Kalligram / Archívum / 2001 / X. évf. 2001. szeptember-október / D'Arte Platea dell'umanitá – Plateau of Humankind – Plateau der Menschheit

D'Arte Platea dell'umanitá – Plateau of Humankind – Plateau der Menschheit

49. Velencei Nemzetközi Képzőművészeti Biennále

   

Velence giccses és konzervatív! Berlin és Valencia frissebbek, aktuálisabbak! Velence örök, mindenkor meghatározó marad, a többiek, az újabb biennálék csak nehezen veszik fel vele a versenyt! Többször is megfogalmazódhattak ezek az ítéletek az elmúlt hetekben, mindenki a maga meggyőződése és érdeke szerint választja ki magának a kedvesebbet, megfelelőbbet. Idén csaknem egy időben (tavasz–nyár) három jelentős képzőművészeti biennále is megtekinthető Európában, így van összehasonlítási alap. Amennyiben egybevetjük a három európai biennále kiállítóinak névsorát, sok átfedéssel találkozunk, főképpen a hangsúlyokban van eltérés, ill. a rendezvények méretében, ami ugyancsak hozzájárul egy-egy tendencia láthatóbb vagy nehezebben „észrevehető" jelenlétéhez. Velencére koncentrálva megállapítható, hogy mint máskor, így jelen alkalommal is van emblematikus műve a biennálénak, sőt most kettő-három is annak tekinthető, s nem mindegyik válik a 49. Velencei Biennále dicsőségére. Korábban sem állt távol a velenceiektől a teatralitás, ám idén két helyszínen, a Giardiniben, a nemzeti pavilonok parkjában a Cracking Art Group 505 WORLD műanyagból készült, aranyra festett, mindent ellepő, mindenütt előtűnő teknőcei, és a Szent Márk téren a Correr Múzeum ablakain Fabrizio Plessi víz/tűz játékkel esztétizáló munkái adhatják meg arra az indítékot, hogy giccsel vádoljuk az idei biennálét. Plessi kapcsán akaratlanul is Jean-Michel Basquiat és Claes Oldenburg néhány évvel ezelőtti Correr-beli életműtárlata jut eszünkbe. A harmadik mű, amely az előzőekkel ellentétben méltán válhat az idei biennále védjegyévé – Ron Mueck Fiúja a hipertestek birodalmába kalauzol bennünket. Velence konzervatív – mondják sokan. Igen, a több mint százéves hagyomány írott és íratlan szabályok során teremti meg, ám elsősorban a velencei miliő a meghatározó, mint idén is. Elmúlt a nagy visszatekintések korszaka, s a lagúnák városa éli a maga természetes életét az új évszázadban is. Nem Duchamp, nem a Fluxus retrospektív, hanem a Palazzo Grassiban Az etruszkok és a Correr Múzeumban Bernardo Bellotto kiállítása várja kísérőrendezvényként a kortárs művészetért Velencébe sereglett szakembereket, látogatókat. És miért ne, kérdi az ember, elvégre ez is műtörténet, mi több egyre gyakrabban kerül a régi korok művészete a kortárs alkotók górcsöve alá. Igaz, ez csupán a felszín, a velencei összkép ennél sokkal összetettebb.

Az 1997. évi Velencei Biennále után a svájci Harald Szeemant – rendhagyóan – négy évre bízták meg a képzőművészeti biennále főbiztosi szerepével. Most sem okozott csalódást Európa egyik legjelentősebb kurátora, a két évvel ezelőtt mindenki számára meghirdetett nyitását idén még fokozni tudta, hiszen a biennále történetében először lettek bevonva a társművészetek (tánc, irodalom, színház, film) és végre áttörés tanúi lehettünk az új technológia területén, hiszen az internetes kommunikáció hiánya már-már nyomasztóan nyomta rá bélyegét a biennále utóbbi évfolyamaira. A Szeemann által metaforaként használt Plateau of Humankind több fordítást és értelmezést kínál. Lehet az emberiség rálátásra, ill. felülnézetre alkalmat adó fennsíkja, az emberiség platformja, bázisa és támaszpontja is. Egy biztos, a tágan értelmezett központi téma a Szeemann-katalógus-szöveg jóvoltából némi pontosítást nyert, nagyobb figyelmet szentelt a művészet és a társadalom kontextusnak, így az etnikai, a politikai, a vallási, az ökológiai párhuzamoknak, ám a központi kiállítás igen szabadon, a nemzeti pavilonok pedig, mint mindig, önkényesen bántak ezzel a meghatározással. A korábbi évekre jellemző belpolitikai presszió ez alkalommal elmaradt, minden bizonnyal a svájci főbiztos jóvoltából is, hiszen a legutóbbi itáliai kormányváltás nem éreztette hatását. Csupán a megszokott események, a gondolások sztrájkja, a konzervatívok tüntetése és az ünnepélyes megnyitóra kivonultatott rohamrendőrök jelenléte tarkította a programot, de ez már a Velencei Biennále szakmai nyitónapjainak és ünnepélyes megnyitójának megszokott koreográfiája.

