szimbolizáló ablaknak mágikus ereje van. Az egyre szürkébb madarat úgy gyógyítja szereplőnk, hogy lázas mozdulatokkal azonnal kitártam az ablakszárnyakat, friss, üdítő északi légáramlatokat siettetve a szobába. A madár azonban kalitkába zártan képtelen kijutni az ablakon. S amikor végre azt olvassuk, hogy kiengedi a madarat az ablakon (át az imagináriusba), valójában a halálba engedi ki azt.

A reménytelenség egyetemes: szobánkba zártan, a vágyaink által felkeltett hiánnyal szembesülve lassan és biztosan, nyomorultul pusztulunk el. Ha viszont kilépünk az imagináriusba, a természettörvény pusztítja el a túlhajtott képzelet útján menekülőt. Az ablak, amelyen át e kettős mozgás útját követve oda-vissza mozog a tekintet, tükörré változik, ha megbomlik e játék folytonossága. A tükör által lezárt út befejeződik, s egyetlen tartományba szorul az addig ablakszárnyakon át ide-oda menekülő: de az ablak fájdalmas nyögéssel, a sokáig virrasztók fáradt megadásával hunyta le spalettaszemét.

   

A vágyak ösvénye

A vágyak ösvénye a szerelmi háromszög témájának variációjaként is felfogható. A téma időtlenségére az imitáció jelleg utal: a történet ideje talán a középkor, a véget nem érő vadászatok kora. A vadászat tematizálása a hermeneutikai horizont megnyitását vonja maga után, ugyanis a szóba kétféle jelentés íródik a történetmondás aktusában. A történet vadászbalesettel indul, a két egymás mellett lovagoló vadász közül az egyiket egy ág sodorja le lováról kéregnyúzta véres koponyával bámulta a világot mereven. Társa monológját halljuk, az előbb elfojtott, majd diadalittas mormogást, a tudat egymást kergető gondolatainak közepén találjuk magunkat. Mormogása, monológja mágikus funkciót nyer azáltal, hogy gondolatban már több százszor megátkozta társát, s most íme: Átkaim – hol lassan torlódó, félelmetes, avasszín, szuvas fogaimmal bűzös szájüregem medrében morzsolt, akadozva egymást követő jégtáblákként, hol sebesen, szikkadt, aszott tarlón kergén, megállíthatatlanul pörgő légörvény táncaként, hadarva hagyván el ajkaim tölcsérét –, íme, megfoganva reászálltak. A vadászat a monológot mondó szempontjából messze túlszárnyalta a remélt célt, hiszen leggyűlöltebb vetélytársa halt meg. A halál azonban nem véletlen, mint azt a kívülálló hihetné, a gondolatban elkövetett gyilkosságoknak jöttei a mágikus ideje. A vadászat szó első jelentésébe tehát nemcsak a vadra vadászni értelem csúszik be, de a vetélytársra vadászni jelentés is. A főhős szempontjából a vadászat sikeresebb, mint azt remélhette: vetélytársa halott.

A vadászat szó második jelentésével ezek után szembesül az olvasó: a nőre vadászni jelentése íródik bele a vadászatba. Vajon meddig kell majd illendően, türelemmel várnom, míg visszafogadsz remegő, vérfeszítette ágyékodba, kérdezi magától a monológot folytató, miközben a nőre mint szabad prédára emlékezik, hiszen a monológból megtudhatjuk: halott vetélytársa éppen őt ütötte ki a nő kegyeiből.

A monológot folytató kéje is kettős irányultságú, a vadászat kétféle jelentésének megfelelően: kéjesen, bosszúvágytól lihegve pörgette le vetélytársa kívánt haláltusáját, de a nőre irányuló kéj is épp olyan önzőségről tanúskodik: annak idején megrémültem, elbizonytalanodtam, pedig mindössze gyarlóságaimmal együtt engem akartál, míg én csak szemérmedért ácsingóztam, meggondolatlan, elkötelező fogadalmakat téve, hogy minél mélyebbre engedj combjaid közé.

