Kalligram / Archívum / 2002 / XI. évf. 2002. július-augusztus / Félbeszakított szólamok összjátéka

Félbeszakított szólamok összjátéka

 

Már a 19. századi Petelei-szakirodalom novellisztikájának tragikus hangoltságát emelte ki fő sajátosságaként, s erre alapozva egyneműnek ítélte meg regiszterét. Az ironikus beszédmódot, valamint a groteszk, a tragikomikus és a komikus esztétikai aspektusokat csak egy-két kritikus vetette fel: a szerzői pálya alakulása során Szini Gyula Az élet című elbeszéléskötetet méltató esszéjében tért ki azokra,2 Haraszti Gyula pedig nekrológjában említette meg e méltánytalanul háttérbe szorult jellegzetességeket.3 Voltaképpen csak száz évvel a legelső Petelei-írások megjelenése után került sor a tragikumhoz közeli esztétikai tapasztalatok módozatainak különválasztására. Kiczenko Judit az ironikus-groteszk hatásmechanizmusra hívta fel a figyelmet, azonkívül a játékos-évődő beszédváltozatra hozott példát, s ilyenképpen kérdésessé tette a szövegvilág stabilitásának és kizárólag tragikus hangzatának recepciós előfeltevését.4 Továbbá az a tény, hogy Szalay Károly néhány oldalas értelmezésben kitért Petelei munkásságára is Humor és szatíra Mikszáth korában című könyvében,5 az életmű hangnemének többszólamúságára figyelmeztet. Az 1980-as években újraértelmezői lendülettel Németh G. Béla, a Petelei-Turgenyev-párhuzam irodalomtörténeti közhelyén túlmutatva, Csehov írói világának sajátosságára, a tragikomikumra utalt, amely Peteleinél az egyéni tudatot vagy a személyközi viszonyt meghatározó hangoltsági kettősségben vagy váltásban jelentkezik.6 Kimutatta a Gogol képviselte anekdotikus-groteszk elbeszélői gyakorlatnak a továbbvitelét is. S egyúttal kidomborította, hogy a magyar novellistánál nem az imaginált realitás és a fantasztikum összjátékában jut érvényre a groteszk, hanem a „romantikus egzotikum"-tól megfosztottan a szövegvilág realitásában, és ott az objektív elbeszélői rekonstruálásmódból adódóan válik esztétikailag-poétikailag hitelessé.7 A következőkben a pragmatikailag ugyancsak zavarba ejtő vagy kihívó A székek című novella értelmezésére teszek kísérletet. S e Petelei-mű fiktív világában egyebek mellett a nyelvileg behálózott egyéni tudat szintjén is megnyilvánul a szóban forgó elem.

   

*

A vonatkozó elméleti szakirodalom az ún. „viszonyítási tér"-rel számolva-értve ez alatt a befogadói értékrendszert aktivizáló szövegkörnyezetet –, az ironikus szerkezet két változatát különíti el egymástól. „Az egyik a láncszerű típus, amely az iróniát más modalitás-minőségekkel együtt alkalmazza. Az ironikus szerkezet mintegy beépül a szöveg láncolatába, felvált más szerkezeteket, azokat pedig felváltják más szerkezetek. Várhatósági foka annak megfelelően alakul, hogy az értelmező viszonyítási tér előtte vagy utána helyezkedik el. A másik a koncentrikus típus, amely az iróniát mint összegző modalitás-minőséget eredményezi."8 Veres András utóbb említett meggondolkodtató szakkifejezését – Bahtyin nyelvfelfogásával összeegyeztetve – a polifon irónia műszóra módosítom, s így mentem át, de másként, jelen műértelmezési javaslatomba, már csak azért is, mert vizsgálódásaim alapvetően prózapoétikai, valamint beszédaktus-elméleti9 szempontokhoz igazodnak.

   

(Megnyilatkozol diszpozíciók A székek című novellában) Az elsődleges elbeszélő, miután e mű nyelvi horizontját kitárja, nem kapcsolódik be a cselekménybe, hanem csak a beszédtörténések újabb meg újabb aktusát közvetíti, és azok körülményeit vázolja fel. Mégsem a mindentudás teszi egyedivé pozícióját, hanem az alsó és a felső nyelvi szintek, illetve az azokhoz tartozó megnyilatkozások közötti szabad mozgás különbözteti meg. S természetesen a kommunikációs és a lélektani helyzetek külső és belső nézőpontú megfigyelése s történetelőadói rekonstruálása által válik ki, ítéletalkotói előjoggal azonban nem rendelkezik; a fiktív alakok azok, akik önmaguk és szereplőtársuk beállítódását nivellálják. Mi több, eredendően a narrátor közlései perlokúciósan megtévesztők, holott sorra tájékoztató, állító illokúciós beszédcselekvések.10 Az értékelésértelmezés vonatkozási pontjai kölcsönösen érvénytelenítik egymást, ugyanakkor a koncentrikus és/vagy polifon irónia járja át a szövegvilág egészét. Mindezen túl az esztétikai hatásmechanizmusok közül a groteszk humor elvével társul az irónia e Petelei-műben. Az olvasó a szöveggel folytatott interpretációs párbeszéd során szögesen ellentétes minőségi tapasztalatokat – szépet és rútat, fenségest és alantast, tragikust és komikust11 – vonatkoztat egymásra. S ilyenképpen a szilárd talajt elveszítve, a kétesség, az elementáris talajtalanság félelemkeltő hatásterébe kerül.

Legelőször a cím és a bevezetés közötti feszült összjáték fordítja ki az olvasói elvárási rendszert, valamint műfajpoétikailag öntörvényű voltát tudatosítja ironikusan a novella. Sőt ekképpen szövegépítkezési alaplendületét a végletes ellentétezés és értékrelativizálás adja meg, amely a paratextuális elem és a legelső mondat közötti interpretációs úton bontakozik ki, s a legelemibb értelmezői biztonságérzetétől is megfosztja a befogadót. Ugyanis már első lépésben váratlanul a ám által megadott, denotatívan meghatározott tárgykörhöz képest ellenkező irányba terelődik el a narráció. A pragmatikailag eleve fonák helyzetet az teszi önellentmondásos fordulattá, hogy bár témát vált az elbeszélő, voltaképpen a cím útján felvetettet közelíti meg, csak éppen távolabbról halad afelé, továbbá az, hogy jóllehet megcsúfolja az olvasót a legelső szónak hitelt tulajdonító beállítódásában, és ki is billenti abból, mégsem törli el kompetenciáját. Ellenkezőleg, a lefokozó, egyszersmind beavató próbatétel után őt tiszteli meg azzal a feladattal, hogy szövegértelmezői tevékenysége során egymásra vonatkoztassa a feszülten szemben álló narratív motivikus egységeket. Lényegében véve, a novella hatásvilágának küszöbét lépi át, groteszk-ironikus mechanizmusának előjátékát tapasztalja a befogadó, amikor a tárgyi és az emberi létformára utaló szövegszegmenseket egybeolvassa, ráadásul az össze nem férő elemek interpretációs összeillesztésére kísérletet tesz. S így előzetes horizontból méri fel az egymásnak feszülő narratív motivikus párok közötti hangoltsági eltérést és értékkülönbséget. Az inkongruens mozzanatok egymás mellé rendeléséből és összekapcsolásából eredően földközeliségben marad az utóbb behozott haláltéma, jóllehet a semleges cím után az elbeszélői közlés közömbös megközelítésmódjából kimozdítja, és egy pillanatra megállásra készteti az olvasót. Ezek szerint, egy vargabetűt leírva, groteszk-ironikus szövegvilágba lépteti be, s értelmezői jelenlétében veti próba alá feltételezett befogadóját a novella, azazhogy a fiktív történetelőadó. Másrészt önreflexíven szövegépítkezési elvét – a motivikus ellentétezés és értékrelativizálás technikáját –emeli ki az egyszavas cím és a félsornyi, ám bekezdésértékű első mondat által, s egyúttal hangoltságilag kizökkentő, tematikailag meg tévedésbe ejtő taktikáját élezi ki az olvasói horizonton.

A székek két központi makrobeszédből és/vagy históriából, valamint egy ezeket keretező, periferikus megnyilatkozásból tevődik össze. A nagyobb narratívak a szereplőkhöz tartoznak, s az elsődleges elbeszélőé az, amely marginális helyzetbe kerül. A 'nyelvi tettek fő-fő véghezvivői'12 ugyanis félbeszakítják a történetmondót, amikor egyik szereplőtársuk, Édes Gergely utóéletének taglalásába kezd, szétbeszélik narratíváját, s egyben, persze, annak koherens kompozícióját is szétrobbantják. A posztumusz történetismertetést két (nyitó és záró) mikrobeszédre szakítják, illetve lakonikus közlésekre, valamint azok törmelékeire porlasztják. Csakhogy e szétfeszített diszkurzus helyébe, méghozzá annak a helyére, a középpontba, a maguk konstruálta temetési s „székhistóriát" állítják a novellaalakok. Ráadásul háttérbe kerül a történet indításakor megrövidített elsődleges megnyilatkozó. Egyrészt azon mellékes feladatok maradnak rá, hogy a hősök szólamait felvezesse, a nyelvi műveletek környezetét szemléltesse, másrészt meg, amikor visszaadják neki a szót – jószerével csak a végsőt –, arra szorítják azok, hogy mint illetékes fiktív személy hitelesítse, elfogadtassa, sőt az olvasói horizonton egyetlen utóéleti narratívaként tüntesse fel az általuk létrehozott változatot.

A novella ironikus-groteszk szövegterében a megnyilatkozások (s alanyai) kö zötti szélsőséges ellentétezés és érték-, illetve helyzetrelativizálás kölcsönös. Az egyik oldalon tehát az elsődleges narrátor makrobeszédét nemcsak megakasztják kettészelik, s szövegszélre szorítják, hanem, narratíváját szétbeszélve, eltörlik törté netalkotói előjogát, őt pedig lefokozzák a nevesincs történetközvetítő helyzetéig Minderre válaszul, a másik oldalon, a hősök egy-egy szaván élcelődik az elbeszélő kettémetszve azok mikrobeszédaktusát, továbbá 'alattomos' vagy ironikus mellékzöngéi járják át, illetve szellemes kommentárjai veszik közre a tőle idegen kommunikációs viselkedést vagy tudati-lélektani helyzetet. S mindahányszor a szereplói megnyilatkozásba behatol a narrátori szó, annak folyamatát is megszakítja, hangoltságát és stílusát is megtöri. Egyszersmind dehierarchizálja a nyelvi szférát, és játékosan a vulgáris (beszéd)szintre mozdítja el az annál magasabbak képviselőinek pozícióját. Minthogy e hősök is betolakodnak egymás tudatvilágába, beleszólnak egymás beszédműveletébe, végezetül pedig „kettévágják" a székhistóriát, s egyaránt lefokozódnak.