A giccs és konzervativizmus vádja ellenére bőven van változás Velencében, s ezt az idei biennále nemcsak jegyzi, hanem erősíti is. Végérvényesen a múlté a „gender" problematika középpontba állítása, a modern és posztmodern alapállás polarizálása, az új technológiák és a hagyományos képzőművészeti műfajok ütköztetése, minden csupán egy lett a sok szemlélet közül. Nem a parttalan pluralizmus, hanem a korszerűség fő követelményének (milyen anakronisztikus fogalom!) eleget tevő kortárs művészet számtalan platformja kap teret. Többeknek a jól bevált nevek felvonultatásának tűnhet az idei kiállítás egyik alappillére: külön kiállító térrel rendelkezik Josef Beuys, Mimo Rotella, Alighiero Boetti, Cy Twombly és Richard Serra – de ez már a velencei kiállítás hagyománya, hogy életműdíjjal jutalmazzák azokat az alkotókat, akik több évtizedes munkájukkal hozzájárultak a kortárs művészet fejlődéséhez, idén éppen Serra és Twombly kapták az Arany Oroszlán Életműdíjat. Egy dolog azonban továbbra is változatlan – s ez nemcsak velencei probléma –: közép-európából a központi kiállításra igen nehéz bejutni, csak elvétve sikerül ez egy-két embernek. Idén ismét helyett kapott El-Hassan Róza, az egykori keleti blokk országaiból ill. utódállamaiból Albánia, Bulgária, Észtország, Ukrajna és Jugoszlávia szerepelt 1-1 alkotóval. Ez egyértelművé teszi a nemzetközi kapcsolatokkal rendelkező galériahálózat hiányát, amely hálózat lehetővé tenné, hogy ne csak a hazai nemzeti biztosok, kurátorok figyeljenek művészeinkre, hanem hogy a külföldi kurátoroknak is lehetőségük nyíljon saját művészeti kontextusukba helyezni régiónk alkotóit, alkotásait. Amíg ez hiányzik, addig igen nehezen sikerül beépülni a művészeinkben jogosan konkurenciát látó nyugat-európai körforgásába.

Két évvel ezelőtt keleti, kínai előretörésnek voltunk tanúi a Velencei Biennálén, és nem kerülhette el figyelmünket a népes németországi jelenlét sem. Kis változósokkal idén is folytatódott ez a tendencia, most Afrika került előtérbe, végre nem a multikulturalizmus „rasszista" (Slavoj Zizek) formájában, csupán az egzotikumot keresve, lekezelve, alacsonyabb rendűnek tekintve, hanem az Authentic/Excentric: Affica in and out of Africa (Fondazione Levi – Palazzo Giustinian Lolin) kiállításon az egyedi és egyetemes művészeti párhuzamokat felfedve. Az afrikai téma ennek ellenére több alkotónál – főképpen a központi kiállítás anyagában – még a néhány évvel ezelőtti sémát követi, csupán témaként jelenik meg a művészeti felfedezését immár lassan profittá váltó kontinens (pl. Cristina Garcia Rodero). Harald Szeemann a Plateau of Humankind kiállítást az olasz pavilonban és az Arsenalban rendezte meg hallatlanul nagy terjedelemben, mind a művek számának, mind a kiállítási terület nagyságának tekintetében. Az Arsenal nyitánya és a befejezés még sok vitára, akár szenvedélyes megnyilvánulásra is okot adhat, hiszen Ron Mueck már említett hatalmas, 490 cm magas guggoló, félelmet kifejező, félmeztelen, khaki nadrágba öltöztetett gigantikus fiúja (Cím nélkül) frappáns válasz az elmúlt évtized férfi–nő viszonyrendszerének átalakulására. A száraz szilikonból készült mű az egyiptomi szfinxek legújabb kori utóda, azzal a módosulással, hogy a férfi uralom alatt az feminin jegyeket hordozott, most, a nők uralomra törésével a szfinx immár maszkulinná vált, mégpedig egy félénk, az új világ bizonytalanságát kifejező nagy fiúgyermek alakjában. Azt hihetnénk, hogy a 90-es évek meghökkentő munkái után – mint amilyen Damien Hirst formaldehidbe helyezett, félbe hasított lova volt – nehezen lepődünk meg már bármin is, ám most ez mégis megtörténhet, hiszen a pekingi Xiao Yu Ruan c. installációjában emberi és állati testrészek egymáshoz illesztéséből születnek új lények, amelyek otthona ugyancsak a formaldehid. Ez a munka első látásra morbid, áthágja a konvenciókat, ugyanakkor a klónozást, a ma nehezen elképzelhető mesterséges úton előállított „új lények" világát tárja elénk egyedi módon, az orvostudomány tárgykörébe tartozó elemek kisajátításával és átalakításával. Az imént jelzett szenvedélyes elutasítás nem csak Xiao Yu munkájára lehet érvényes, hanem az Arsenal leghátsó traktusában bemutatott Mauricio Cattelan La Nona Ora című művére is, amely II. János Pált ábrázolja, amint egy meteorit a földhöz nyomja. Az elmúlt két év legnagyobb képzőművészeti és kultúrpolitikai botrányát váltotta ki ez a szobor/ installáció, a Vatikán tiltakozása mellett a lengyelországi (antiszemitizmustól sem mentes) reakció volt a leghevesebb. A Cattelan-alkotás varsói kiállításakor a Zacheta igazgatóját, Anda Rottenberget menesztették tisztségéből. Az imént felsorolt három képzőművészeti alkotás még 1999-ben született, így besorolásuk – még a lehetséges konfliktus árán is – tudatos volt Harald Szeemann részéről.