A következő jelenet tovább tágítja a monológot folytató hang intonációs lehetőségeit. A félelem és remény kettőse épül bele a történetbe. A félelem annak a mágikus világnak a megléte felől érkezik, amelynek a segítségével elérte vetélytársa halálát. Hiszen ha létezik mágia, úgy az immár túlvilági képességekkel felvértezett lélek a halott tagjaiba visszalopózva a fejemre olvassa átkaim, áhított fondorlataim, vértelen kezével rám mutat, mintha csak falkák vonulási irányát jelölné ki, leendő prédaként bélyegezve meg. Hősünk is tudja: gondolatai, átkai következtében éppolyan bűnös, mintha saját kezével ölte volna meg vetélytársát.

A vadásztársak azonban süketek és vakok a túlvilág jeleire, csak a felszínen élnek, mit sem tudnak a vágy kettős természetéről. Hősünket senki sem vádolja, sőt őt jelölik ki, hogy vigye meg a gyászhírt annak a nőnek, aki a két férfi vágyának tárgyát képezte. A remény a hír értelmességébe és céljába vetett hit felől értelmezhető, s a nő visszahódítása igazolhatná azt.

Hősünk tehát a „hírvivő" szerepébe kerül, s ez a történet elbeszélhetőségének kérdését rajzolja az olvasó elé. Abban a jelenetben ugyanis, amikor sor kerül majd a halálhír bejelentésére és a történet elbeszélésére, a monológot folytató alany saját történetébe immár másodszor kerül majd bele. Továbbra is az ő elbeszéléséből (beszélő én) kapjuk a történetet, azt, amelynek ő a tárgya, azaz tapasztaló énje is, de a történetet módosítja majd az a szubjektum, akinek a számára meséli a történetet. Míg eddig az önmagának múlt időben beszélő szubjektum hangját halljuk, egyre közelebb kerülünk ahhoz, aki számára válik fontossá maga a történet.

A múlt idejű elbeszélőmód használata arra utal, hogy nem vagyunk szinkronban a történetmondó idejével. Még akkor sem, amikor rátérünk arra az útra, ösvényre, amelyre a történet címe utal. A vágyak ösvénye az az út, amely az imádott kedves háza, kastélya, vára felé vezet. A történetet mesélő én monológjából megtudhatjuk, nagyon sokszor járta végig ezt az utat. Az emlékezés múlt idejébe az emlékek jelen idejű elbeszélésként ékelődnek bele. Az idő problematikussága itt válik szimptómaértékűvé. Hiszen ezzel a jelen idővel még inkább aszinkronban van a történet elbeszélésének jelen ideje, ettől az időtől még távolabb vagyunk. A jelen időbe ugyanis az egykor volt éjszakai útra kelések, ablak alatti ácsorgások, az egykori reménykedések íródnak bele.

Amikor azonban visszatérünk a vetélytárs úton poroszkáló alakjához, az önéletrajzi monológ jelen idejűre vált, ezáltal mintegy explicit módon is szinkronba hozva az elbeszélő és a tapasztaló én idejét. Ebbe az időbe íródnak bele egyre gyakrabban azok a jövő időre vonatkozó elképzelt események, amelyeknek tárgya a régvolt szeretővel való találkozás.

A monológ egyre szabadabb asszociációkat közvetít: az ismétlődő-tartós jelen idő egyre gyakrabban építi magába a reménytelen feltételes mód és a tagadó jövőidejűség állomásait.13 A feltételes mód reménytelensége arra vonatkozhat, hogy a főhős jövő idejű cselekvéslehetőségei a volt szerető reakciói által feltételezettek, azaz jövője teljes mértékben ki van szolgáltatva az immár szabaddá vált nőnek. Erre a tapasztalatra utal a tagadó jövőidejűség egyre növekvő súlya is: de tévedhetek-e, eltaszít-e lelkem, gondolataim bűnös, sötét rétege, amint áthatolhatatlan árnyékot von körém glória helyett, s örök-e a szeretet, ha tudod, kéjjel, gyötrelmedben tobzódva gyengítettelek, hogy minél erősebb lehessek (...) reméltem, nem veszed észre, hogy sohasem akartalak néhány éjszakánál tovább magamnak.

