30 millió köbméter művészet

Művészet a köztérben, illetve annak tegnapelőtti változata, a köztéri művészet nemcsak tájainkon vált rémálommá a szocializmus évtizedei és a 90-es évek újkonzervatív közép-európai hatalmi elitjének kultúrában való járatlansága miatt, hanem az öreg kontinens szerencsésebb, gazdagabb nyugati felét sem kímélte a középszer termelte, megalomán, monumentális „művészet". Luxembourg – Európa egyik leggazdagabb és lakosainak legmagasabb életszínvonalat nyújtó fővárosa – utcáin sétálva már néhány száz méter megtétele után kénytelen az ember bevallani, hogy az emlékmű jellegű köztéri művészet itt is mély gyökereket eresztett. Helyspecifikus magyarázatban egyetlen régió sem szűkölködik, ez esetben azonban nem az „elmúlt 42 év átkos rendszerét" hibáztatják a hazaiak, hanem a friss kortárs művészetet befogadó közeg hiányára utalnak. Ugyanis Európa egyik legjobban kondicionált országában nincs egyetem, mivel az alig több, mint 400 ezer lakosú ország tudományos potenciálját elégtelennek tartják egy ilyen komoly intézmény létrehozására. Egyébként is a lakosság többsége a luxemburgi nyelv mellett beszéli a németet, az angolt, de főképpen a franciát, s nyitva állnak előttük a régió patinásabbnál patinásabb egyetemei. Ám ennek következtében hiányzik az a nonkonform művészeti miliő (nemcsak a képzőművészet ágazatában), az a nagy intenzitással pulzáló ifjú bázis, amelyben befogadókra találhatnak a művészeti világ legújabb megnyilvánulásai. A jobbára a hagyományos művészetet elismerő kulturális közegben kegyetlenül nehéz megfelelően tálalni a sokaktól távol álló kortárs képzőművészetet. Ám Luxembourg ennek ellenére jelen van a kortárs művészet térképén, elsősorban az 1998-ban megrendezett Manifesta második felvonásával. Már ez az európai fiatal művészek biennáléja is annak a Casino Luxembourgnak a szervezésében valósult meg, amely 1996-tól a kortárs művészet fóruma, és számtalan nemzetek feletti csoportos, meghívásos és egyéni kiállítás helyszínévé vált. A kunsthalle típusú kiállítási intézmény elsősorban a nemzetközi porondon keresi a tárlatok szereplőit, hiszen a hazai képzőművészeti potenciál a tudományéhoz hasonlóan szűkös és véges, ezért kiállítási elképzeléseik globális horizontúak, sőt, kiváló külföldi kurátorokat kérnek fel egy-egy nagyszabású kiállítás kivitelezésére (pl. Rudi Fuchs).

Közép-Európa képzőművészei csak elvétve kerülnek a luxembourgihoz hasonló projekteket megvalósító művészettörténész-kurátorok látókörébe. A 80-as és 90-es évek mezsgyéjén pályára lépett szlovákiai művészgeneráció köréből csak Boris Ondreička, Roman Ondák és Denisa Lehocká vívta ki magának ezt a megkülönböztető nemzetközi szakmai figyelmet, ám az állandó jelenléthez nem elég pl. a pozsonyi Soros Kortárs Művészeti Központ (SCCA) nemzetközi networkje, további külföldi kapcsolatokkal, tőkével rendelkező magángalériák, strukturáltabb művészeti élet, művészetkritikai fórumok szükségesek ahhoz, hogy teljes pluralitásában jelenhessen meg a kortárs képzőművészet mind idehaza, mind az országhatáron túl. A jelenlegi helyzetben a szlovákiai művészet külföldi elismertetésében és megismertetésében az említett SCCA mellett legtöbbet Hans Knoll bécsi és budapesti galériái tesznek, s ehhez társulnak az egyéni kétoldalú kapcsolatok, mint pl. a nagyszombati Koniarek Galéria és a Casino Luxembourg együttműködése. Éppen ez utóbbi, valamint a szüntelen magyarországi jelenlét járult hozzá, hogy az imént említett szlovákiai hármas fogathoz egy további hazai művész csatlakozott Németh Ilona személyében. Bojana Pejićtől származó meghívása a stokholmi Moderna Museet After the Wall (1999) kiállítására, Barbara Höffer és Valerie Schulte-Fischedick felkérése a berlini Künstlerhaus Bethaniein Cross Female (2000) című csoportos tárlatra a legjobb bizonyítékai annak, hogy Némethnek sikerült átlépnie azt a Rubicont, amely elválasztja a hazai, valamint a magyarországi képzőművészeti életet a nemzetközitől. Ezt a pozitív folyamatot látszik alátámasztani a Casino Luxembourg igazgató-kurátorának, Enrico Lunghinak a meghívása a Souse les ponts, le long de la riviére... projektre, amelyen 19 művész vett részt az egész világból. A képzőművészek joggal tartják ezeket a felkéréseket pályájuk legjelentősebb állomásainak, hiszen egy más szakmai szemszögből válnak részeseivé a nemzetközi művészeti kontextusnak, sőt ez esetben a luxembourgiak nem ügyeltek kínosan a Kelet-Nyugat kiegyensúlyozottságára, a létezett szocializmus országaiból származó művészek inkorporálására, mindenki saját művészetét képviselte, eddigi teljesítményével vívta ki magának a részvétel jogát.