A központi kiállítást nehezen lehet átfogni, még fizikailag megtekinteni is. Szembetűnő azonban a népes angol, német és finn jelenlét, valamint a számos videó és „sötétdoboz" megoldás, bár ez utóbbi évről évre ismétlődik mind az olasz pavilonban, mind az Arsenalban, a térelválasztás ugyanis változatlan, illetve csaknem módosítás nélkül kel újra életre. Nem állítható azonban az, hogy az új médiák – a videó és a PC – mindent tarolnának. Igaz, hogy az idő nagy részét videónézéssel tölti az ember, ám ezek többsége időigényességük miatt nem sáfárkodik jól a lehetőséggel. A videók közül mindenképpen három klasszikus, teljesen eltérő eszköztárat alkalmazó személyiség teljesítménye kínálkozik előtérbe. Gary Hill Fal [Wallpiece] című alkotása a fekete, sötétített térben agresszív villanások erejéig közvetít képi információt, csak annyit látunk, hogy egy fekete ruhás férfi a fekete falnak csapódik, s a képet erős hangeffektus, valamint a fehér ing rikító színkontrasztja kíséri, ez a jelenet-fragmentum ismétlődik szüntelenül. Bill Viola vermeeres (The Quintett of the Unssen) hosszú beállítással készült felvételei a lassú változást örökítik meg, Hillel ellentétben statikus felvétellel. E két nagymester mellé sorolható Chris Cunningham videóprojekciója, a fíex (2000), amelyben a férfi és női test és a szex elemi erejű, zsigerekbe ivódó absztrakt vizuális tanulmányát nyújtja. A test játssza a főszerepet a kortárs művészet egyik legújabb csillagának – Vanessa Beecroft – művészetében, aki a reklámfotó kliséit, a kortárs vizualitás elemeit sajátítja ki, ebben az esetben 12 nagyméretű printen 12 különböző nőt látunk azonos pózban, ám a „reklámokat" külön-külön szemlélve rádöbbenünk, hogy a képi sztereotípia miatt mindegyik esetben azonos effektus érvényesül. Ez a reklámipar képiségének mindenhatósága, még indusztriális közegben is. A fotográfia számtalan szerepkörben jelent meg a biennále központi megatárlatán, de mindenképpen ide kívánkozik a japán Tatsumi Orimoto, azaz a „kenyérember" Art-Mama (1996–2000) sorozata és Lucinda Devlinnek az USA államaiban fotózott villamosszék-sorozata (amelyekből hiányzik a test, az elítélt, mégis döbbenetesen személyessé válnak ezek a felvételek, amint a családnak, a hozzátartozóknak kijelölt helyről szemléljük a megtörténhető esemény kelléktárát). Richard Billingham személyében a legifjabb és legfrissebb brit művészgeneráció ma már világhírű személyisége állít ki az Arsenalban. Kitűnő válogatással van képviselve, hiszen láthatjuk az apjáról készült triptichonját, azaz magánfotográfiáit (Cím nélkül, 1990), ugyanakkor betekintést nyerhetünk a részletet kiemelő videófilmjeibe (Playstation, 1999) is. Valljuk be, hogy ebben az esetben elsősorban az segít tájékozódásunkban, hogy a tavasz folyamán egy átfogó Billingham kollektív tárlatot láthattunk a brünni Művészetek Házában, mert egyébként a nagy kínálat kavalkádjában elsétálnánk a mély tartalmú felvételek előtt. A fotóhasználat területén külön fejezetet képvisel a moszkvai Oleg Kulik, aki Milija Paviaeeviaecsel közösen állít ki Montenegró pavilonjában. A Ház & Ablakok projekt keretében Kulik kísértetiesen hasonló problémát vet fel, mint két évvel ezelőtt Veronika Bromová. A cseh képzőművésznő az amerikai állatkertben mutatványként szereplő állatok szenvedését kívánta több művészeti ág segítségével (videó, installáció, fotó, individuális performance) bemutatni a ZemZOO című kiállításával. Kulik esetében is érvényesül ez a tág eszköztár, ám korábbi happeningszerű akcióiban az animizmus meghatározó szerepet tölt be, így ezt semmiképpen nem lehet figyelmen kívül hagyni, amikor a 230 x 500, 230 x 625, 230 x 250 és a 245 x 750 centiméteres, 2–4–6 darabból összeállított hatalmas színes fotókat nézzük. Az Ablakok sorozatban egy-egy sas, zsiráf, fóka, illetve gorilla installált fotóját látjuk megfelelő természeti háttérrel. Amint felfigyelünk az állatok múzeumi elrendezésre, mesterkélt beállítására, a sas felfüggesztésére, rögvest felfedezzük a jelenet fonákságát, hiszen a fotókon az „ablak"-effektus érvényesül, mivel a tárlatlátogatók tömege, a természetrajzórán okuló általános iskolai osztály stb. „tükröződik", és  leleplezi nemcsak a mesterséges természeti közeget, hanem a nézők mesterkélt beállítását is. Míg Bromovánál egy határozott azonosulás tanúi lehettünk a közszemlére tervezett medencében raboskodó jegesmedve esetében, Kulik némi iróniát is megenged magának, hogy az emberi felszínességet, sztereotípia-imádatot és sznobizmust állítsa pellengére – immár politikai rendszerek kritikájától mentesülve. Kulik munkájának többrétegűsége az egyik nagy kivétel azon bemutatott alkotások között, amelyek ökológiai témát dolgoztak fel, mert többségük vagy egysíkú vagy megelégedett a dokumentátori szemlélettel, mint pl. Viktor Maruscsenko 1991-ben készült, 27 fotóból álló Csernobil című sorozata. A napi politika és a háború valamelyest háttérbe szorult, főképpen a délszláv válságban bekövetkezett változásoknak köszönhetően. Ám mindez nem múlt el nyomtalanul, a Special Projects – Human Condition keretében Anur jegyezte a férfi bőrből készített Made in Bosnia c. női ridikül-reklámot. Meggyőződhetünk arról is, hogy a politikai művészet kontinensenként más és más formát ölt, így kerülhetett egymás mellé az ugyancsak dokumentumértékűnek tekinthető Al – 53167 álnéven (Aníbal Asdrubal López Juárez) bemutatott fotósorozat, amelyen a guatemalai katonai terror valósága kapott nyilvánosságot, és a korszerűbb művészeti eszközöket bevető Heider-ellenes művészkampány sorozata. A bécsi Wiener Secession homlokzatára a szélsőjobboldal hatalomra kerülése ellen tiltakozó művészek bilboardjai kerületek, amelyek a vitathatatlan politikai állásfoglalás mellett némi iróniával kisajátították a politikai pártok és választási kampányok eszközét, Louise Bourgeois, Paul McCarthy mellett szerepelt az Extra Territoria-plakát is, amelyen El-Hassan Róza és Milica Tomiae az osztrák szélsőjobb vezérének Porschéjéből mosolyogtak ránk. A szocio-politikai vetület ebben az esetben nyilvánvaló volt, mint ahogy az 1990-ben Bécsben fogant Museum in Progress című projekt szocio-ökonómiai és kulturális kontextusa sem megkérdőjelezhető. Ez utóbbi már jelzi a kortárs művészet egyik egyre dominánsabb irányát, amely a művészintézmény, egyén-csoport, művészet-közönség, művész-közérdek-aktualitás mezsgyéjén mozog. Ezzel együtt azonban az idei Velencei Biennále egyik meghatározó eleme volt – Harald Szeemann koncepciója nyomán – a képzőművészet és a társművészetek kölcsönhatása. Ez a felvetés nemcsak a Giardini és az Arsenal mellé rendelt tánc-, színház-, film- és zenei rendezvényekben vált valóra, hanem a központi kiállításon és a nemzeti pavilonokban bemutatott több mű esetében is. Az irodalommal kommunikáló munkák közül kiemelkedett Samuel Beckett és Marin Karmitz morbid, szürrealisztikus munkája. A Com & Com (Johannes M. Hedinger és Márkus Gossolt) a C-files című alkotásában a tévéfilmes formanyelvet sajátította ki, az X-akták példájára kreált egy tévéfilmsorozatot Tell Vilmosról, s a történetet a XIII.-ból a XXI. századba emelte át. A Com & Com, azaz a Commercial Communication profitorientált vállalkozás, amelyben a két művész „ AJs" (Art Jockeys) a zenei világ DJ-stratégiáját követi, a mindennapi élet vizuális, valamint a művészet- és filmtörténet idézeteit társítja, ezzel a kortárs életstílus válik a műalkotás fő stratégiájává, megszűnik az „elit" művészete és a tömegkultúra közötti különbség. A vállalkozás célja egy olyan kommunikációs rendszer megteremtése, amelyben a művészet fő jellemzője a gazdaság- és média-orientáltság, figyelembe véve kultúránk és társadalmunk teljes aktuális kontextusát.