Ahogy a monológot mondó a vágyak ösvényén egyre közelebb kerül az imádott nőhöz, úgy válik egyre bizonytalanabbá a hangja. A bizonytalanság poétikai megfelelője a szövegbe épített hangok és nézőpontok sokaságát vonja maga után. A vágyott szerető nézőpontja után a monológban a halott vetélytárs alakja is felbukkan. Először a szerepcsere lehetősége bizonytalanítja el narrátorunkat (de vajon te ejtenél-e értem könnyet, akár előtte is, [mármint az életben maradott vetélytárs előtt] vagy szobád magányában), gondolatban végigjátszva az eddig történteket, ellenkező előjellel (a visszaolvasás talamoni technikája tűnik fel itt).

A monológ ezután egyre inkább olyan szöveggé válik, amelyben idők, terek és nézőpontok fokozatos egymásba hatolása, orgiája teszi lehetetlenné a lineáris olvasást és az egyirányú értelmezést. Az eddig monologizáló én egyre gyakrabban építi be monológjaiba az idegen tapasztalatot, s a szöveg néhány pontján az olvasó azzal szembesül, hogy immár nem egyértelmű, kinek a monológját halljuk. A vágyak ösvényét eddig ketten járták, s az emlékezés folyamatában most e két tudat összekeveredik. Éppígy keveredik az idő is: a kastély felé poroszkáló elbeszélő történetét éppúgy jelen időben kapjuk, mint a vele identikus egykori szeretőét, aki most a kastély felé poroszkál, és azét a vetélytársét, aki a történet jelen idejével szinkronban álló jelen időben, azaz most holtan fekszik valahol.

A kastélyba lopakodó, a kedves személyes tárgyaiba beletúró egzisztencia alakjában futnak össze a szálak, de a cselekmény minden identifikációját elveszítette. Ki lopakodik most a szobába: az élő vagy a halott férfi? Mikor lép be: egykori udvarlásai idején a jelenleg élő, egykori udvarlásai idején a jelenleg halott, a történet jelen idejében érkező élő, a történet jelen idejében érkező halott, akiről az élő elképzeli, hogy az maradt életben, míg ő maga meghalt?! Az általános jelen idő, az egyes szám első és harmadik személyű megszólalásmód végleg elbizonytalanítja az olvasót. Talamon szövege azt sugallja, minden az értelmezés függvénye, míg a történet a maga útján sosem ér végbe.

Az értelmező ismer magára a szereplő tapasztalatában: valóban, mindig bűntudattal, ugyanakkor olthatatlan kíváncsisággal keresem a lapszélekre, üres oldalakra rótt sorokat, próbálva mélyebb értelmet adni nekik, abban bízva, ott lelem az utasítást, értelmezést, miért is vagyok itt, félszegen keresgélve, akárha fehérneműs szekrényed túrnám, mintha a fogasokon sorakozó keményített alsószoknyák mögött rálelhetnék valakire, aki hasznos tanácsokkal láthatna el jövőmre nézvést, s rávilágíthatna múltad néhány részletére.

Értelmezésünk utolsó mondatait ott állíthatjuk meg, ahonnét nézve Talamon írásai keményített alsószoknyák, s az értelmező mögöttük bujkáló valaki. Valaki, aki most is ott poroszkál A vágyak ösvényén, s képtelen célba érni, az értelmezés kényelmes, odaadó, biztonságot nyújtó ölébe fúrni fejét, ahol a harmadik pint után tudja, hiába mindennél szilárdabb hite, hogy ezt az utat elkerüli.