Az olvasói ismeretszerző és értelmező tevékenységgel párhuzamosan előbb az elhunyt személyről megemlékező illokúciós beszédaktusok, majd az egyetlenegy elveszett szék körüli nyelvi akciók bontakoz-ki. Kontextuálisan a polilogikus ha-beszédnek hieratikus fedezetét is semmibe veszi, és perlokúciós irányultságát is visszájára fordítja a rákövetkező civakodás, hiszen a viszálykodó felek átmenetileg megfeledkeznek Édes Gergelyről. Kompozicionálisan szintén a végletes ellentétezés és helyzetrelativizálás elve szerint áll össze e beszédtettekből a novella két központi, azaz egyenértékű elbeszélésegysége. A temetési történetben az elhunyt szereplő kerül előtérbe, és a gyász hangoltságát közösségi és szokványos keretek között imitálják az Édes Gergelyt búcsúztató illokúciós beszédcselekvések, amelyek jelentőségéhez és hangzatosságához arányítva mellékes motívum, illetve hangsúlytalan illokúciós aktus a székért küldés mozzanata. A szék körüli nyelvi összetűzéskor fordított a helyzet, s így az a 'fontos' kérdés, hogy öt vagy hat széket kölcsönöztek-e a szertartás során, perlokúciósan megbolygatja a gyász egyénileg csendesen merengő állapotát. Ezek szerint atagonisztikusak a viszonyok a mikro- és makrobeszédek között, valamint átfogó szinten a két elbeszélésegység is vetekszik egymással a novella szövegterében. A parentációs rész közösségileg gyászos alaphangjára rávág a székhistória groteszk hangzavara. S mivel nem egy esetben hamis az előbbi tragikus szólam, könnyen megtöri, majd végtére el is nyomja azt.

Az elbeszélő legelső mondata, amely egy "szegény jó ember" haláláról tájékoztat, arra enged következtetni, hogy tartalmas életet élt és értékes egyént veszített el környezete; s ebből a szempontból negatív előjel kapcsolódik a halálfogalomhoz, Ámde a következő mondat a fiktív hősről alkotott elképzelése helyreigazítására készteti a befogadót. Mint néhány sommás közlésből kiderül, meghúzódó, jelentéktelen személy volt az elhunyt. Bár e körülmény mit sem változtat a narrátori szereplőbemutatás pozitív jellegén. Így a szürkeséggel együtt szelíden ironizálódik az örökös eltávozás eseménye, amely alkalmával, a félt és tisztelt Úrral nyelvileg érintkezve, szótlanul elfogadó magatartást tanúsít Édes Gergely. Az elbeszélőnek e mindennapi alakot méltató illokúciós beszédcselekvése cicomátlan, keresetlen kifejezésekkel idézi fel az alárendeltség helyzetét, amely megjátszhatatlan diszpozíciónak minősül itt. A földközeliség ironikus nyomatékosítása is hozzátartozik a kendőzetlenséghez: „a halállal szemben hát egyáltalán nem ágaskodott, hanem pár nap alatt elvégezte a dolgát".13

Az elsődleges történetmondó csupán egy-két elkoptatott metaforával él, s így fennköltség nélkül, mégis kegyelettel szól e mindenkihez foghatóan egyszeri létű hős végső napjairól. A „Szerette az isten" elcsépelt szólást idézve, az egyházi beszédkultúra népileg laicizált és familiáris változatát veszi kölcsön, s kisközösségi vélekedésként, szereplőminősítésként villantja fel a maga köznapi nyelvi síkján. Csak annyiban egyezik meg a két kifejezési forma, hogy a tragikum komorságát, illetve az egyéni és a közösségi veszteség súlyosságát eufemizmussal enyhíti. A kollektív megnyilatkozás, minthogy népies, vagyis a hivatalos egyházi beszédkultúra alsóbb szintű változata, szabadon a fennvalóhoz, a magasztos szférába emeli a földközeli lényt. Ezzel ellentétben az elbeszélői depatetizáló modalitás a „lehunyta a szemeit" jellegtelen eufemizmussal él ehelyütt. Továbbá kontextuálisan előbbre tekintve, e visszafogott és mértéktartó szólam az egyházfi, valamint a gyásznépség zengzetes modorával egyaránt ellentétbe kerül. Kikezdi, illetve felforgatja a megboldogultat túlvilági kárpótlásra vagy evilági jutalomra érdemesítő, sőt köztiszteletben álló s jelentékeny személyként méltató illokúciós cselekvéseket, bár nem profán jellegű.

A kisközösség a halál képzetét a pozitív jelentéstartományba billenti át, az életet viszont negatívnak állítja be (amely nem sok örömöt nyújtott a megboldogultnak). A hieratikus, azaz hivatalos egyházi beszéd pedig megerősíti e szekuláris-népi vélekedést, amely igen távol esik az elbeszélő köznapi álláspontjától. A túlvilági kárpótlás földi megfelelőjét rendezik meg a hozzátartozók és az ismerősök. Túlontúl látványos, egyszersmind színpadias temetési szertartás tevékeny részesei lesznek valamennyien. A színpompás ceremónia során a polifon irónia nem az eltávozott személyre irányul, hanem a gyásznépségre, azazhogy a bánatos-fájdalmas hangoltságának felnagyítására, a külsőségekben megnyilvánuló pótcselekvésére, melynek során a végső búcsúvétel nyelvi eseménye által kíséreli meg helyrehozni a halottal szembeni mulasztásokat.

A szereplői megnyilatkozások hierarchiája a következőképpen rekonstruálható: a legfelső, a szakrális síkon az Úr Édes Gergelyt elszólító illokúciós aktusa feltételezhető, alatta az apát búcsúztató illokúciós makro-beszédcselekvése, amely egyrészt kommunikációs hidat emel az evilági és a túlvilági novellaalakok közé, másrészt hieratikus keretek közé fogja s zárja össze a gyászolók legalsó szinten található mikroműveleteit. A többszólamú irónia a nyelvi világ rendszerét teljesen átjárja és felforgatja, mi több szerkezetileg szétfeszíti a makro- s mikrobúcsúbeszédek egyházi szokásrend által meghatározott, itt közösségileg megmerevített és túlméretezett, egyéni alapállás létesítésekor viszont szűkre fogott nyelvi kereteit.

   

(A hieratikus búcsúbeszéd) A pap rutinos parentációjának idézésekor az elsődleges elbeszélő a járatlanabb olvasót könnyen összezavarja, bár egyúttal a nyelvi síkok és műveletek közötti ingázás interpretációs játékába is bevonja. Mindazonáltal nem merő kompozicionális trükkel ér fel az az eljárása, hogy megbontja az időrendet, és előbb az apát gyászbeszédének egy bevezető gondolatát – feltehetően cirkalmas mondatának csak a töredékét –citálja, s csak azután tér rá az ismerősök részvétnyilvánító illokúciós aktusaira, a siratóasszonyok buzgó dalos körére, valamint a "tőszomszédasszony" és az özvegy komikus duettjére, záróakkordként pedig a lelkész szólamát zendíti fel. Ilyenképpen a történetmondói narráció megbolygatja a megnyilatkozások sorrendjét, azaz meglazítja a hieratikus temetkezési szokásrendszert mint a gyász közösségi kifejezési modelljét. Emellett egyrészt jelzi az olvasói horizonton pedig önreflexíven tudatosítja a nyelvi tevékenységek rangsorát, valamint a szertartás hivatalos és a hagyomány által megszilárdított egyházi kereteit. Felsorakoztatja az eszmeileg is hitelesített közösségi és egyéni beszédműfajokat a részvétnyilvánítást és a lamentációt. Másrészt önkényesen választja külön, hasítja ketté a tekintélyes pap koherens, ám megmerevedett temetési deklamációját az elbeszélő. Azaz meglazítja e beszédépítmény konstrukcióját, s kereteinél fogva két részre választja szét, ezáltal üressé tett formájá-ban panelenként szétdarabolja, mi több, építőelemenként lebontja azt. A keretező nyelvi tetteket, amelyeket önkényesen ragad ki szövegkörnyezetükből, játékosan kifordítja, mégpedig az egyiket belülről bomasztja, a másikat viszont kívülről frazeológiai ízeire szedi szét, s úgy teszi kérdésessé. Az önelvű kompozicionális sorrend szerinti első mikrobeszédcselekvést, a papnak a gyászolókhoz intézett illokúciós ígéretét kettébontja a narrátor, s fullánkos megjegyzését beszúrja, 'beledöfi' a másvilági léthelyzetre vonatkozó lapos és üres fordulatba. Mintegy mellékesen és játékosan zárójelek között csúsztatja be a szakrális fedezetű, tartalmilag meg triviális alapigazságok mellé a maga explikációját, amelyet voltaképpen a sablonos ékesszóló háta mögött s ájtatos hallgatósága rovására a feltételezett olvasónak súg.

Édes Gergelyt ,,[m]aga az apát temette. Nagyon szép szavakat mondott felette; biztosított mindenkit, hogy: »az élet vége a halál; s hogy az igazak meg fogjak találni a túlsó életben (ahová a halott igyekszik) a jutalmat«."14

A másik, az útnak indító illokúciós tevékenység során a fennvaló felé ível a lelkészi szólam, hierarchikusan az Úr elszólító illokúciós beszédcselekvése felé nyílik meg a búcsúszó horizontja. Csakhogy az elbeszélő az útra bocsátó megnyilatkozás egy szóvirágját idézve, párhuzamosan megismételve, kontextuálisan nemhogy megerősítené a beszédklisét, ellenkezőleg, ironikusan élcelődik azon. Ezenkívül az éktelen zaj, amelyet az okvetetlenkedő temetésrendező kelt kopácsolásával, a tisztelendő kántálásához viszonyítva is, kakofonnak minősül. A groteszk hangverseny során e profán vokális jelsor élesen felesel a magasztos régióba szárnyaló orációval, mellesleg utólagosan a gyászolók sirámait ugyancsak ellenpontozza, vulgarizálja, és semmissé teszi. Ütésről ütésre, amelyeket a koporsón ejt, az apát prédikációjának állványzatát is mállasztja, bomlasztja, s ezzel a tevékenykedéssel a hieratikus túlvilági kommunikációs hidat is megingatja. Mi több, a végső búcsúvételkor az érzelmileg gyászos hangoltságú térben a temetésrendező vezényszavai szintén disszonánsan hatnak. Semmibe veszik, banalizálják a gyászolók valós vagy színlelt fájdalmát, egyben a (rendre)utasító illokúciós beszédcselekvés alanyát is lefokozzák, minthogy perlokúciósan érzéketlenül fegyelmező erejűek, túlontúl nyersek a „szép feketeruhás" asszonycsapattal szemben.

„A pap énekelt, s végtére így szólt:

–  Most pedig, Gergely! Menj te az Úr örömébe...

S Gergely, minthogy másképpen nem tehetett, elindult az Úr örömébe... A temetésrendező megtörölgette gusztussal a politúrt, s nagy dér-dúrral srófolt, kalapácsolt, gyertyát oltott.

–  Elő! – szólt katonásan – emberek! elő, hej! egy-kettő."15

A pap diszpozíciója eleve bizonytalan, elvégre rangjáért, nem (csak) ékes orációjáért rendelték a végső búcsúvételhez éppen őt. Alkalmasint anyagiakban is részesítik az ima és könyörgés mellett illokúciósan túlvilági jutalmat ígérő gyászbeszédéért. Részben ezért, részben meg azért, mert fakó szóvirágokkal cicomázza szónoklatát, az apát érces szavai üresen csengnek, aki így önmaga is közrejátszik nyelvi viselkedése és beállítódása hitelvesztésében. Továbbá kompozicionálisan úgy tünteti fel a narráció és/vagy a feltételezett narrátor, mintha 'épületes mondanivalójával' képtelen lenne lekötni fiktív hallgatósága figyelmét, sőt 'szétbeszéli' parentációját.