A fotóhasználattal és a társművészetek kölcsönhatásával egy sorban kell megemlíteni a hanginstallációkat is, amelyek már a korábbi években is felhívták magukra figyelmünket, ám most a szeemanni gesammtkunstwerk keretében már programszerűen, mintegy művészeti platformot támogató kurátori megfontolásként lehettek jelen mind a Giardiniben, mind az Arsenalban. A művészeti ágak kölcsönhatására építették nemzeti kiállításukat a japánok, ahol a hang-, kép- és fényinstalláció egymás mellé helyezésének tanúi lehettünk. Masato Nakamura McDonald's-katedrálisát Yukio Fujimoto elektronikus zenéje és Naoya Hatakeyama színes nyomatai és városfotói egészítették ki. A szó szoros értelmében hanginstallációt mutatott be Carsten Nicolai (Dermedt víz, installáció) és két pavilon a Giardiniben. Finnbogi Pétursson alagúttá alakította át az izlandi pavilont, hogy megteremtse az ördögi hang/zene otthonát. A középkori katolikus egyházban több vitairatot megélt probléma Pétursson Diabolus-értelmezésében nemcsak a századokat képes összekötni, hanem a középkori hangképzés módszerét is egyesíti a modern elektronikus technológiával. A skandináv pavilon is élt a központi téma adta lehetőséggel; idén finn kurátorság alatt sikerült megteremteni a kiállított művek, a hang és a pavilon építészeti minimaiizmusának egységét. Egy különleges rádióvevő készülék és 5 darab kifeszített, lassan mozgó drót együtteséből alakult ki az a hang, amelyet az adóvevő készülék egyszerű frekvenciára bontva a térbe továbbított, ahol ennek hatására a térelválasztó szerepét betöltő hatalmas üveglapok folyamatosan változtak áttetszővé, illetve mattá. Hanginstalláció és egyben pihenő szerepét töltötte be a velencei pavilonban Hannes Hoelzl – Echó Hu akusztikus vízcsepp-installációja, amelyet a pihenni és szomjat oltani kívánó nézők aktivitása, vízfogyasztása irányított.