   

Az álmok álarca

Az álmok álarca is a szövegeknek abba a „szűk csoportjába" tartozik, amelyek szinte teljes egészében az „ismétlődő-tartós jelen időben" állnak: Dorrit Cohn ide sorolja Samuel Beckett Malone meghal és A megnevezhetetlen című regényeinek első személyű részeit, a Feljegyzések az egérlyukból című Dosztojevszkij regényt, Sarraute Matereau-ját, valamint számos Kafka-novellát (mint például Az odút, A kicsi nőt, a Kereszteződést).14 Olyan jelen idővel találkozunk ebben a novellában, amely közvetlenül az elbeszélő én tapasztalatára utal, azaz az elbeszélő és a tapasztaló én az elbeszélés hangjában egyesülnek. A tudatból közvetlenül kapott monológ duratív, azaz tartós elemeiből rajzolódik ki a történet fabulája, míg az iteratív, azaz ismétlődő elemek mentén textualizálódik Az álmok álarca szüzséje.

A monológot folytató személy kettős világot él. Környezete és tudata kibékíthetetlen ellentétben állnak egymással, bár a történet elején nem találunk utalást arra, hogy az egyik struktúra a másik elpusztítására törne, hiszen a narrátor elbeszéléséből megtudhatjuk, mindkettő részt vesz énjének felépítésében: képzeteim az érzékelhetetlen világhoz kötnek, de még biztonságérzettel tölt el a tudat, hogy felpillantva bármikor ellenőrizhetem a bútorok helyzetét egy fehérre meszelt falú szobában, ahol a hűvös sivárságban hajszálvékony repedéseket kereshetek. Az énnek ez az ideális felépítése azonban időleges. Időlegességét az okozza, hogy a tudatban megképződő tartalmak az én identitására törnek. Zabolázhatatlan vitalitás ölt testet a narrátor tudatában, melyhez inkvizítori görcsösséggel ragaszkodik, hiszen a következőket halljuk monológjából: élvezettel tölt el a látvány, amikor kivetkőzve minden megszorításomból, ösztöneim fékezhetetlenségével építem fel normáim és korlátjaim új oltárát, ami elhalmoz az erkölcstelenség és szabadosság arcpirítóan nagy lehetőségeivel, beborít ködbevesző, távoli határaival. Aberrációkban fuldokolva, s mindinkább ellazulva az álom még ínycsiklandóbb eseménymenetét várom, hogy ráfekhessem kéjtől száguldó látomásaim bikájának hátára, ami kiszippant az enyhet adó, meleg tollcsomókkal púpozott huzatok alól.

Az álmok álarca az elemi erejű tudat kivetítéseinek története, amely a kiélhetetlen ösztönök, a megzabolázhatatlan vágyak felszínre kerülésének vízióit beszéli el. A képzelet és a vágy által felrajzolt kontrollálhatatlan világ igézetében élő, annak alávetett én történetét halljuk a monológot mondó szájából.

A vágy mindig elrejti tárgyát, hiszen a „csábítás az, ami elveszi a diskurzusból saját értelmét, és eltávolítja saját jelentését az igazságtól".15 Az álmodó narrátor csukott szemmel képzeleg a szobájába lépő szűzről (képzeletem bevilágította dimenzióban pontosan olyannak látom, amilyennek kívánom, míg egy röpke pillanatra összeér az ajkunk, s fürge ujjaimmal gombok után kutatok [...] hogy ébredésem után faljam fel az utolsó porcocskájáig), majd felébredve az ajtókilincs nyikorgására, azt feltételezi, a lány a fürdőszobába távozott. Miközben ébredni próbál, mind követelőzőbben ágaskodik alantas, kéjéhes énje, követni akarja a lányt a fürdőszobába, de döbbenten veszi észre, hogy szemhéja nem engedelmeskedik az egyszerű, automatikus izommozdulatnak, képtelen kinyitni a szemét.