   

(A kisközösség gyászos hangoltsága) A látványos keretek között zajló egyházi temetésen a közösségileg betartandó szokásrendnek megfelelően a részvét nagyon-nagyon „szépen nyilatkozott". Az Édes Gergely özvegyének kesergésére rezonáló, s azt kísérő női szólamoknál a hangerősségbeli fokozás egyenes arányban jelzi az érzelmi kiürültséget. Mindenekelőtt a szószaporító, egyben jelismétlő, -variáló siratói 'társulat' viszonyulását érinti a polifon irónia felforgató ereje. Az özvegyi alapszólam tragikus hangoltsága még hiteles, a ravatalnál hallgatóságának mértéktartóan, visszafogottan fejezi ki egyéni gyászát, feltoluló keserűségét s bánatát. Bergsoni értelemben véve, „a nyelv játssza a komédiát, a nyelv válik komikussá" itt, az elbeszélő pedig nem idézi az özvegy szavait, hanem az átvitel elvét igénybe véve, kiegészítő műveletet vár el az olvasótól.16 S ennélfogva megnyilatkozóról megnyilatkozom, kliséről klisére meginog, és a (tragi)komikum irányába hajlik el a közvetlen (fiktív) befogadók pozíciója. Elsőként a siratóasszonyok szólama tűnik hamisnak, amint egységesen meg-megrezdül, sőt ráerősít az özvegy panaszszavaira. Főként pedig a szomszédbeli asszonyok nyelvi beállítódása veszíti el hitelét s meggyőző erejét az olvasónál, illetve a »tőszomszédasszony"-nak az özvegy szemébe mondott 'egyenes beszéde'.

Az Édes-házaspár háza, ahol a temetési szertartás folyik, színpaddá alakul. Valamennyi novellaszereplő a groteszk (gyász)-maszkos, -kosztümös világ részese, s odaadóan rájátszik egy, a hieratikus ceremónia által előírt szerepre, ám néha félrecsúszik az álarc. Egyébként hol szerepjátszó, hol szemlélő, s az is előfordul, hogy e befogadói helyzetből befolyásolja a szereplőtársi alakítást. Az ármánykodó, egyébként meg becsvágyó szomszédasszony nem éri be a reprodukálói mellékszereppel, hangadói székre, mondhatni jelalkotói trónusra vágyik. Taktikázása során kifejezetten szerény helyet keres, s választ magának „egész délutánra". Összejátszik ugyan a siratók 'kompániájával', mégis, mivel egyrészt gazdagítja a játékrendet, másrészt kiegészíti a vokális jelkészletet s bővíti a regisztert, kiválik az eredeti (az özvegyi) alaphangot alig variáló-színező dalkörből. A szerepjáték stratégiai menete szerint a pragmatikailag leghatásosabb helyzetben, .[m]ikor tele lett a szoba résztvevőkkel",17 kezdeményez újszerű, emelkedett dikciót a háttérben meghúzódó figura. Elsődlegesen harsány hangerejével emelkedik ki, és 'elviselhetetlen gyászfájdalmával' hasít bele a női karnak az özvegy búbánatos hangoltságára mind kimerültebben reflektáló szólamába. Azonmód gátat vet minden addigi és további szócséplésnek, sőt újabb elokvens, indulatilag rendkívül heves beszédfolyamatot indít el.

   

(Édes Gergely 'glorifikálása') Az intrikus alak e színre lépő nyelvi akciója, amely szereplőtársi közönségét nyomban lefegyverzi, két szakaszból áll. Az eltávozott személyt mint köztiszteletben álló egyént, illetve mint tőszomszédot s férjet illokúciósan méltató, valamint a metafizikai szintű rendelkezés, nyelvi intézkedés, ellen fellebbező beszédaktust kezdeményez Rebi. A színfalak mögött meghúzódó elbeszélő mégsem a tematikai vagy a kommunikációs irányváltás pillanatában, a földi térségtől az égi szféra felé forduláskor szól közbe, hanem az elhunyt megnevezésénél és világfenntartó személlyé felmagasztosításakor 'pusmog össze' az (implicit) olvasóval: játékosan semmibe veszi, sőt kioltja a teátrális alakítás és a színműbe illő tiráda megrendítő összhatását. Azaz szövegszinten, akárcsak a pap prédikációjának első egységét szétbontja és megingatja, e 'drámai' monológot is kettéválasztja, s a beékelt zárójeles explikációjával semmissé teszi a szólam tragikus hatásterét, azonkívül a színjátszót is megfricskázza. „Mikor tele lett a szoba résztvevőkkel, hangosan így kiáltott fel: – Oh! Ki marad nekünk, ha Gergely (így hívták a halottat), ha ő itt hagyja a világot?"18

Az itt kínálkozó értelmezési lehetőségek szerint egyrészt a jelentéktelen alak érdemein felüli feldicsérésének illokúciós beszédcselekvését fordítja ki az elbeszélő. Azonkívül utólagos voltában is elutasítja a szereplői aktust ironikus nyelvi művelete által: jelen, földközeli állapotában azonosítja a piedesztálra állított Édes Gergelyt. Mégsem a halott szomszéd, hanem a szomszédasszony fokozódik le, aki az elhunyt profán 'glorifikálásának' nyelvi szertartásakor hangadói helyzetbe kerül. Ugyanis a név szerinti azonosítás mellett ő az, aki viszonylag egyéni arcot ad a szürke figurának, ámde visszaél az így adódó nyelvi lehetőségekkel, s önmagának megnyerő színészi álarcot kölcsönöz és ceremóniavezetői széket szerez.

„Emlegette, hogy gyermekeit mint szerette, hányszor hozott nekik kardot, puskát, dobot. Ezután belekötött az égbe, mely nem tudja, kit kell elszólítani. Nem volt-e Gergely javakorában? Nem élhetett volna-e még akármeddig? S hány földhözragadt szegény öregember van az utcában, aki szívesen meghalhatott volna helyében?"1'

E szöveghelynél megtorpan a novella feltételezett befogadója, a szereplői megnyilatkozás, egészében véve, ellentmondásos: indulatilag szenvedélyes, de rendkívül heves, ezért szenvelgő; illokúciós aspektusa szerint magas régióba és eszmei körökbe irányul, de a perlokúciósból adódóan lezuhan, igencsak hatásvadászó. Már csak azért sem lehet felemelő a megdicsőítés nyelvi ceremóniájának hatása, mert alanti, hétköznapi az értékrendje és az érvrendszere. Ráadásul a lokúciós beszédaktuskészlet sem fennkölt, jórészt sztereotip fordulatokkal él a megnyilatkozó, aki éppen ezért profanizálódik. Jóllehet csakis az olvasói látótérben vehető ki a pozőri árnyvonal.20

A szereplő, a szomszéd Rebi, kontextuálisan a dicsőítő illokúciós beszédcselekvést tetézi meg az újszerű, sérelmezői alapállást hiperbolizáló nyelvi akcióval. A metafizikailag kiváltságos lény elszólító illokúciós aktusával szembeszegülő műveletsor monumentalitása mellett sem a jelentéktelen pártfogolt, hanem a fogadatlan prókátor törpül el nagyon is evilági közbenjáró voltában. A nyelvi cselekedeteket aláásó-felforgató többszólamú irónia szempontjából lényeges, hogy az apát parentációjával mint az ég és a föld között kommunikációs hidat emelő megnyilatkozással szöges ellentétben áll a cselszövő hősnőé. Az apát az emberi létnek a fenti zóna felől belátható alapigazságait fűzi egymásba, noha megszürkült mind-ahány. A tőszomszédasszony az evilági és a szertartás résztvevőinek horizontjához igazodó sztereotip sarkigazságokkal hozakodik elő. Bár triviális a modora, szembehelyezkedik a transzcendens parancs-, valamint, közvetve, a hieratikus útra bocsátó szóval is. Módszere az, hogy ál-eldöntendő, rávezető kérdésekbe burkolja ellenvető illokúciós beszédaktus-sorozatát, s csupán igenlést vár el a másik féltől. Következésképpen a fenső tartomány irányába címzett apelláta kommunikációs áramköre a közvetlen befogadókat, a gyásznépséget érinti meg, s az özvegynél zárul, perlokúciósan őt indítja meg leginkább.

Ezek szerint nemcsak a fiktív vevők kísérik figyelemmel a szereplőtársi játékot, hanem a pozőr is rajta tartja a szemét azokon. A ravatalnál népes közönségre tart igényt, persze nem azért, hogy az amatőrtevékenységét ellenőrizze. A megtévesztett publikum arányában e hős mégis lefelé csúszik a megnyilatkozói ranglétrán; de az őt bámulókat sem kíméli az itt komikummal társuló irónia, azokra is kiterjed, akiknek szemében megnő a siratói 'szaktekintélye', meg arra is, akit meghat, s így (tragi)komikussá minősül át özvegyi attitűdje.

A fiktív alakoknak a fenti bekezdésekben részletezett megtévesztő kommunikációs viszonyulásából eredően az elbeszélői közlések kínálkoznak értelmezési támpontokként az olvasó számára, s bár azok is ambivalensek, a szereplői megnyilatkozásokhoz képest mégis irányadóbbnak számítanak. Mindez áll a szóban forgó szövegrészre is, ahol ráadásul csak befogadói szinten észlelhető a helyzetkomikum. A két hangadó hősnő nézőpontjának összecsúszását a narrátor szűkszavú megjegyzésével ironizálja itt, amelyet a szomszéd-asszonynak az önmagában véve is és kommunikációsan (az özvegyasszony irányában) is nyitó s kezdeményező taktikai műveletéhez fűz hozzá. A kellő távolságot feltéve, a színfalak mögül közvetíti a temetési szertartás e lényeges epizódját – amelyet szereplői horizontok érintkezése tetőz be –, s közben figyelmen kívül hagyja azt a körülményt, hogy az egyik fél cselvető személy a másik pedig áldozat.

Az idevágó bekezdést megelőzően a narrátor egyik-másik közlése (pl. a „szép" jelző ironikus mellékzöngéjű ismétlődése) gyanakvást ébreszt a befogadóban. Itt egyes kiszögellési pontokon megtévesztőnek, sőt torzítanak vélhető az elbeszélői perspektíva, kivált a szövegkörnyezethez képest. Voltaképpen a nyelvi magatartás elemzése, esetlegesen hosszas moralizálás helyett viszonylagossá teszi az érintett novellahősök viselkedését; mi több, az olvasónak engedi át dialogikus összjátékuk értelmezését és minősítését.

„Ez igazságokra ki sem felelt. Az özvegy búsan könnyezett, s hálával nézett a jó szomszédasszonyra, ő is sírva folytatta:

– Hát ki marad nekem a világon; ő a kereső, a ház fenntartója."21 A legelső elbeszélői közlés ironikus mellékzöngéje egyfelől szintaktikai rendjéből ered, amely így a lényegre szorítkozó (lakonikus) szövegkörnyezetben az „igazságok" szóra eső nyomatékból szüremkedik ki. Másrészt pedig a kérdéses kifejezésnél a történetmondó pozíciója nyelvi síkon közeledik a mesterkedő alaknak és szereplőtársainak álláspontjához, de az özvegy befogadói reakcióiról nyújtott tájékoztatás során eltávolodik attól, azaz gondolati szinten elhatárolódik e hősöktől.22 E rövidre fogott megjegyzés nivelláló hatóköre, mint azt fentebb szóba hoztam, elsősorban a rivaldafénybe került pozőrt érinti, s továbbgyűrűzik a rivaldaszéli személyek irányába. Azonkívül az olvasó pozícióját hozza manipulatív módon mozgásba az elbeszélő. A szereplők metanyelvi minősítésével zavarba ejti feltételezett beszélgetőtársát, aki nem tudja elfogadni, s helyben hagyni a kétes megbízhatóságú megítélést, bár ő fondorlatosan a maga hitelt érdemlő szavai közé iktatja be. Ugyanakkor kielégítetlenül hagyja az olvasó elvárási horizontját, elhallgatja a saját véleményét. Sőt az „Ez igazságokra" szószerkezettel nyomatékolt tömör elbeszélői tájékoztatás mint közvetett beszédaktus visszakérdező illokúciós erővel hat, a befogadót az egyéni értékelés-értelmezés pályájára állítja rá, utólagosan egy fél lépéssel visszakényszeríti, valamint a fiktív alakok nézőpontja közötti cikázásra indítja.