Ebbe a sorba, ám további kontextusba is behelyezhető a cseh–szlovák pavilon interaktív hanginstallációja. Németh Ilona és Jiří Suruvka közösen jegyzett alkotása, a Meghívás fordulópontként értékelhető a közös szlovák–cseh velencei jelenlét történetében. Egy évtized elteltével sikerült zöld ágra vergődni a szüntelen kényszerhelyzeteket teremtő lezárásokkal, térelválasztásokkal és -leválasztásokkal. Megszűnt a vita, ki lesz az előtérben, kinek marad a pavilon hátsó traktusa, ki lesz a „dobozban", ki használhatja a fennmaradó teret. Ezzel együtt – de nem elsősorban ennek köszönhetően – megtört az érdeklődés jege, az újságírók, kritikusok, műtörténészek már nem mennek el a cseh-szlovák pavilon előtt, Németh és Surúvka munkája első látásra is felkelti érdeklődésüket. Ehhez azonban mindenképpen szükség volt az 1999-es „tetoválás" Slovak Art for Free projektre (Petra Hanáková és Sandra Kusá koncepciója), hogy egyáltalán tudomást vegyen a nagyérdemű szakmai közönség egy Szlovákia nevű ország létéről. A most megvalósított cseh–szlovák együttműködés nem példa nélküli a velencei biennálén. Ezt a megoldást több évtizede alkalmazzák sikerrel a skandináv országok, ahol rotációs alapon mindig más-más ország adja a kurátort (amint feljebb olvasható, idén a finnek), aki mindegyik államból választ kiállítót. Ez az ún. skandináv modell képezte alapját a közös cseh–szlovák pályázatnak, a két kulturális tárcavezető megegyezésre jutott abban, hogy idén szlovák (2003-ban cseh) művészettörténészkurátora lesz a cseh–szlovák pavilonnak, de részt venni csak olyan kiállítástervvel lehetett, amelyben mindkét ország képviselői szerepelnek. Az idei pályázat nemcsak a két kiállítónak, hanem Katarína Rusnáková műtörténész-kurátornak is nagy elégtétel, hiszen eddig két projekttel szerepelt a szlovákiai biennále-pályázatokon, 1997-ben Rónai Péterrel, 1999-ben Németh Ilonával dolgozott együtt, sajnos sikertelenül. A Meghívás Rusnáková koncepciója alapján Németh Ilona interaktív hanginstallációjából, valamint Jiří Suruvka videómunkáiból és szitanyomatos színes festményeiből áll össze multimediális installációvá. A látogatásra szóló meghívást a szó szerint kell érteni, mert Németh Ilona dunaszerdahelyi otthonának lenyomatát találjuk a pavilonban. Előszoba, konyha, nappali, hálószoba, fürdőszoba és gyerekszoba alkotják a lakásalaprajzot, s belépve az egyes helyiségekbe, megszólalnak a helyhez társítható valós dunaszerdahelyi párbeszédek, hangok, zörejek, zenék stb. A berendezés autentikus, a lakásból származik, s mindehhez társul a médiák erőszakossága, amit Suruvka videóinak mindenütt tetten érhető jelenléte, kíméletlensége és harsány színvilága prezentál. A hálószobában pedig a magánszféra kisajátítását láthatjuk, amint Suruvka és társa videoperformance keretében művészeti médiummá alakítja át Némethék lakását. Suruvka képernyőn való jelenléte kibővült még a szitázott festmények behelyezésével az egyes helyiségekbe. Sok ellentétes gondolat megfogalmazására ad alkalmat a közös Németh–Suruvka-mű. A legelső talán az, hogy mennyire nehéz feladat úgy felépíteni egy kiállítás koncepcióját, hogy két művész egyenrangúan szerepeljen, senkinek se kelljen az elfogadhatónál nagyobb kompromisszumot kötnie a részvétel érdekében. A kivitelezésnél és a végeredményben ugyanis nem sok szerepet játszik az a tény, hogy a nemrég kettévált ország képviselői képesek voltak megegyezni és a ma már önálló államokat egy-egy művész közös projekttel képviseli. A létrehozott munka a meghatározó, amely lehet közös alkotás, de lehet (s erre számtalan példa volt az idei biennálén) egymás mellett kiállító két művész teljesítménye is. Rusnáková és a vele szövetkező művészek az előbbi – valljuk be, nehezebb – változat mellett döntöttek. Suruvka esetében sikeresnek tekinthető a videómunkák kivitelezése, amelyek nemcsak a hely szellemére reagálnak, hanem becsempészik az ostravai művész eddigi munkáit is a média világába. Németh Ilona a lakás megtervezésével akarva-akaratlanul domináns szerepkörbe került, hiszen így ő teremtette meg azt a keretet, amit morva kiállítótársa elképzelése szerint megtölthetett. A lakáslenyomat azonban nem volt előzmények nélkül, hiszen tavaly ősszel a Soros Kortárs Művészeti Központ (SCCA) pozsonyi éves kiállításán Part (Rész) címmel Németh az otthoni lakás egy szeletét állította ki, ugyancsak hanginstallációs eszközöket felhasználva. Ebből a műből származott a mostani kiállítás-koncepció, amely teljessé tette a magánszféra kitárulkozását, a nyilvánosság behatolását a lakás és a magánélet legintimebb részleteibe. Egy további Németh-mű is megemlíthető a velencei bemutatkozás kapcsán, hiszen a lakáslenyomat makettszerű általonosítás, jelzi és kialakítja a terek leválasztását, ám nem egy az egyben az eredeti otthon magasságának, méreteinek velencei újraalkotása, itt – mind szerkezetével, mind méreteivel és arányrendszerével – egyenrangú szerepet kapott maga a pavilon mint építészeti alkotás. A lakásépítmény magasságának meghatározásában szerepet játszott Németh Ilona 1998-as Exhibition Roomja, a divatbemutatók kifutója, amely ugyanolyan minimalista építészeti objekt, mint a Meghívás (mind a kettő építészeti tervezését Ravasz Marián végezte). Ennél is lépcsők vezetnek fel a lakás metszett szerkezetére, ahol ismét kifutón, mólón találjuk magunkat, és felülről szemlélhetjük a szobákban, helyiségekben történteket. Ismét lépcső vezet le, hogy a lakás további részleteivel, tárgyaival, a konyhai beszélgetésekkel ismerkedhessünk, igaz, ez utóbbi csak azok számára érthető, akik tudnak magyarul. Németh Ilona szempontjából ez a mű tartalmazza a korábbi munkák esszenciáját, a magánszféra és nyilvánosság konfliktusát, a padlóprogram elemeit, a médiasztereotípia bírálatát. Most mindez a biennále központi koncepciójával összhangban kiegészül a szociális és tágabban vett társadalmi-kulturális kontextussal, ami egy Szlovákiában élő képzőművész otthonáról a különböző és nagyon eltérő egyéni tapasztalatokkal rendelkező látogatók számára kisebb-nagyobb sikerrel leolvasható. Mindenképpen a sikeres, nagy érdeklődést kiváltó munkák közé sorolható Németh és Suruvka közös alkotása, ám nem ünneprontás, ha kissé elgondolkodunk a két különböző habitusú művész társításán. Ugyanis éppen ebben rejlik egy-egy együttműködés sikere. A finnek rendezte skandináv pavilonban láthattuk, hogy a nevek feltüntetése sem volt szükséges, hogy „jelen legyenek" a kiállító művészek, az egységes projektből való táplálkozás volt a garanciája az egyenrangúságnak és a sikeres végeredménynek. Az északiak kiállítását megtekintve nem merült fel olyan kérdés, amely egy-egy részlet kihagyását vetette volna fel. A közös szlovák–cseh munkában viszont pontosan ilyen jellegű kételyek, alternatívák fogalmazhatóak meg, hiszen Suruvka videói kellő teret nyújtottak mind a konkrét helyzetre való reagálásra, mind az „életmű" bemutatására. A helyiségekbe behelyezett, ám méretüknél fogva az építményt meghaladó, „kilógó" képek teljesítménytöbbletként értékelhetőek. Mindkét művész részéről kompromisszum volt ez, bármelyikük egyéni kiállítása más formát öltene, mint ami Velencében került bemutatásra. Ám a nehéz és több szempontból is nagyon igényes megoldás – a kételyek ellenére is – egyértelmű szakmai és közönségsikert eredményezett, mi több, aktuális eszköztárat alkalmazva, időszerű kérdést felvetve jelent meg egy szlovákiai művész a Velencei Biennálén, s erre az elmúlt évtizedekben még nem volt példa.