Az ezt követő események két szálon futnak: a novella fabulája az ösztöneit kiélni vágyó, a szobában botorkáló, testi váladékaiból önmaga létezésére következtetni kívánó, tárgyakba ütköző testet „kivégző" eseményeket pörgeti mind szenvedélyesebben. A narrátor számára nemcsak önmaga folyamatosan leépülő, vérző teste lesz egyre idegenebb, de a szoba is, ahol olyan tárgyakba botlik, amelyeket nem képes felismerni, pontosabban felismerése azt a feltételezést támasztja alá, hogy ismeretlen helyiségben tartózkodik. A látásától, környezetétől megfosztott beszélő végzetes helyzetbe kerül: immár ténylegesen csak tudatára támaszkodhat.

A novella szüzséje, folyton megjelenő és eltűnő iteratív ideje az egyre inkább elhatalmasodó víziókat, látomásokat, szexuális fantáziák tömegét gyártja, az agyat ez tölti ki. A szöveget generáló tudat rettegő és vágyakozó, narcisztikus és perverz, fóbiákból és kielégíthetetlen vágyakból állónak írja le magát. Látása, tehát szimbolikus értelemben érzékei elvesztése után önmaga végső jelölőjének, saját tudatának létéről kíván megbizonyosodni.

A narrátor mintha nem hallaná saját hangját (csak az olvasó).

Ennek a megbizonyosodási folyamatnak a során a testen keresztül próbál az agy, tehát a tudat bizonyosságáig jutni. Hasonló jelenetről van szó, mint Hazai Attila Feri: Cukor Kékség című regényében, ahol a következőket olvashatjuk: „Az volt a titkos gondolatom, hogy a csavarhúzót egyre feljebb küzdve, végül eljuthatok az agyamig, be a homlokom belsejébe, és egy egészen picike darabka agy esetleg rátapadhatna a csavarhúzó tetejére, és én meg tudnám nézni.

Időnként kivettem az orromból, és ellenőriztem, hogy van-e rajta valami, de nem volt. Kezdett elviselhetetlenné válni a fájdalom, az egész homlokom nyilallt, a fülem folyt, csorogtak a könnyeim. (...)

Tombolt bennem a vágy, hogy most az egyszer, először és utoljára megpróbáljam a csavarhúzó végével elérni az agyamat, egy apró, icipici darabkát kihúzzak a langyos és nyirkos sötétségből a reggeli napfényre. A vekkert letettem az ölemből a földre, törtem egy utolsó kocka csokoládét és bekészülődtem a műtétre.

A terv az volt, hogy becélzom csavarhúzóval az orromat, aztán leviszem egészen a köldököm vonaláig, lendületet veszek és teljes erőmből felcsapom az orromba.

Elég lassan készülődtem, mert féltem magamtól. Arra gondoltam, esetleg meg fogok halni. Óvatosan becéloztam az orrlyukamat, kétszer ellenőriztem az irányt, aztán behunytam a szemem és felcsaptam a csavarhúzót. Olyan erővel, ahogy csak tudtam. Szerintem egy macskát simán átdöftem volna.

A baj az volt, illetve így utólag szerencsésnek ítélem, hogy a csavarhúzónak a nagy erőtől módosult a pályája, és az orrcimpámat trafálta telibe. Kettémetszette egy jókora darabon. ,,16

Talamonnál ezt olvashatjuk: míg apátiámból a düh fel nem ráz, vak tehetetlenségemben zúgni kezd agyamban a vér, két kezemmel nekiesek szemhéjamnak, fájdalmat alig érezve vájom belé éles körmöm, egyre erőszakosabban hatolva mind mélyébre, akárha vértől feszülő hímvesszővel száraz hüvelynyílásba, míg otromba, ügyetlen ujjperceim nyomására tönkre nem zúzódnak a látás természet-konstruálta hajszálfinom szervei, átszakítom a hártyákat, elroncsolom íriszem festett napkorongját, szétnyomom szembogaram, s bütykeimig merülök szemgödreimben, mígnem hirtelen jött kielégülést érezve abbahagyom e szörnyű viviszekciót, vérpatakok csobogná karomon, hátukon tutajoztatva széttépett inacskák zászlait lobogtató, halott, kocsonyássá dermedt szemgolyómat, ragacsos nyomokat hagyva bűzlő, sikamlós bőrömön, mintha nászra ajzott meztelencsigák másztak volna össze, nyúlós csápokat törlök le arcomról, a világra okádott élő hús égető üvöltésével fordítom fejem tátongó, véres szemüreggel az ablak nyílása felé, s szívemet bénító elemi csalódással döbbenek rá, hogy önnön pincém falai között maradok, máris érezve azonnal bomlásnak induló agyam orrfacsaró szagát.