Az idei nyár és kora ősz folyamán Luxembourg város társadalmi-kulturális, természeti és történeti adottságait kínálta fel a Souse les ponts, le long de la riviére című csoportos kiállítás meghívott művészeinek. Enrico Lunghi koncepciójához olyan alkotók illettek, akik képesek a természetben, a városi közegben a köztéren a hely szellemének megfelelően, ill. által inspirálva alkotással reagálni. A kiállítási intézmény a helyi viszonyokhoz mérten kockázatos lépésre szánta el magát, amikor az installációk, objektek, konceptek sora elhagyta az igen kedvező kiállítási feltételeket nyújtó kaszinó épületét, és a főváros legattraktívabb részét – a Pétrusse és Alzette folyók völgyét, a luxembourgiak kedvenc pihenő, sétáló és játszó negyedét – vették birtokukba, hogy a public art műfajában szólítsák meg a konzervatív köztéri művészethez szokott helybelieket. A völgyet, a hatalmas hidakat, a Thüngen erődítményt is magába foglaló kiállítási köztér nemcsak a nézőknek jelentett váratlan találkozást a művészettel, hanem a művészek számára is rejtett olyan elemeket, amelyekkel másutt, más kultúrtörténeti kontextusban nem találkozhattak, és ez konkrét hatással volt gondolkodásukra. Éppen ezért a középeurópai public arttól merőben eltérő változattal konfrontálódhattunk (még egyes életművek keretében is), hiszen a bemutatott művek többsége apolitikus volt, nem érintett szociális kérdéseket, ugyanakkor a helyszín közvetlen hatása, a város kultúrtörténete vált meghatározóvá a művészeti reakciókban. Ezek közé tartozott a régió egyik klasszikusa, a Casino Luxembourg több kiállításának résztvevője Daniel Buren, aki a világörökség részeként nyilvántartott városképet vette célpontba. A „fotópontok" mintájára helyezte el az egyik oldalról fehér és narancssárga sávokkal tagolt, a másikról fekete színű, ám egy hatalmas körkivágással perforált képtárgyait, hogy a város nevezetességeit mintegy képeslapszerűen emelje ki a tájból. Míg ebben a munkában lappangott némi irónia, az emléktárgy utáni vadászat pellengére állítása formájában, addig Luca Vitone Et in Arcadia Ego (Lach) hanginstallációja a land artos elemek révén a luxembourgi kultúrtörténetben végrehajtott régészeti szondaként volt értelmezhető. Environmentjéhez Liszt Ferenc zeneművét társította, ezzel is utalva arra a tényre, hogy éppen a kiállítást rendező kaszinó épületében adta 1886-ban élete utolsó hangversenyét a neves magyar zeneszerző. A politika és a szociális érzékenység mellett egy további klasszikus közép-európai public artos téma – a reklám agresszivitása, romboló hatása – sem működött a luxembourgi közegben. Jaques Charlier Kiszabadított Sellője a helybeliek eredetmondáját idézte meg, mégpedig számunkra olyan természetes eszköztárral, mint a kortárs reklámipar képi kliséje és a billboardok XXL mérete. A 6-szor 9 méteres hatalmas, színes, nyomtatott ponyva a mi szemszögünkből tartalmazza a reklámellenesség látens vonásait, ám ezek a miénktől eltérő szocio-kulturális közegben elveszítik jelentőségüket, mivel a Benelux ezen részén ismeretlen a nagyméretű reklámfelület. Így a nagyhercegség területére vezető 18. századi kastélyhídra elhelyezett legendaillusztráció mellőzi a reklámipar sztereotípiáinak bírálattal társított kisajátítását. A kortárs művészet fenegyereke, Wim Delvoye, annak ellenére, hogy a köztéri művészet hagyományos eszköztárát mozgatta meg Trófea című bronzszobrával, mégis hatalmas felháborodást váltott ki a város lakói körében. Animális közösülést ábrázoló szobra a luxemburgi nagyhercegség palotájából is jól látható hegyoldalba lett elhelyezve, s így a konzervatívok nemtetszésének két apropója is lehetett. A mű azonban a művészet szabadsága nevében a helyén maradt, hiszen Delvoye nem tett mást, mint dekonstruálta a hagyományos, 19. századi gyökerű köztéri szobrászati műfajt. A klasszikus galériai közeg számára kivitelezett alkotások tárházát (bronz, posztamens stb.) felvonultató szobor éppen a provokáció momentuma révén teremtett új értelmezési lehetőséget, amelytől távol áll a köztéri szobrok hatalom- és politikusimádata. A Trófea című alkotás a köztéri szobrászat városszépítő, nemzeti múltat dicsőítő esszenciájának valóban hiperbolájává vált, s ez esetben igencsak aktuális művészeti felvetéssel álltunk szemben, amennyiben tudatosítottuk a millenniumi „év" Szent István-szoborőrületében rejlő fonákságot. Ivana Keser Trezor (Regionális újságok kiállítása) installációja Delvoye művéhez hasonlóan következetes folytatása a világ különböző pontjain (New York, Zágráb) megvalósított konceptnek. A gondosan ápolt zöldövezet kontrasztjaként egy hatalmas ketrecbe zárta a luxembourgi lokális sajtótermékeket, hogy ilyen úton konfrontálódjon a helyszín szocio-kulturális-társadalmi helyzetével. A környezetre való közvetlen reakció eredményeként született Németh Ilona Gömbök installációja is, amely a pihenőzóna lejtős központi tisztására került. A dinamikus mozgás illúzióját a 7 darab 2 méter átmérőjű piros gömb installálási módja keltette, s értelmezhető úgy is, mint a játszótér kiegészítése, amely művészeti funkcióját a gyerekek és a felnőttek érdeklődése, kísérletezései során tölti be. Színtiszta konceptes kútfőből táplálkozott Olaf Nicolai Méhek kastélya is, hiszen több európai építészirodát kért fel, hogy a címnek megfelelő építményt megtervezzék számára, s ezek közül választott ki négyet, és telepített be méhekkel.