A cseh–szlovák pavilon, illetve Németh Ilona szemszögéből érdemes körülnézni, milyen viszonyítási pontok kínálkoznak a biennále anyagában. Vegyük elsőként az otthont/házat választó művészeket, hiszen idén ez volt az egyik legpreferáltabb téma, amelynek megoldásaiban több művészeti platform is található. Mindenekelőtt Gregor Schneidert, a német pavilonban szereplő művészt kell szemrevételezni, nem csak azért, mert a 49. Velencei Biennále legjobb nemzeti pavilonjának járó Arany Oroszlány Díjat vehette át, hanem azért is, mert otthon gyanánt nem egy lakást, hanem egy kétszintes „halott" házat épített fel, amelynek homlokzata az 1938-ban készült nemzeti pavilon. A reprezentatív külső kifosztott, eldőzsölt, lepusztult enteriőrt fed, egy magánlakot, ahol minden elveszítette eredeti funkcióját – mindössze a ház szelleme került megépítésre. Ez a „szkulptúra" egyszerre fejezheti ki az egyéni és kollektív tudat, valamint az országimázs és az egyéni lét konfliktusát, illetve elmesélheti egy egyszerű belső séta történetét. További művekben is találkozhattunk ehhez hasonló gondolatkörrel, így például Priscilla Monge San José-i művész az Arsenalban kialakított otthonát/szobáját női intimbetéttel bélelte, tapétázta ki, amivel egyértelműen a „gender" probléma egyik legemlékezetesebb megfogalmazásával szolgált. Ugyanitt Alexandra Ranner Apreslude című munkája szkulpturális elvként jeleníti meg a (hotel)szobát, az otthont és Némethez hasonlóan ő is felveti a média erőszakos jelenlétének kérdését. A főfalat helyettesítő üveg szabad betekintést nyújt mindenki számára, de egyben behatárolja az interaktivitáshoz, be- és átjáráshoz szokott közönséget. Csupán a mosdó feletti tükörben látható monitor a dinamizmus forrása, a videófelvételen történet bontakozik ki, mintegy ellensúlyozva a meglepetés erejével ható statikusságot. Ugyancsak zárt térrel, lakással/ házzal dolgozik Loris Cecchini a központi olasz pavilonban, Bbbreathlesss című képlékeny és formáját szüntelenül változtató, labilis, életéért vergődő gumiházát légszivattyúval működteti, s ennek akusztikus hozadéka drámaivá teszi a küzdelmet. Az otthon modernista megközelítését és akció keretében történő értelmezését az észt pavilonban kiállító Ene-Liis Semper kínálja. A videófelvételen megörökített body art előadás a térrel való teljes azonosulást mutatja be, Semper a csempés teret végignyalja, azaz önnön testével rituálisan megtisztítja, birtokába vesz. A másik olyan otthon-értelmezést, amelyben legalább videó szintjén jelen van a test, az izraeli pavilon nyújtja. Uri Katzenstein Home című, videó-szkulptúra-performance-zeneként meghatározott munkája különös házasságkötési szertartásokat videóperformance-ként mutat be, a központban női–férfi szereptípusok állnak, amit az anonimitás még fokoz, hiszen egyenruha és álarcok segítik kialakulni a hipnotikus, poétikus, mesterséges légkört, azt a világot, ami két tucat videókivetítő révén jelenik meg váltakozva a pavilon felső szintjének fekete falain. Ez a koncepció igencsak rendhagyó, friss és aktuális az egyébként önmagába és történelmébe feledkező izraeli pavilonban. A fény- és tárgykivetítés, illetve a szövegek fényprojekciójának alkalmazását választották Eulalia Valldosera és Charles Sandison, Valldosera Provisional Home (1999) c. munkája egy központi elrendezésű térben elhelyezett tárgyak, bútorok tükör általi kivetítése a sötét falakra. Az összkép állandóan változó, csak másodpercekre rendeződik egységbe az ideiglenes otthon. A Tamperében élő brit Sandison a posztkoncept híve, ugyancsak sötétített térben feliratokat vetít a falra (mother, dead, female, male, child...), mellőzve minden tárgyat és képi ábrázolást. Az otthon mint műt(őt)erem témát Van Lieshout dolgozta fel az Arsenal vége felé, a kikötőben, ahol a hajón, kamionon könnyen szállítható konténert nőgyógyászati rendelőként funkcionálja, arra utalva, hogy évente mintegy 175 ezer nő hal bele az illegális és turistaabortuszba. Ennek kapcsán nem lehet mellőzni a feminista indíttatású munkákat, amely platform, mint a bevezetőben is említve volt, immár csak egy a sok közül. Mindenekelőtt Georgina Starr divatbemutatója, Laura Horelli nőelnököket dicsőítő Current Female Presidents (2001) és Minett Vári drasztikus videója, valamint Anna Laura Aláez a női divatot ironikusan kipellengérező munkája tartozik ebbe a kategóriába.