Mindkét jelenetből érezhető a szexualitás energiáinak önpusztító ereje. Az a szexuális energia tematizálódik, amellyel egyik szereplő sem tud mit kezdeni, s amelyet saját testük ellen fordítanak. Ebben a szimbolikus autoerotikus közösülésben a fallosz szerepét Hazainál a csavarhúzó, Talamonnál a kéz ujjai, a vagina szerepét Hazainál az orrlyukak, míg Talamonnál a szem üregei játsszák. Még érdekesebb azonban az, hogy teljes mértékben „kikészítik" a testet, amelyet szinte nem is tartanak emberinek. Ha az embert biokulturális meghatározottságú lénynek tekintjük, azaz a 90-es évek új antropológiájának jegyében elfogadjuk azt a tételt, miszerint „Az ember éppen annálfogva teljességgel emberi, hogy lényege szerint egyidejűleg teljességgel és egészében természeti, egyszersmind pedig teIjességgel és egészében kulturális lény" 11 úgy ebből a jelenetből az válik érdekessé, hogy éppen ennek a biológiai meghatározottságnak a létét igyekszik kétségbe vonni mindkét szereplő, pontosabban cselekvésük teljes mértékben arra irányul, hogyan lehetne tönkretenni, lerombolni, felülírni a testet, s az agyat nemcsak kulturális és mentális tartalmak struktúrájaként, hanem – helyettesítve a kivégzett testet – anyagként, testként szemlélni. Az agy testté tétele csak a test tönkretétele árán valósulhat meg, sugallja mindkét szöveg.

Talamon novellájának mondatai rákos sejt módjára burjánoznak el, maga a szöveg rákos gócok módján birtoklásra indulva (...) egy annektáló hadsereg alaposságával teszi magáévá a papír fehér terét, teleszántva a kilométeres mondatokkal, burjánzás, a daganat, a rák retorikája jellemzi Az álmok álarcát is éppúgy, mint Talamon legtöbb szövegét. Hisztériás, vértől gőzölgő szöveg, amely keresztülrágja magát mindenen, ami útjába áll. Monologizáló narrátorára is csak azért van szüksége, hogy mentális tartalomként materializálódhasson, szépirodalomként, s így még erőszakosabban, vírusként hatoljon be a védtelen olvasóba, akiben a kóros sejtburjánzás már meg is indult. Az erotikus fantáziák, a zuhanyozó szűz képének és hangjának, teste illatának csak az a szerepe, hogy teljesen maga alá gyűrje mind a szerzőt, mind a szöveget, mind az olvasót. Úgy érzem, a tülekedő nyüzsgés túlcsordul bőrhámom sejtjein, állapítja meg egy utolsó józan pillanatában a narrátor, de már képtelen kiszakítani magából túlcsordult tudatalattiját.

A szöveg által őrületbe vont test képtelen érzékelni, már elveszítette érzékszerveit, s képtelen a szövegen át gondolkodni, jelet adni magáról, hiszen a szöveget már lefoglalta magának a nyelven túli, a kiáramló tudatalatti, a rákos burjánzás: az arcról letéphetetlen ez a szöveg-hínár, s csak sejtjük, mögüle egy ember kapaszkodik kifelé, hiszen bárhogyan is nyújtóztatom karom, egyetlen pici kapaszkodót sem találok rajta, és zúgó fejjel képtelen vagyok elképzelni, hogy mi lehet, ezért hasra fordulok, hogy felállva egy ölelő mozdulattal megállapítsam nagyságát és anyagát, de a földhöz ragaszt a jeges rémület, amikor látom, hogy egy tükörfal előtt állok, s akármerre pillantok, tükrök zárják el előlem a teret, mint egy balett-teremben, csakhogy itt meztelen testemen és a tükrökön kívül semmi más nincs, teljesen körül vagyok zárva, bármerre is fordítom fejem, csak meztelenségem láthatom, s a legborzasztóbbat, a szemem helyén tátongó üreget, melyen át beláthatok a fejembe, láthatom sárgás agyállományomat, benne a gondolatokat, a sejtekben motoszkáló miniatűr alakokat, kiszolgáltatva alantas énem rontásainak, szexuális tévelygéseimnek, véres erőszaknak, szakadár ideológiáknak.