   

(Az özvegy kesergő szólama) A történetelőadó a tőszomszédasszony e legelső operatív lépésekor a másik oldalt is éles fénybe állítja. Az olvasót pedig a fentebb idézett bekezdés második mondatát átjáró többszólamú irónia, valamint az özvegy (test)nyelvi reakciói – a kommentátori magyarázatok elmaradása ellenére – együttesen kimozdítják eddigi kételymentes, semleges vagy elfogadó beállítódásából. Végtére nem csupán összjátéknak, hanem összejátszásnak, -dolgozásnak minősül a két hangadó szereplőnő közötti párhuzamos magánbeszéd és/vagy közvetett párbeszéd. Nem lírai 'együttrezdülés', de 'egy húron pendülés' állapítható meg itt. A rászedőjével mint cinkostársával összehangolódó áldozat addig lamentál, míg maga is lefokozódik. Nyelvi-tudati horizontjának eltolódása önmaga és mindennapi gondjai felé nem szánalmat kelt, hanem mosolyra készteti az olvasót, aki ráadásul a kommunikációs helyzet komikumát is tapasztalja. Bár manipulatívan felügyelt személy e hősnő, mégsem teljesen passzív, a maga féldialógusával megerősíti a partneréét, akitől kölcsönveszi az illokúciósan feldicsérő modalitást, csakhogy a fennkölt irányultságot is meg a földhöz ragadt gondolatiságot is. S a rivaldán túliak felé a saját (tragi)komikus alapállásából, nem gyásztól, mint inkább önsajnálkozástól áthatott sopánkodásával megtámogatja a színészkedő alak tirádáját, mintegy viszonzásul (az ,,igazságok"-ért), igazolja, hitelesíti üresen kongó szavait. Holott az özvegy jelenlétében a lamentálói bemondásokra, azaz a kisszerű személyt nagyra érdemesítő beszédcselekvésekre rálicitáló tőszomszédasszony inkább nyelvi maszknak vélhető, olyannyira ahhoz tapad egyéni arculata. Mi több e (pár)beszéd-szituációban komikusan kiüresíti a temetési szertartás tragikus hangoltságát.

   

(Az útnak indítás hangzavara) Rebi, a szomszédasszony újabb kétszínű (előzékeny s megnyerő, ám teátrális) cselekedetét a verbális elbeszélői irónia fordítja visszájára. Ugyanis, diadalmámorát teljessé téve, (komikus módon) megsokasodnak a gyászolók (és/vagy befogadók), ő pedig „felvánszorog helyéből", és a hosszúra nyúló ceremóniához újabb kényelmes ülőhelyekről igyekszik gondoskodni. Szavai illokúciós erejével székekért küld el egy tétlenkedő 'statisztát', a szolgálóját.

A pap szentbeszéde végén az elbizakodott pozőr az egész színt betöltő sírás-rívásával meghatványozza hangerejét. A színpadias világot átható groteszk hangzavarban, ahol a temetésrendező az aktuális főhős, újból Rebi válik ki mértékadó – vokális-riválisként. Az alakoskodói 'repertoár' szerint eddig szerepátvételre, s egyben hangadói irányváltásra került sor, elvégre az éggel illokúciósan kötekedve az özvegyi pozíciónak megfelelő hangoltságot fejezett ki a szomszédasszony. Itt pedig szerepmásolást visz véghez, sőt egy másik szerep(játszó) reflektál e(le)szerep(lés)re. Az özvegy mintaadó szólamához képest karikatúraszerűen eltorzul Rebi siránkozó nyelvi magatartása, az elbeszélői verbális irónia szerint .óbégatássá" fajul. Egetverő jajveszékelése komikus helyzetbe sodorja, így hangereje ellenére eltörpül, és a szereplői ranglétrán is lecsúszik. Továbbra is tartja magát szimulatív módszeréhez, de olyannyira beleéli magát, átadja magát szerepjátékának, sőt megittasul eddigi sikereitől meg siratói hangerejétől, hogy elveszíti színjátszói ön-kontrollját, képtelen külső nézőpontból felmérni nyelvi viselkedését, és elfeszíti a kesergő alaphangot. Noha pragmatikailag a leghatásosabb körülmények között, az elhunytat végső útjára bocsátó beszédtett után, a koporsó elindításakor kerít sort e nyelvi akcióra, elszámítja magát. Mikor hangzatilag túlontúl felnagyítja 'fájdalmát', az elvárt hatás elmarad. Mi több, a jajongás balfogással23 jár, perlokúciós vonatkozásban visszatetszést kelt.

Az özvegy, akárcsak a történetelőadó, kívülállói nézőpontból érzékeli a kirívó nyelvi viselkedést. Így a „Mert a végén, hát, nem gondolnak-e valami gyanúsítót a szegény Gergelyre, ha így siratja egy idegen?..." mondat egyes szegmenseiről nem lehet eldönteni, kihez tartoznak. Kiváltképpen a „szegény Gergely" jelzős szószerkezetnél megtévesztően kétszólamú a szabad függő gondolat, illetve beszéd,24 amely az özvegy gyászos beállítódásával is összeegyeztethető, de az elbeszélőnek is tulajdonítható, mivel hiányoznak a biztos markerek, az idézőjelek. Amennyiben az utóbbi lehetőség mellett dönt az olvasó, úgy ironikusnak minősülnek a kérdéses szintagma mellékzöngéi, amelyek Rebit is és Klárát, az özvegyet is érintik, csakhogy az előbbi hősnő attitűdjét elutasító, a másikét viszont elfogadó erővel. Vagyis a történetmondó távlatából mérlegelődik a két hangadó alak beállítódása. Az özvegy mint fiktív befogadó csupán a temetési szertartás etikettjének, a nyelvi viselkedést előíró szabályrendszernek a megsértését észleli, társa kijátszó törekvését azonban nem. A helyzetkomikum humorelve, egy olvasói mosoly, teszi semmissé a rendbontó figura jajszavait, amelyeknek hangereje fondorlatosan ugyan megsokszorozott, érzelmileg mégis üresen konganak az özvegyi (és/ vagy a szín)ház akusztikai terében.

   

(A kelepce) A váratlanul hamis hangot adó szereplő is reagál önnön szerepére, illetőleg taktikai játékára, méghozzá feltételezett, ám csak közvetve megszólított befogadójának metakommunikatív intésére, felszólítására. Mihelyt az özvegy „rosszkedvűen kezdett nézni" rá, újfent színjátékosi önkontroll alá veti nyelvi beállítódását.25 Hogy megóvja a szemet szúró viszonyulásmódját és a viszolygást keltő hangnemét, egyszersmind meg is erősítse az önmagáról nyelvi taktikázás révén alkotott képet az özvegyben, megzabolázza éktelen hangerejét. Halkra fogja szavait. Csakhogy újabb cselvető művelete során ismét normasértőre, pusmogóra, módosítja kapcsolatfelvevő magatartását. Bizalmas hangot színlel nyitó stratégiaként, amikor sikerül neki a temető felé tartó gyászmenetben Klára mellé „furakodni"; a történetmondó ironikus visszfényben érzékelteti e 'fellépését'. A szomszédasszony perlokúciósan behízelgő beszédaktust intéz az özvegyhez, aki az előbbi nyilvános, sőt publikumot igénylő, ám őt meghökkentő, elriasztó sírás-rívás szituációjától eltérően, e zárt körűben nem látja át a kettőjük közötti kommunikációs viszonyokat.

Az elsődleges narrátor az alakoskodó novellahős megnyilatkozásából kibeszélve, nem fecsegi ki annak minden kulissza- vagy műhelytitkát, ellenkezőleg, 'diplomatikusan', zárójelek között, sejteti az egyiket; hiszen a súgásról objektívan tájékoztat. Az egyetlenegy didaszkáliaszerű közbevetés révén csupán a visszafogott hangerőre figyelmezteti a 'jámbor' olvasót, ám az özvegy elé állított nyelvi csapda felismerését átengedi annak. Ezenkívül a szereplő fortélyos nézőpontváltótechnikája is kihívóvá teszi a kommunikációs tákolmányt. S miképpen az eddigi műhely- vagy kulisszatitkok belátása s felfedése, a továbbiak szintén a befogadóra maradnak. Mindezeket sorra véve, a leglényegesebbel kezdem: az Édes Gergely irányában a temetésen megnyilvánuló kivételes köztisztelet helyzetét tudatosítja partnere befogadói horizontján, majd szintén nagy titokzatosan az azt felülmúló egyéni érzelmi érintettségét 'vallja be' Rebi. A párhuzamos ellentétezés cselfogással élve, perlokúciós meggyőzési stratégiáját is meghatványozza. Hogy ismét maradéktalanul hitelessé tegye önnön szavait, megbízhatóvá állításait és jóindulatú beállítódását, közvetlen tapasztalati jelekre hivatkozik. Majd még intimebb, nyájas tónusra váltva, a jelképes kifejezésmód adta lehetőségeket aknázza ki. S ezúttal, hogy az özvegy számára az iménti balsikeres megnyilatkozását fülsértő és messze hangzó voltával együttvéve elfogadhatóvá, sőt utólagosan méltányolandóvá tegye, valamint, hogy az idegenség föltevését végképp elhárítsa, a lehető legközvetlenebb, a rokoni, a „vérségi" kapcsolatra hivatkozik közvetett beszédcselekvése. Az érzelmek mibenlétének közlésmódja, az előbbi megnyerő, ám torz hangzatú nyelvi manőverhez foghatóan, e pusmogó érintkezés során is hiperbolizáló jellegű.

A megszólítás alkalmával szintén üres szóvirággal él a szomszédasszony, azonfelül az iménti zavarba ejtő megnyilatkozása újra- és átértelmezésével, valamint az egyéni és a közösségi viszonyulásmód egybevetésének feladatával 'tiszteli meg' szereplőtársát mint nyelvileg-tudatilag egyaránt ellenőrzött befogadót. A rendőrfőnök csatlakozásának felemlítésekor a koncentrikus irónia továbbgyűrűzik, a külsőségekre és a mulandó értékekre figyelmet fordító közösségi beállítódás irányából az egyéni gyászos pozíció felé, s egyre növekszik lefokozó ereje. A két főszereplő látószögének összecsúszásakor, s látszólagos egybeesésekor az irónia érinti azt, aki szóba hozza a rendőrfőnök megjelenését, és így megsérti a szertartás nyelvi etikettjét. Valamint azt az alakot is súrolja, akinek érdeklődését felkelti ez a külvilágra vonatkozó tájékoztatás, annak ellenére, hogy imént még keserűségébe volt beletemetkezve, sőt a köztisztelet e jele s egyéb megnyilvánulásmódja a elbeszélői ironikus észrevétel szerint „könnyíti a bús szívet". Tehát a ravaszkodó partner révén – részint, mivel befelé merült el és nem észleli a nyelvi aknamunkát, részint pedig, mert visszás az egyéni értékrendje – sodródik komikus helyzetbe az áldozat.