Természetes, hogy a banki világ egyik központjaként számon tartott város igyekszik számszerűen is kifejezni a vállalkozás grandiózusságát, hogy a hazaiak számára rendhagyónak nevezhető kiállítást ilyen szempontból is vonzóbbá tegyék – ez esetben a 30 millió köbméter kiállítási tér vált szlogenné. Ám ez is a művészek kisajátítási stratégiájának tárgyává vált, a brüsszeli Joel Tuerlinckx egy kioszk mérete, a Hang demonstrációja című hanginstallációja révén további köbméter kiállítással szolgált a luxembourgiaknak. A résztvevők között szerepeltek a new genre public art képviselői is, így pl. Patrick Corillon, aki a Le parcours du scarabée elektronikus program megszerkesztésével útvonal-rekonstruálási bizonylattal is szolgált azoknak, akik kölcsönözhető és aktivált sétálóbottal tekintették meg a több mint négy kilométeres kiállítást. De ugyanebbe a kategóriába sorolható Elsbeth Jörgensen és Sofie Thorsen közös Window-sill projektje, amelyben a közvélemény-kutatások módszerét alkalmazva dolgoztak fel 49 virágtörténetet. Ez alkalommal kevésbé ragadta meg a figyelmet Jean Fabre, illetve Karma című installációja, amelyben a szkarabeuszok és társaik a mozgássérültek orvosi segédeszközeinek díszítményeivé váltak. Ugyancsak félsikerként volt elkönyvelhető Won Yu Lim makett-projektje, Jill Mercedes és Johnny Spencer munkája. Christian H. Cordes Du aber bleibst című műve a víztükörre helyezve remeknek, ám további helyszíneken történő megsokszorozása már feleslegesnek bizonyult. Daniel Roth és Ian Hamilton Finaly egy-egy konceptes munkával szerepelt, míg David Shirgley Civic Sculpture-ja a hagyományos köztéri szobor minimalista változatát szolgáltatta.

Kitűnő tapasztalat egy műfajt más kulturális közegben megélni, hiszen a számunkra megszokottól eltérő hangsúlyok érvényesülnek, ám a sokszínűség így is megőrződik, és egyre érezhetőbben a nézőkkel való kommunikáció, a befogadó nyelvén való megszólalás válik fő követelménnyé a public art legújabb generációinak munkáiban mind Közép-, mind Nyugat- Európában.

(SOUS LES PONTS, LE LONG DE LA RIVIERE... Casino Luxembourg – Forum d'art contemporain, 2001. július 7 – október 14.)