A felbomlott test a szöveget uraló daganat burjánzó retorikai alakzatai közé vettetett. A tudat már sejti, hogy szeretője örökre kielégítetlen marad, azt beszéli végtelen monológjában, hogy: a bujkáló, most már letagadhatatlan gondolatok visszazsugorodhatnak koponyám legfélreesőbb zugaiba, hogy: mindenki számára kiismerhetővé tettem magam, hogy: pusztulásra ítéltettem, zátonyra futott hajóként, hogy: énjeim egymással birokra kelve, lerombolt gátlások rácsain át gázolnak agyam dúcainak birtokbavételére és hogy: csak annyit tudhatok, hogy azt kell tennem, amire általa, az álarcok mögül irányíttatva kényszerítve vagyok.

Talamon szövege eltaszítja magától a joviális, koherens értelmezést, hiszen tudható: az értelmezés tárgya által feltételezett. Ha pedig ez így van, akkot az értelmező tekintete is szembe kerül Az álmok álarca szövegével. Ebben az esetben pedig a vírus már bekerült a szem mögé, s a rákos sejtburjánzás megindult a textus elnyer/lésére.

 

 

 

Jegyzetek

  1. vö. Wayne C. Booth: Critical Understanding. The University of Chicago Press, Chicago–London 1979., 269–271.
  2. Görözdi Judit: Az utazás könyvei. In: Kalligram 1997/7-8, 144.
  3. Uo. 144.
  4. Benyovszky Krisztián: Talamon Alfonz: A hajnalok iszonya. In: Szőrös Kő 1997/3-4, 11.
  5. H. Nagy Péter: Az álomvadász. In: Kalligram 1997/10, 33–34.
  6. Uo. 33.
  7. Michel Foucault: A szexualitás története – A tudás akarása (ford. Ádám Péter). Atlantisz, Budapest 1996, 10–11.
  8. Jacques Lacan: Rövid előadás a francia rádióban (ford. Babarczy Eszter). In: Thalassa 1993/2, 14.
  9. Fónagy Iván: A mágia és a titkos tudományok története. Tinódi Könyvkiadó, Budapest 1989, 466.
  10. Terry Eagleton: A fenomenológiától a pszichoanalízisig (ford. Szili József). Helikon Kiadó, Budapest 2000, 170.
  11. Bozóki András – Sükösd Miklós: Az anarchizmus társadalomfilozófiája és mai öröksége. In: Uők. szerk.: Anarchizmus. Századvég Kiadó, Budapest 1991, 472.
  12. H. Nagy Péter, i. m. 34.
  13. Vö. Dorrit Cohn: Áttetsző tudatok (ford. Cseresnyés Dóra). In: szerk. Thomka Beáta: Az irodalom elméletei II, JPTE – Jelenkor Kiadó, Pécs 1996, 166–167.
  14. Uo. 165.
  15. Jean Baudrillard: O svádění (ford. Alena Dvořáčková). Votobia, Olomouc 1996, 63.
  16. Hazai Attila: Feri: Cukor Kékség. Cserépfalvi Kiadó, Budapest 1992, 99–101.
  17. Dietmar Kamper – Christoph Wulf: A tökéletesség és a megjobbíthatatlanság közötti feszültség (ford. Balogh István). In: szerk. Uők..: Antropológia az ember halála után. Jószöveg Műhely Kiadó, Budapest 1998, 27.