Holott műértelmezői következtetésem szerint a polifon irónia és a groteszk humor elve minden értéket, minden értékelési vonatkozáspontot kimozdít szokványos helyéről, s relativizál, legyen bár hieratikus hagyományhoz kötött, avagy evilági közösségi megállapodáson és/vagy egyéni felfogáson nyugvó az. Mi több, megbolygatja s felforgatja a beszédregiszterek hierarchiáját. Beszüremkedik a megnyilatkozók elkoptatott frázisainak, mondatsablonjainak réseibe, vagyis a dogmatikai hézagokba, s így, belülről kiindulva, egyenként is kettéfeszíti, de kölcsönösen is kifordítja-szétbomlasztja a temetési rítus nyelvi cselekvéseit a groteszk-irónia. Egyszersmind semmibe veszi és tagadja a megnyilatkozások rangsorát, illetve viszonylagossá teszi értékrendszerét, s úgyszintén romboló tényezőként, csak más taktikával, kívülről is jelentkezik (pl. fellazítja a beszédműfajok merev sorrendjét). Ily módon tehát a groteszk-irónia többszólamú hatóereje elutasítja a hieratikus szertartás megszabott kereteit, valamint leértékeli-elveti a gyász konvencionálisan létesülő közösségi diszpozícióját: csupán egyéni hangoltságának ad esélyt.

   

(A sírkerttől az özvegyi házig) A sírhelynél a rítus elveszíti színpompáját. A temetkezés központi eseményének, a sírverembe helyezésnek negatív képzetét a szertartás körülményeinek párhuzamosan ellentétes minőségei relativizálják. A „szép", vagyis kellemes időjárásnál még szokatlanabb tényező 'szól közbe', a sírkertet belengő kellemetlen szag mint váratlan effektus okvetetlenkedik közbe. És az egész feketeruhás asszonycsapatot megmozgatja a fizikai felbomlás e groteszk imperatív jele. Eközben a történetmondó is megfricskázza a népes 'színtársulatot', akinek ironikus nyelvi tükre szerint még „az apát is félrefacsarta orrát". Mi több, a fent említett jellegzetesen groteszk mozzanat, a meglepetés, a temetési szertartás folyamatát is felgyorsítja.26 S a röpke idő alatt lepergő eseménysorok komikumát a szerepjátszók ironikus nyelvi maszkjának a 'lehullása' tetőzi be. Érzelmileg kiüresedik a hieratikus keretek között litániázó szólam is, profán síkon meg lamentáló hangnem is.

A groteszk temetői történések utáni újabb váratlan fordulat az elsődleges elbeszélői és a pragmatikai horizonton vehető ki, sőt megütközést kelt az olvasás ban. A megemlékezés eddigi hosszas folyamatát a feledésé követi újabb nagy narrációs egységként, a kegyeletállító illokúciós beszédtetteket az érzelmileg-hangoltságilag közönyösek rombolják le. A kollektív diszpozícióváltás alkalmával pedig kétféle kommunikációs magatartás szintjén nyilvánul meg a többszólamú irónia, a hazafelé tartó gyásznépség trécselését a sír szélén tanúsított szűkszavúsá ga fordítja fonákjára, s viszont.

 

(A gyász egyéni attitűdje) A közösségi közömbös viszonyulással, a minden napi (földi) gondokba bonyolódó szófecsérléssel párhuzamos ellentétben az öz vegy magába mélyed, férjét idézi fel. A szereplői gondolatmenet, amelyet a szabad függő beszéd követ nyomon, kettős irányban halad. Előbb a múlt szép, kellemes emlékeihez tér vissza, majd a jelen rút, kellemetlen benyomásainál állapodik meg a tudat. Sőt érzéki élményekbe sűrűsödik a két szögesen eltérő érzelmi helyzet. A egyéni reflexió vetületében borzongást, iszonyatot keltő oldaláról mutatkozik meg a halál, így groteszk tapasztalat rendeli maga alá a szereplői alapállást.

Az elbeszélő fokozatosan az özvegy nézőpontjához közeledik, és ismereti horizontját bizonyos mértékig azéra szűkíti, azonfelül, hogy eleve hézagos a maga tudása. A tőszomszédasszony újabb nyelvi akciója során, amely bekerítő hadművelet részét képezi, e szereplői tudatot nem áll módjában átvilágítani, hiszen kívülálló-megfigyelő távlatból követi az eseményeket. És azt sem tisztázza, hogy perlokúciósan miféle hatást tesz a közvetett beszédcselekvés, illetve, hogy csak visszamenőlegesen érti-e el a célzást Klára, akinek gondolatai éppen a néhai férjére terelődnek. Viszont nemcsak továbbítja e megnyilatkozást, hanem rálátást biztosít annak körülményeire, s így pragmatikailag felkínálja a kérdéses beszéd helyzet elemző-értelmező megítélését a befogadónak.

A történetelőadás e pontján a közösségi és az azzal egyöntetű egyéni magatar tás ironikus látószögbe kerül, a legbizalmasabb gyászoló személy, a „jó szomszéd asszony", utolsóként „takarodik haza" az özvegytől. Csakhogy a hang bizonytalan támpontnak bizonyul itt. Nyájas, szívélyes ugyan Rebi, de mesterkélten igyekszik megfelelni beszélgetőtársa elvárásainak. Illokúciós beszédaktusa sem a gyász témára vonatkozik, hanem a székkölcsönzést említi fel a megnyilatkozó, mégis fortélyosan igazodik az özvegy komor diszpozíciójához, mérsékeli saját 'problémája' jelentőségét. Mindennek ellenére legeslegvégsőnek marad, hogy nyomatékot adjon szavainak a fiktív befogadói horizonton. Méghozzá az özvegyi ház küszöbéről, e jelképes hangoltsági fordulópontról elköszöntében hozakodik elő önnön tárgyi világának hiányos állapotával, hogy az a másik személy gondjai mellett ne merüljön feledésbe.

   

(A csendháborító beszédaktus) A kölcsönzött székek visszajuttatása után metonimikusan az örökre eltávozott férj öltözékénél állapodik meg az özvegy gondolatmenete. Ám újfent a szíves hang töri meg az egyéni gyász, a búskomor

ság csendjét. Jelképes időszaknak, a temetés éjszakájának sűrű homálya fedi el e kellemetlenkedő figura arcát, akinek megnyilatkozása is performatívan eleve kettős arculatú. Ismételten belebeszél partnere gondolatvilágába a tőszomszédasszony, mi több, az eredendően kesergő attitűdjéből végképp kimozdítva, behálózza Klárát, aki pedig a másik „keserves históriá"-ra, szereplőtársa széktémájára hangolódik át. Mindezt tetézi, hogy a nyelvi kontroll-drill alá vont szereplő-befogadó külső nézőpontból nem lát rá a kommunikációs viszonyokra, belekeveredik az egyébként kisszerű kérdés fonadékába, s mikor önfegyelmét is elveszíti, még inkább behömpölygeti magát abba. Az alattomosan közvetett illokúciós erővel rendelkező beszédaktus-sorozat voltaképpen a legkiszolgáltatottabb állapotában éri a magára maradt nőt. A groteszk meglepetés-effektus e körülményből is adódik, valamint abból, hogy a jól ismertnek vélt oldalról, a nagylelkűnek feltételezett személy irányából érkezik a nyelvi támadás.

„– Kedves Klára! Hall engem, kedves? nem azért mondom, de egy széket nem küldött haza, lelkem. Hat volt, kedves, csak ötöt hoztak. Nem azért mondom, a világért, de jó azt mindjárt tisztába hozni... Majd, kedves, elékerül. No, aludjék jól, kedves, ne búsuljon. Már azt nem lehet feltámasztani könnyel se..."27

A párhuzamos és végletes ellentétezés, illetve az ismétléselv teszi szövevényessé a csendháborító alak megnyilatkozását. Ráadásul performatívan kétosztatú és kétszínű, egészében véve, mint közvetett makro-beszédcselekvés a követelés és a visszavonás illokúciós vonatkozása közötti funkcióeltolási műveletet28 viszi véghez a közléssor. Szerkezetileg a kérés illokúciós mikroaktusaként vetődik fel, amely, önmagában véve, kellemetlen, a partnernők jószomszédi kapcsolatához méltatlan és a címzett gyászos diszpozíciójához sem illő, csakhogy átlényegül, miután rácsúszik, majdnem teljesen átfedi, s be is rekeszti a vigasztalás illokúciós mikro-művelete. Mindazonáltal a perlokúciósan vegzáló irányultságú egység nyomatékát a záró megnyilatkozásrész viszonylagossá teszi, azazhogy minimalizálja annak illokúciós erejét. Mi több, az előbbi szegmens mondatai rendre kétélűek, „nem és/ vagy igen, de" (szin)taktikai elrendezési módszerrel kihegyezettek. A váltig hajtogatott metakifejezés, a „nem azért mondom, de" frázis, kontextuálisan a követelődzést kicsinyeli le, és a hangsúlyossá tett probléma mellékességét ismeri el, mégis paradox fordulattal mindkettő jelentőségét meghatványozza. Azon a ponton pedig, ahol az egész megnyilatkozás két performatív egységre válik szét, és perlokúciós irányváltásra kerül sor (a zaklató törekvés felől a megnyugtató felé mozdul el), csaknem önellentmondásba keveredik az intrikus szereplő-beszélő: „Nem azért mondom, a világért, de jó azt mindjárt tisztába hozni... Majd, kedves, elékerül. No, aludjék jól, kedves, ne búsuljon." Rendkívül lényeges, hogy a mindenkori kívülálló elvárási horizontjának megfelelően szelíd, szívélyes (nőies) hangnemben indul és zárul a nyelvi roham.

Tematikailag szintén kétsarkos, tárgyi és emberi értékveszteségre vonatkozik a szereplői beszédszövevény. A gyász helyzetét a székkérdéssel ellentétben egyetlenegy, avagy legfeljebb másfél mondat érinti. A végsőként elsóhajtott mondatát ugyanis nem zárja le, azonfelül pedig az elhallgatás cselével él a megnyilatkozó. Ilyenformán befogadó-szereplőtársára bízza a kiegészítés, valamint a behelyettesítés műveletét, s hogy ezek után egy halott személyt tárggyá idegenítsen el az „azt" rámutató névmást érintően. A legutolsó mondat a két egymástól lehető legtávolabb eső gondolat/kérdéskörhöz egyaránt kapcsolható, amelyek azonos értékszintre kerülnek, de az egyik gond és/vagy motívum kétségessé teszi a másik súlyosságát, s fordítva. Mivel személy értődik a névmás alatt, úgy az érzelmi veszteségre banális, lapos vigaszt vet oda az özvegynek a szereplőtársa, s az interperszonális viszonyok kerülnek nyelvi görbe tükörbe. A szóban forgó mondatot a székképzethez kapcsolva viszont a groteszk humor elve nyilvánul meg, amely semmissé teszi a komikusan kicsinyes s merev evilági javakhoz ragaszkodó beállítódást.

Ezen összezilált, mégis működőképes nyelvi mikrovilágban tehát a gondolkodás vonatkozási pontjai elmozdulnak megszokott helyükről, egyszersmind az egyén is elveszíti konvencionális értékét. Továbbá azt hangsúlyozom részösszegzésképpen, hogy A székek című Petelei-novellában a groteszk szorongáskeltő esztétikai tapasztalata nem korlátozódik a fikcionált realitásra; amikor ugyanis azon belül a szereplői individuum kísérletet tesz egy magához mért külön világ, sőt benső orientáltságú helyzet megteremtésére, a környezetet meghatározó erők jelentkeznek ott is, s még a tudatba is behatolnak.