De térjünk vissza a Németh–Suruvka mű további kontextusaira. Ez mindenképpen a dunaszerdahelyi otthon lenyomatának előde – a pódium, azaz a kifutó, amely a padlóprogram részeként fogalmazódott meg. Főképpen az imént említett Georgina Starr multimediális installációja (Cím nélkül) meglepő, hiszen három évvel Németh Ilona interaktív Exhibition Roomja után csaknem identikus problémát dolgoz fel, a divatipar és a médiák világának kegyetlenségét, a nőkről alkotott férfísztereotípiákat bírálja egy kis történet keretében, amelynek reliktumai a kifutón maradtak, a tragikus végkifejletet pedig a videón követhetjük figyelemmel. Három további kiállító esetében a padló játssza a főszerepet; a dél-koreai Do-Ho Suh a diktatúrák és a politikai elitek elleni tiltakozásként szerkesztette meg üvegpadlóját, amelyet több ezer kis emberi figura támaszt alá. A tárlatlátogató akarva-akaratlan részesévé válik a piedesztálra emelt önkényuralomnak, mivel más lehetőség híján végiggyalogol a terem alaprajzát követő üvegpadlón. Ugyancsak kellemetlen kontextus tudatosításával jár a Palazzo dele Prigioniban, a tajvani pavilonban kiállított Shu-Min Lin Üvegmennyezet című holografikus „padlóinstallációja". A sötétített térben mozgásunknak megfelelően válnak láthatóvá a mennyezetre (vagy éppen a padló alól – ez börtön volt) felnéző „elveszett lelkek". Embereken, emberi életeken taposunk végig, bárhová is lépünk újabb áldozat kerül talpunk alá, újabb kérő tekintett szegeződik ránk. A Giardini lengyel pavilonjában Leon Tarasewicz a festészethez való visszatérés, illetve az új festészethez való hozzájárulás keretében alkotta meg rusztikus kék–narancssárga padlóját, amely azonban a színélményen kívül mást nem nyújt.

S ha már a festészetnél tartunk, nemcsak Cy Twombly kapott nagy teret, hanem a kortárs német festészet állócsillagai is, mint pl. Gerhard Richter monokróm és Helmut Federle minimalista vásznai. De kiállított a jelenleg legnagyobb üzleti sikereket elkönyvelő neoszürrealista Neo Rauch, valamint a Jan Hoet koncepciójában megvalósult belga nemzeti kiállításon Luc Tuymans.

Megjelentek a Közép-Európában egyre nagyobb vitát kiváltó falfirkák, mégpedig az ún. „magas" művészet tartományába emelve, pl. Keith Tyson komputertechnikája és Paul Graham fotósorozata révén. Éppen ezek a mozzanatok is bizonyítják, hogy immár a múlté az a típusú gondolkodás, amely a priori elveti a festészetet, vagy még mindig a lehet-e ma festeni, van-e ma létjogosultsága a hagyományos képzőművészeti műfajoknak kérdésekkel tépelődik. Ugyanakkor egyre nagyobb teret nyer a legmodernebb technológia használata, ám a kimondottan vizuális számítógépes manipulációt, az új lehetőségek művészeti potenciálját csak kevesen tudják autonóm módon kihasználni és alkalmazni. A kevesek egyike Magnus Wallin számítógépes játékok és animációs filmek képiségét alkalmazó műve, amely akár Bosch világának értelmezéseként is elfogadható. A városban pusztító tűzvész előli menekülés izgalmas története pereg előttünk, miközben a nyomorék és munkaképtelen emberek menekülési esélye az akcióhősökkel szemben csaknem reménytelen. A PC konceptes alkalmazása az Arsenal egész területén Nick Waplington nevéhez fűződik. Az izraeli pavilon kapcsán említettem, hogy meglepetés a korábbi prezentációkhoz képest friss és üde tárlatanyag, ám Románia esetében inkább azt kell kimondani, hogy a volt keleti blokk államai közül immár sorozatban kitűnő kiállításokkal jelenik meg e rangos képzőművészeti seregszemlén. Alexandra Patatics és Sebastian Bertalan Context Network c. projektje keretében videó és számítógépes munkák kerültek bemutatásra, többek közt Bartha Sándor Savers, KissPál Szabolcs The Dance, Ütő Gusztáv Aquarius című munkája. Bartha a „keleti" frusztráció, az anakronisztikus mentalitás allegóriáját teremtette meg, Ütő Gusztáv pedig performance-át dolgozta fel videóváltozatban. Igen, ugyanarról a performerről van szó, akit az érsekújvári Studió erté fesztiválokról ismerhetünk, ám nem ő az egyetlen, aki megfordult a Juhász R. József szervezte rendezvényeken, mert az idei népes finn csapatban helyet kapott Roi Vaara is.