Az özvegyi főben járó gondolatot szétszóró, az emlékező értelmet megzavaró megnyilatkozás irracionális erővel rendelkezik, azazhogy visszaél a nyelviség hatalmával, s behálózza az egyéni tudatot. Csupa ellentmondás, középpontja sincs, élesen polarizált a szerkezete, pragmatikai oldala, minden eleme. Jelképesen csak egy arcnélküli alak – mint valamiféle diabolikus erő maszkját29 felöltött (szereplői) szubjektum – beszéde tölti be az özvegyi ház tragikus hangoltságú terét.

A fentebb részletezett kettősségeken kívül csalárd módon nyelvi érintkezést előmozdító metanyelvi idiómák járják át a csendháborító hős megnyilatkozását. Csakhogy a többszólamú irónia a megszólított személy helyzetéhez illeszkedő beszédmódot fonákjára fordítja. A baráti, sőt mézesmázos tónus igencsak elüt a gyászos-megtört hangvételtől: „Az özvegy rekedten szólt ki. Rekedt volt a hangja."30 Majd a feleletadó irányába vált vissza a koncentrikus irónia, aki látszatra a baráti kapcsolatfenntartás érdekében nyelvileg önlefokozó gesztust tesz. Rebi, újfent átárnyalva hangszínét, lekicsinyeli az iménti illokúciós kérés, s egyúttal a tárgyi értékveszteség jelentőségét.

Az inzultált özvegy mérge pedig a magányos füstölgése és csendes dohogása közben egyre inkább fokozódik. Keserűen morfondírozóvá, a környezet irányában meg neheztelővé alakul át a megnyilatkozói hangnem. Komikus epizódhoz vezet, amint az egyéni gyász ellenére felértékelődik, mérvadó beszédcselekvési motívummá lényegül a székhistória. Mi több, a megtámadott felet tüstént kommunikációs ellenlépésre készteti a kicsinyes összezördülés s annak mozgatórugója. Csakhogy nem az őt perlokúciósan vegzáló beszélgetőtárs irányába, hanem egy mellékszerepet játszó és eredendően alárendelt személyre összpontosul Klára lokúciós aktusa: „»Egy szék!« Az a tömlöcre való cseléd csinálta a zavart. Ültéből felugrott: szívesen elkergette volna leányt, hogy keresse meg, de egészen sötét volt."31 Mindezen túl nevetésre indító körülmény, hogy az özvegy külső nézőpontból nem lát rá önnön helyzetére, illetve az őt tudatilag behálózó műveletekre. És olyannyira belekeveredik a főbenjáróvá lényegülő, egyszersmind nyomasztó székkérdés mondatfonadékaiba, hogy időről időre elveszíti önkontrollját, esetenként nyelvi viselkedésének sem ura már; noha az ilyen kommunikációs esetekben a feltételezett olvasói derű sem maradéktalanul felszabadult.

   

(A vízió) A manipulatív tevékenység álombeli visszaverődésekor a nyelv egyén feletti (lélektani) hatalmának groteszk rémlátomása körvonalazódik a szereplői benső világban, mármint annak tudattalan tartományában, s működésbe lép, cselekvésre sarkalló tényezővé válik. Mintha valamiféle külső léttel nem bíró, idegen s irracionális szellemi erő hatolt volna a tudatba. A nyelv bizonyul önhatalmúnak, félelmetesnek, a zűrzavar egyik démonának, aki a sötétségbe, az embertelenségbe ragadja az embereket.32 Továbbá a tőszomszédasszony nagyravágyó álmainak groteszk visszfénye is e szorongató látomás. S így értelmezve, egyfelől az érintett személyek közötti lélektani kapcsolat ('tudatalatti transzplantáció') és hangoltsági váltás torzszüleményeként kel életre, és mégis működik, nyelvi viszálykodásra indít. Az ormótlan s gyötrő rémkép ideiglenesen törli a férj emlékképét az özvegy tudatának előteréből, következésképpen groteszkké minősül át e szereplő gyászolói alapállása. Az elsődleges történetmondó megértően, bár szelíd iróniával viszonyul a Rebi nyelvi csapdájában vergődő Klára helyzetéhez a vizuális tudattartalom felvázolása során:

„Alusznak? Hogy hunyja le szemeit a szegény özvegy? Amint bebújt a párnába, az urával volt tele a feje, de minduntalan a szék verődött vissza az eszébe. Nem is az urával álmodott, hanem egy kofaszéket látott (alatta eleven szénnel, serpenyőben), melyen Rebi kuporog, s énekli: »Éljen Garibáldi«."33

Az ellenfél vizionált megnyilatkozói helyzete pedig komikus: egy kofaszékre jut az, aki a lamentáció során 'szólamvezetői trónusra' kívánt felkapaszkodni a férj illokúciós dicsőítése által, ráadásképpen egy ócska, hétköznapi széket iparkodott megszerezni, és mindvégig nyelvi maszkot viselt, kíméletes s baráti magatartást játszott meg az itt vizionáló személy irányában. Ezenkívül alvilági erők tüzelik fel Rebit, a szó mindkét értelmében véve, azaz fenyegetik, szorongatják, s egyúttal sarkallják őt is, elvégre csatakiáltást hallat. Viszont az is lehetséges, hogy (Klára kifejezéseivel élve) e „közönséges perszóna" rikolt s fúj riadót az infernális erőknek, és áll a hadak élére. Az elbeszélő ugyanis csak közvetíti a groteszk módon női alaktól eredő férfias csataszót, az értelmezési lehetőségek latolgatását az olvasónak kínálja fel.

Mindenesetre a torz (vokális) jel jelentésváltozatainál 'perdöntőbb', mármint a további beszédcselekedetekre vonatkozóan, hogy a szereplő-befogadó ellenséges felszólításként, egyenesen párviadalra szóló kihívásként értelmezi a hangnemet. Menten támadást kivédő pozícióba helyezkedik, és gazdag nyelvi fegyverkészletéből is felvértezi magát. Eredetét tekintve alkalmasint az egykor a férjtől hallott

harcra mozgósító frázis merül fel az özvegy emlékezetében. Vagyis a vízió, amely időlegesen lefedi a megboldogult emlékképét a szereplői tudatban, ugyanakkor vissza is idézi e személyt, hisz annak szavait citálja. Perifériára szorítja tehát a férfi iránt tanúsított gyászos hangoltságú diszpozíciót, mégis magában foglalja, sőt az új, harcias beállítódás főbenjáró gondolatává, a hevesen feleselő beszédtettek központi motívumává lényegül. Csakhogy, mint említettem, ironikus-groteszk fordulattal torz a szinkronizáció, női orgánumból rian fel az érces férfiúi szólam. Ezek szerint összeegyeztethetetlen komponenseket von egybe, egyszersmind egyidejűvé teszi a múltat, a jelent és a jövőt. S utal az egyik fél eredendő kétszínűségére, majd (megnyilatkozói) meghasonulására, mármint a nyájas hangnemből az élesen vitázóba átcsapó magatartására, amely végtére felforgatja a másik fél pozícióját. Azonkívül az apát lamentációját is semmissé teszi a szomszédasszony vízióalakjának rohamra felhívó 'éneke', s az addig tragikus hangoltságú teret képező özvegyi ház, komikus akusztikájú arénává (színkörré) alakul át.

Miután az egyéni gyász pozíciója kibillen egyensúlyából, fokozatosan megszűnik az özvegyi levert, csüggedt viszonyulásmód. Az elhunytra emlékezés, az érzelmi támpontkeresés, folyamata metonimikusan az elnyűtt ruhaneműk számbavételének fizikai és beszédtevékenységévé minősül át.

Klára ,,[a] szegény Gergely egyet-másait rendezgette. Rossz csizmáit, rongyos nadrágjait forgatta keservese. »Hogy elviselt mindent (sóhajtotta), a lelkem, az utolsó rongyig. Nem is hagytam volna másképpen« – tette hozzá."34

A kulisszák mögül ironikusan 'kipusmogó' elsődleges narrátor az önkéntelen testnyelvi jelnek a közeli és a távoli szöveghelyek közötti értelmezését a befogadóra bízza. Sőt az olvasót meghökkentve, nem szokványosan a „szegény Gergely"-re gondolás pillanatában szakad fel az özvegyi sóhaj, hanem a gazdátlanná vált holmik értékcsökkenésének súlyos mértékét véleményezi e visszafojtott, ám jelentőségteljes megnyilatkozás-foszlány. E szövegponton újszerű értelmezési távlat nyílika befogadó előtt. Amint az illokúciós motyogásból kiszüremkedik, meglehetősen zsörtölődő és anyagias gondolkodású nőszemély Klára. S e körülmény a szövegfelütés újraolvasására, az Úr, és a jámbor, sőt alázatos beállítódású Édes Gergely közötti viszony átértelmezésére készteti a befogadót, mivel pozitívabb fény vetül arra, mint az első olvasás alkalmával vélhető, a házastársi kapcsolat örömteljessége viszont kérdésessé válik. Végtére is mindkét szereplőt illetően az eddigi nyelvi fejlemények alapján és különböző nézőpontok viszonylatában felépített előfeltevés-rendszere felülvizsgálására kényszerül az olvasó. És ilyeténképpen az Édes Gergelyről készített arcképvázlatot utólagosan retusálja, a párja esetében pedig a további beszédeseményekre előre nézvést kénytelen módosítani elvárási horizontját.

   

(A közvetett lélektani hadüzenet) A rivális újabb nyugtalanító fellépésekor sem fedi fel arcát, egy mellékalak tolmácsolja üzenetét, s így fondorlatosan viszonylagossá teszi annak jelentőségét, valamint lefokozza a címzettet. Másrészt meg, mivel kisgyermek 'szinkronizálja', a mézédes, sőt émelyítően édes üdvözlő szavak elmaradása ellenére tompítja illokúciós követelése élességét.

A kommunikációs helyzet komikuma ismét csak az olvasói távlatból tapasztalható, vagyis, hogy e kérés illokúciós visszautasítása, az „Én nem kívánom a mamáét, a mama ne kívánja az enyémet" riposzt mögött a támasznélküliség özvegyi felismerése húzódik meg. A támadó fél leértékelését, illokúciós leszólását pedig, amelyet csak magának motyog el Klára, a perlokúciós megalázottság, a követelésnek való tehetetlen kivetettség motiválja. A nyelvi önmegerősítés perlokúciós síkján a 'legbizalmasabb szomszédasszonyra' mint valami elidegenített beszédtárgyra reflektál annak szereplőtársa. A lebecsmérlő illokúciós beszédaktus a dialogikus monológ alakját ölti magára, bár nem önmegszólítással kezdődik, s az ellenlábas, a „mama" kerül a célpontba. Viszont a maga által, de önkényesen létesített különböző nézőpontok mentén járja körbe Klára Rebit, s egyúttal annak különféle (ál)arcait is számba veszi. Mi több, önnön szemében degradálja e fiktív alakot, aki egyébként illokúciósan, bár megtévesztően feldicsérte s magasztalta a néhai férjét. Ily módon önmagát is mindegyre lejjebb nivellálja az olvasói horizonton, ahol végezetül e vetélytársak identitása egyaránt viszonylagossá lesz. Miközben a rivális rangját mérlegelő illokúciós beszédtett újabb meg újabb megállapításba átfordul, s a kérdő módból olykor állítóba, olykor felkiáltóba vált, átminősül a megnyilatkozó magában dohogó, morgolódó beállítódása, szertelenül feldühödik az özvegy. Pragmatikailag averziót keltő, egyben nevetésre is indító mozzanatként nyilvánul meg, hogy a dialogikus monológ végső pontján erőteljesen visszavágó, harcias gondolatok ötlenek fel e hősnőben.

„A mama? Egy főkötőcsináló asszony. Egy ifiasszony... s mamának nevezteti magát. Az ember kacaghatna. A kényes! Mama! Ha megüthetne valakit, megütné mindenesetre. Hát e nyomorult dolognak nincs-e még vége?"35

Az elbeszélő részrehajlás nélkül közvetíti a provokáló fél, a „mama" irányába intézett, de csak bajusz alatt eldörgött lélektani hadüzenetet az olvasónak. Sőt, behatolva az egyéni tudatba, felülírja a pszichonarráció affirmatív, részvétteljes, a szereplői belvilággal egybehangzó, lírai változatait, az ironikus közlésmóddal fedi le azokat,36 s ez utóbbi esztétikai-poétikai hagyomány gyakorlatát is megújítja. Az olvasói horizonton pedig egyre-egyre inkább (tragi)komikussá torzulnak Klára arcvonásai.

Ezen epizódban a komikum csúcspontját a hősnőnek a gyászos hangoltsággal szöges ellentétben álló imperszonális valójában önmagához intézett rendreutasító illokúciós beszédcselekvése és önmegfékező (metakommunikációs) mozdulatai, valamint a széktörténet felett 'vigíliát tartó' s erősen morfondírozó magatartása képezik. Midőn a test is megpróbál felülkerekedni a szellemen,37 legfőképpen az önkéntelen gesztus a „robbanó"38 komikus hatástényező. Másrészt az olvasói elvárásokkal ellentétben teljesen átrajzolódik e fiktív alak arca. Így ezt követően Klára, mihelyst alkalom kínálkozik, megjátssza az özvegyi visszahúzódó szerepet, s ráhangolódik a félszeg, szelíd beszédmódra.

„– Tessék gyászolni! – mormogta felháborodva, és csapkodta tenyerével a térdeit... Fél éjszaka fennült, és hányta-vetette magában, mit tegyen e perszónával? Ő határozottan kettévágja ezt a históriát. Bizsergett a vére. Csak hadd jöjjön a reggel."39

   

(A 'dicsőséges' beszédtettek mezeje) Az igencsak zilált székhistória, amely félbe vágja s visszájára fordítja a temetés során szövődő összehangolt lamentálói szerepjátékot, nyelvi csetepatévá fajul. A narráció síkján éles replikázás újabb meg újabb féldialógusai s fordulatai viszik előbbre és teszik teljessé az események szekvenciáit. A vokális komikum elsődleges megnyilvánulásmódja, hogy a csendes családi ház – amely az egyéni gyászolás szigetéül kínálkozik az özvegynek, ám ilyen voltában a tőszomszédasszony aláaknázza – nyelvi csatatérré alakul át, s messze hangzó női zenebona riad fel onnan. A szópárbaj-jelenet során a magát harcra kész pózba vágó Rebi komikus (narrátori) reflektorfénybe kerül, hisz például „ökle a csípőjén feküdt". Klárát pedig rejtett (narrátori) kamera cserkészi be és kapja lencsevégre (tragi)komikus pozíciójában, aki végképp „ketté-vágja" a székhistóriát, s a becsület és/vagy a beszédtettek mezejéről távozva "belépett az első szobába, és becsapta az ajtóját... Ott kimerülten lerogyott egy karosszékbe, és hangosan sírt."40 Emellett a vetélytársak titulusa, azaz rangfokozata sem felel meg a katonai és a hadi rendszabályoknak. Elvégre az előbb említett hős csak „ifiasszony", „főkötő-csináló asszony", az utóbbi meg csak „asszonyság", „Édes Gergely, egy kereskedő özvegye". Természetesen vérrel sem jár az ütközet, hanem rengeteg porral és éppannyi kölcsönösen lealázó szóval.

A szóváltás résztvevői manipulatív nyelvi játékvilágba sodródnak bele. A vita hevességénél fogva az érintettek taglejtései lendületesek s erőteljesek, néha viszont megtévesztően olyanok, és arcjátékuk szintén némelykor mesterkélten eltúlzott. Ezek szerint továbbra is élnek a szerepjátszás lehetőségével a novellaalakok, s a temetési szertartás során kirajzolódó álarcaik mögül egyre torzabbnak sejlenek fel. A komikus ellenségeskedés helyzetében a két hősnő, ha nem is egyenlően, de egyaránt kiszolgáltatott. S amint a nyelv démonikus örvényébe beletaszítják egymást, az mindkettőjüket magával rántja.

Pragmatikailag egymás irányában kétszínűen alakított a civakodók (test)nyelvi viselkedése, és ismét valamiféle nyilvános horizontot igényelnek. De nem érik be a színházi publikummal, mint a siratói szerepjátékuknál. Azonkívül hivatalos fórum (szem- s fültanúi) jelenlétét feltételezik, és annak legfelsőbb döntőbírói tekintélyéhez apellálnak, mint valami római piactéren tartott tárgyaláson. Természetesen csak azért fordulnak az illetékes ítélőszék felé, hogy a peres fél, az egykori bizalmas személy szájából perlokúciósan szégyenletes vádak ellenében illokúciósan felhozott bizonyítékaikat hitelesítse, védekező beállítódásukban megerősítse, sőt nyelvileg agresszív magatartásukat is igazolja.

 

(A prókátor) Jelképesen, bár ironikus jelképességgel reggel, a serény munkálkodás időszakában veszi kezdetét a szék körüli huzakodás. Nagy sebbel-lobbal vágtat be az özvegyi ház csatamezejére és/vagy színpadára Rebi, a felháborodott magatartást alakítja. Érkeztével elszabadul a kölcsönös vádaskodás árja. E folyvást izgató alak, aki kedveskedő szavakkal halmozta el Klárát, „dédelgette", sőt visszaélt a nyelvi érintkezés „együttérzési szabályával",41 itt ugyanazon személynek illokúciósan önérzete megsértését panaszolja fel.

A prókátori szónoklatban szerkezetileg egy központi állító mondatot két kérdő formájú diszkurzusegység vesz körül, amelyeken belül ismét két-két kérdő mondat örvénylik. A külső egység a kommunikációs horizontot megnyitja, a beszédcselekvéssor végén pedig újraexponálja, mármint e kérdésláncolatot önnön személye körül gyűrűzően újraindítja a megnyilatkozó. A belső diszkurzuskörben a felvetett témát szerkezetileg kettéhasítja, s szélsőségesen és vagylagosan két kérdéssé sarkítja. A központi mondat pedig, amely az „igen, de"-stratégiára épül, a megnyilatkozás önreflexív metszéspontjának számít, minthogy ott a szereplő-beszélő alapállására esik a szóban forgó téma nyomatéka.

„– Mit izen nekem az asszonyság? Nekem? Csalni akartam az asszonytól valamit? vagy a magamét kívántam-e? Én szelíd vagyok, de velem ne packázzék senki. Az asszonyság vette azt a széket? vagy én kerestem az árát? Nekem izen? Nekem?"42

A kommunikációs felek viszonylatában kettős perspektiváltságú, így azok fellépését kölcsönösen mérlegelő, s pro-kontra jellegű közvetett beszédcselekvésekből tevődik össze e vásártérre hangolt szónoklat. A csak „asszonyság" titulussal illetett címzettje irányában védekező illokúciós aktusokba foglalja sérelmeit és érveit, mégis vádló illokúciós erejűvé élezi ki azokat Rebi. Csakhogy a nyelv is kicselezi e személyt, akitől az 'éntömjénezés', a közvetlen befogadó és a feltételezett ítéletalkotói fórum manipulálása sem esik távol a nyelvi viselkedések végletes viszonylagossá tétele alkalmával. Pragmatikailag a legelső vagy-vagy félmondatra szétfeszített diszkurzusegység döntésre késztet. E ponton illokúciósan megítéli, a közvetett beszédtett erejével visszautasítja és elveti a vele szemben tanúsított illokúciósan vádló magatartást a prókátornő. Már az első kérdést az ellenfél riposztozó üzenete alapján, de azt rágalmazó illokúciós cselekedetté túlozva hegyezi ki. S a másik, alternatívan szembeállított félmondatnál illokúciósan minősíti, védelmezi önnön nyelvi alapállását, és az özvegy replikájához, harcias visszafeleseléséhez viszonyítva a maga illokúciós kérésének ad helyt. Vagyis nemcsak ellenlábasa egyes szavait veszi át és játssza ki az ellenében, védekező-visszavágó praktikáját is elsajátítja, sőt el- és áthárító műveletté dolgozza át. Ráadásul a következő mondatban az áldozat nyelvileg békés diszpozícióját is kisajátítja, a maga okvetetlenkedő beállítódását pedig a közvetett beszédtett erejével s imperszonálisan eltolja riválisa felé, illokúciósan ráfogja arra. Oly módon nyelvel tehát Rebi, hogy eleve védekezésre szorítsa a másik felet.

A második alternatívan eldöntendő kérdéspárosban, akárcsak az éj homályában a „Kedves, Klára!" megszólítással indított tekervényes kérésben, bizonyos szögesen ellentétes fogalmak kölcsönösen felcserélhetők, egyszersmind kérdésessé teszik egymást. Az utóbb említett beszédszövevényben a hiányzó használati tárgy, valamint esetlegesen az elhunyt személy képzete érthető hozzá a legutolsó félbehagyott mondathoz. A széket visszaperlő illokúciós aktus esetében az érintett személyekre utaló kifejezések a változékonyak, mármint az „asszonyság" és az „én" válik mobilissá. Az előbb említett helyzetben az emberi és a tárgyi (érték)veszteség súlyának a kölcsönös megkérdőjeleződésén kívül a gyászos és a követelődző magatartás is feszült ellentétbe kerül. Az utóbbi megnyilatkozásban a vitázó felek beállítódása lesz viszonylagossá. Amennyiben a második két félkérdés vonatkozó elemeit kölcsönösen felcserélem és egybevontan értelmezem őket, úgy Rebi közvetett beszédcselekvés által, mármint az 'igazságra' rákérdező s egyben rá is mutató illokúciós erővel a maga illokúciós követelése mellett érvel; Klára álláspontját pedig mint mellékeset elveti. Továbbá kínálkozik azon értelmezésváltozat, miszerint ugyancsak közvetett módon az özvegy Édes Gergelyhez kötődésének jellegét firtatja a tőszomszédasszony, s egyúttal a(z állítólag) perlokúciósan megsértett egyéni méltóságát nyomatékosítja és állítja példaként a vetélytárs elé. Ámde, mint fentebb szóba hoztam, a nyelv kijátssza a prókátomőt, lefokozza. Továbbá személyközi vonatkozásban semmissé válik, kölcsönös megjátszottsága folytán kiüresedik az áldozati szerep s helyzet, valamint a békés-gyászos hangoltság.

   

(A mártír) Az özvegy ugyanis egyebek mellett oly módon védekezik nyelvileg, hogy az áldozati állapotot színleli. Pragmatikai irányba megtévesztő törekvéssel élesen felcsattan, hogy nyomatékosítsa megütődését a feltételezett vásártéri tárgyalás ítélőszéke előtt. A perlekedő társához kérdő formában intézett közvetett aktusok erejével sérelmezi, ugyanakkor el is utasítja a vádat: „Hogy én? én? Én hozattam a széket?" Az áldozat is impozáns tirádát vág ki. Mindenekelőtt az Édes Gergely neve biztosította respektus által ad arcot önmagának a kívülállók felé, mintegy az mögé rejti el 'igazi' arcát. Az olvasó számára a diszkurzus e pontján újabb értelmezési fogódzó kínálkozik, éspedig az özvegy és a(z illokúciós műveletek révén) nagyra becsült férje közötti 'gyengéd' viszonyról derül ki e szereplői megnyilatkozásból, hogy az rangot is kölcsönzött a nőnek, nemcsak anyagi biztonságot jelentett számára. És még ősei, a „família" feddhetetlenségét is felhozza ellenérvként Klára. Mégis, miközben felfelé tolja pozícióját, már-már hetvenkedik,43 hogy visszaperelje tekintélyét, komikusan lefokozódik. Másrészt meg, mert a volt „jó szomszédasszony"-áról mint valamiféle elidegenített beszédtárgyról nyilatkozik meg, azért relativizálódik a helyzete. Továbbá mivel ő is hozzájárul kapcsolatuk megromlásához, és az ő beállítódása is megmerevedik a nyelvi csatározás folyamán.