A (hang)installációk, a fotóhasználat és az új technológia árnyékában üde színfoltként tűnt fel az „utca a galériában" elv alkalmazása Marry McGee, Stephen Powers és James Todd változatában, amely 3D graffitiként, illyetve a magas művészet és a mindennapi vizuális kultúra közötti különbség eltörlésére tett kísérletként is értelmezhető. Ezzel együtt a sport fókuszba kerülése is valamelyest a mindennapi élet és művészet kapcsolatára figyelmeztet, és mindenképpen hozzájárulhatott ehhez az életmód és életstílus új (egészségesebb?) felfogása. Két művész munkája emelkedik ki e sorból, mégpedig a svájci Urs Lüthi (Művészettel a jobb életért), valamint Lakner Antal kiállítása a magyar pavilonban. Lüthi öniróniával fűszerezett videófelvételekkel, szoborral fejezi ki a sport jótékony, életmentő hatását. Lakner pedig a munkavégzés sztereotip mozdulatait izomerősítő gyakorlattá változtató kondigépek megteremtésével járul hozzá a sport biennálén való meghonosításához. Mindez azonban kevés lenne, ezért a magyar jelenlét részét képezi Lakner Art Mobil projektje, amely emberi erővel hajtott biennále-járművek kölcsönzését teszi lehetővé, hogy gyorsabban, kényelmesen, edzést is végezve váljon valóra a magyarok és a Giardiben kiállító többi nemzet között a kommunikáció. Eredeti és aktuális a magyar projekt.

Külön kell említést tenni négy meghatározó nemzeti pavilon idei szerepléséről. Ők a legnagyobbak, ők vitték el a legtöbb díjat, ám azért is föltétlenül szólni kell róluk, mert szemléletükkel meghatározzák a következő két év művészeti történéseit. Az Amerikai Egyesült Államokat képviselő Robert Gober helyspecifikus installációjával, a bronz hungarocellszerű megjelenítésével, vérbeli konceptes művészként a kortárs szimulakrum-elméletre reflektál. A művészettörténet felidézésével jelent meg Leonyid Szokov az Orosz Pavilonban, aki A huszadik századi szobrászat árnyai című installációval szedte szubjektív rendszerbe a művészet elmúlt száz évében történteket. Nagy-Britanniát Mark Wallinger művei képviselik, aki a cseh–szlovákokhoz, az északiakhoz és a németekhez hasonlóan a pavilon adottságaiból, fizikai létéből indult ki koncepciója kivitelezésekor. Több műfajban – videóban, szobrászatban, fotóhasználatban – van jelen, hogy az Angyal és a Királyság küszöbe című munkáival a bibliai üzenethez, illetve a hétköznapi eseményekhez nyúljon vissza. Ecce Homo (1999) című, fehér márványgyantából készült szobra éppen ezt a kettősséget fogalmazza meg, hiszen egyszerű halandót ábrázol bibliai kontextusban. A negyedik állam ezúttal Kanada, itt vált valóra az otthon egyik további interpretációja mint házi mozi. Janet Cardiff és George Bures Miller The Paradise Institute c. kiállítása a legnagyobb nézősikernek örvendett a német Gregor Schneider beépített háza mellett. A kanadaiak az új technológia alkalmazásáért kapták a Velencei Biennále egyik különdíját. A csalódások között kell említeni a francia Pierre Huyghe pavilonbeli kiállítását és az Arsenal területén szerepelő Ilya Kobakov és Emilia Kabakova „szovjet" múltra visszatekintő installációját.

Sok ismerős téma, stratégia mellett nem lehet figyelmen kívül hagyni, hogy megváltozott a művészet világa, s ezt az idei Velencei Biennále is tudatosan tükrözte. A kommunikáció, a művészeti és társadalmi kontextus meghatározóvá vált, sok-sok stratégiát tesznek lehetővé, hogy az eltérő tapasztalattal rendelkezők is saját olvasattal közelítsék meg a kiállított alkotásokat. Annyira megváltozott a velencei művészeti valóság, hogy a város hagyományszeretete, műtörténeti kulisszája már képtelen elnyomni a kortárs technológiák uralmát. A Canale Grandén vaporettóval utazva már nem a városban éppen elérhető kiállítások nyitva tartását jegyzi fel az ember jegyzetfüzetébe (aki teheti laptopjába, videókamerára), hanem a kortárs művészet aktuális világháló-kínálatát (pl. www.fucktheartist.com, www.ffafricanarts.org, a legújabb pedig Velencében a www.biennale24.com). Ez nem mindenkinek tetszik, de tény – a művészet/kommunikáció errefelé halad.