A helyzetkomikum tonális skáláján a sztentori hangot a rekedtes, de még úgy is túlfeszített erejű követi. A beszédaktusok közötti összjáték szerint a későesti vegzálás alkalmával Rebi lágynak színlelt hangja mellett torzul el a Kláráé, a csendháborító mézesmázos modora ironizálódik ott. A szék körüli viszálykodás hevében viszont nem a gyászba temetkezéstől, azaz a néma és magányos elmélkedéstől mutál, hanem többek között a férji tekintély önkényes kihasználása során lesz fals az özvegyi szólam. Majd egy 'közkatonát', a cselédet rendeli a becsület mezejére e torzan sem lankadó női (trombita)hang. A szótlan mellékfigurának dirigál az özvegy, s közvetve megerősíti tekintélyi helyzetét.

A komikus 'darab' végébe Rebi belebukik, nála leleményesebb játékos is akad, éspedig az aréna (színkör) szemközti oldalán. Tehetetlen Klárával szemben, aki újabb meg újabb illokúciós beszédaktussal mindenét fölkínálja, és mártírrá avatja önmagát. Lelkiismeret-furdalást okoz a magát önként megadó ellenfél, aki tehát megtévesztő nyelvi cselekvések útján lélektanilag arat diadalt. S erőteljes színpadias gesztusokkal él, miközben szereplőtársai ide-oda taszigálják a székeket. Végül a rögeszmésen egyetlen hitvány székért ágáló, azt respektusával együtt visszaperelni igyekvő fél megszégyenülten hagyja el a vérmezőt, avagy a porondot.

A másik szájhős pedig újfent beletalálja magát az áldozat szerepébe, amelyet egyrészt a cseléd előtt alakít, másrészt Keserű úr irányában, akitől támaszt remél. Mindkét esetben komikusan lefokozódik. A felmagasztalt férj iránti gyász belesimul a hétköznapi gondokba. Édes Gergely arca végképpen törlődik a szereplői nyelvi és tudatvilág középpontjából. Az újabb kereskedő pedig az eredeti személy helyébe lép, annak mintegy pótlékaként, vagy másféle interpretációs megközelítés szerint a „prizma szerepét játssza, amelyen a kettőzés megvalósul".44 S miután az indulatos szót megtévesztően, az éppúgy életadó falatot meg affektálva megvonja önmagától Klára, meghívja magához Keserű urat, hogy „megbeszéljük az árakat. .."45

A személyközi viszonyok groteszk kifejlete szerint a házsártos, kardos szavú feleség helyzete bizonytalanná válik az értékelési síkon, illetőleg a nyelvileg ugyancsak konfúzus szövegvilágban. Mindenesetre az Édes-korszak komikus elbúcsúztatásával a Keserű-éra köszönt be, s azonnyomban a (lehetséges) pót-férjjel egy értékszintre igyekszik tolni önnön pozícióját Klára. „Ő is özvegyember, én is özvegy vagyok, mondd meg neki, egymáson így segíthetünk..."46 – üzeni a cselédjével. Mindazonáltal az anyagiakról folytatott beszélgetés a nemes emberi érzelmeket és kapcsolatokat fonákjukra fordítja, s egyúttal az értékzavaros világba sodródó személyeket is relativizálja. Sőt a falánkan elfogyasztott, 'elpusztított' étek komikusan lefokozza a nyelvileg kétszínűsködő özvegyet.47 A falat groteszk módon keserédessé elegyedik a szereplő-beszélő szájában, amely itt elemien értékromboló funkciójú,48 főként a beszéd síkján, bár Édes és Keserű urakra vonatkozóan ugyancsak vészjósló. És az álarcos gárdát alaposan megfricskázó elbeszélői szólam is elenyészik a novella nyelvi horizontján, amint a második, komikus parentáció felett ironikusan elmélkedik:

„Így hantolták be másodszor és végképpen Édes Gergelyt."

Befejezésképpen azt emelem ki, hogy A székek című Petelei-novellában a groteszk-ironikus humor elve szerint szerveződő, működő és mozgásban levő szövegtest megbontja, mi több, felforgatja a hieratikus, valamint a szekuláris és világi beszédműfajok, közlésmódok, nyelvi műveletek érték- és sorrendjét. Szabadon átjárják és kikezdik egymást a különböző szereplői-(el)beszélői szólamok, hangnemek; egymásba ékelődnek a megnyilatkozások, a beszédcselekvés-elemek, holott stilárisan, logikailag vagy egyéb szempontból ezek sem férnek össze egymással. Az elsődleges elbeszélő úgyszintén hozzájárul a groteszk hangzavarhoz, az ő alapvetően ironikus modalitása folyvást váltakozik, jóllehet alapvetően latolgató-lefokozó erejű. Mozgásban vannak az értékelési szempontok is. S a merev emberi beállítódás, viszony és konvencionális értékképzet kölcsönösen viszonylagossá lesz. Az olvasó pedig a groteszk nyelvi-hangnembeli összevisszaságon (disszonancián) és az értékelési fogódzók elvesztésén kívül az értelmezés tájékozódási pontjait is tévútra vivőknek tapasztalja. Továbbá, a metafizikai horizont kiüresedésén túl, elhalványulnak a groteszk életigenlő, újjáteremtő vonatkozásai.49 S a romantika, majd a modernitás kánonai által megerősített groteszkhez foghatóan a nevetés magányos és a szorongással vegyül. Így e Petelei-műnél esztétikailag és poétikáilag egyrészt nem a halál, hanem a fikcionált életvilág félelmetességének, idegenségének,50 másrészt az egyén nyelvbe vetettségének és a nyelv egyedi hatalmának51 belátásakor a befogadói derű sem maradéktalanul felszabadult.

 

   

   

Jegyzetek

  1. E tanulmány egy, az MTA támogatásával készülő Petelei-monográfia részét képezi.
  2. Szini Gyula: Petelei István: Az élet. Pesti Napló, 1905. jan. 19. 2.
  3. Haraszti Gyula: Emlékezés Petelei Istvánra. BpSz, 1910. 141. köt. 231–232.
  4. Kiszenko Judit: Kozma Dezső: Egy erdélyi novellista: Petelei István. It, 1972. 1. 516.
  5. Szalay Károly: Humor és szatíra Mikszáth korában. Magvető Könyvkiadó, Budapest, 1977. 411–416.
  6. Németh G. Béla: A válságba jutott kisember írója: Petelei István. In: N. G. B.: Századutóról-századelőről. Magvető Könyvkiadó, Budapest, 1985. 132–136.
  7. Németh G.: i. m. 136.
  8. Veres András: Az irónia mini értékszerkezet. Magyar Filozófiai Szemle, 1976. 4. 646.
  9. A beszédaktus-elmélet irodalmi „térnyerésének" lehetőségeiről és nehézségeiről sokoldalúan tájékoztat: Kálmán C. György: Az irodalom mint beszédaktus: Fejezet az irodalomelmélet történetéből. Akadémiai Kiadó, Budapest, 1990. (lásd főképpen: 45–78.).
  10. Austin, L. John: Tetten ért szavak. (Ford. és bev.: Pléh Csaba) Akadémiai Kiadó, Budapest, 1990. 106–130., valamint Kálmán C.: i. m. 25–32.
  11. Veres András: Irónia. In: Világirodalmi Lexikon. V. (Főszerk.: Király István) Akadémiai Kiadó, Budapest, 1977. 377.
  12. A fentebb látható módon ironikus kifejezéseimet a nemegyszer ugyancsak ironikus szövegidézetektől szeretném különválasztani.
  13. Petelei István: A székek. In: P. I.: A kakukkos óra. (Vál. és jegyz.: Máthé József) Irodalmi Könyvkiadó, Bukarest, 1969. 196.
  14. Uo.
  15. Petelei: i. m. 197.
  16. „A természetes kifejezést ismerjük, hiszen ösztönösen erre gondolunk. A komikus lelemény (az átvitel – megjegyz.: P. GY.) tehát a másikra, s csakis a másikra irányítja a figyelmünket. Mihelyt ezt a másodikat felidézik előttünk, mi magunk egészítjük ki az elsővel. Mindebből pedig levonhatjuk az általános szabályt: Komikus hatást érünk el, valahányszor egy gondolat természetes kifejezését más hangnembe visszük át." – Bergson, Henri: A nevetés. (Ford. és előszó: Szávai Nándor) Gondolat Kiadó, Budapest, 1986. 110–111.
  17. Petelei: i. m. 196.
  18. Uo.
  19. Uo.
  20. Bergson a helyzetkomikum forrásának tartotta a megfordítást, ilyen a jól kitervelt csapdajelent, ahol végül mesterkedő személy lép bele abba. – Bergson: i. m. 93–95. (Például e Petelei-novella végén, a tőszomszédasszonynak a kérdéses széket és a maga presztízsét egyaránt visszaperlő nyelvi akciója fejeződik be az említetthez foghatóan fonákul.) Emellett Bergson az ismétlésről beszélt a komikum forrásaként. – Bergson: i. m. 91–93. (Itt a siratóasszonyok-nak az elhunyt személyt dicsérgető beszédaktusa hozható fel mutatóba, valamint így épül fel az intrikus alak szereplőtársát behálózó nyelvi cselekvéssorozata.) A komikum harmadik forrásaként az átfedést taglalja Bergson, amely olyan eseménysorok egymást metszésén alapul, ahol az érintett személyek nem látják át, hogy miként mutatkoznak az adott helyzetben, miközben a kívülálló szemlélő számára ez a nem-észlelés, e beszűkült horizont a komikus. – BERGSON: i. m. 95. (A befogadó látóterében így jut érvényre a szóban forgó epizód, és a mű számos más kommunikációs helyzete, amelyeket külön-külön jelzek és körbejárok majd.)
  21. Petelei: i. m. 197.
  22. Uszpenszkij, Borisz Andrejevics: A kompozíció poétikája: A művészi szöveg szerkezete és a kompozíciós formák tipológiája. (Ford.: Molnár István) Európa Könyvkiadó, Budapest, 1984. 17–171.
  23. Austin: i. m. 41.
  24. Chatman, Seymour: Story and Discoures: Narrative in Fiction and Film, Cornell University Press, Ithaca and London, 1978. 204.
  25. . A szóban forgó azonnali beállítódás-váltás ugyancsak komikus figurává minősíti a tőszomszédasszonyt. Bergson szerint ugyanis tudattalan a komikum, mi több, differenciáló jellemző: „Egy tragikus hős semmiképpen sem változtatna viselkedésén, csak azért, mert megtudná, hogyan ítélünk róla, önmaga maradhat, ha tudatában van annak, hogy milyen, sőt akkor is, ha teljességgel érzi, milyen iszonyatot kelt bennünk. De egy nevetséges fogyatékosság, mihelyt érzi nevetséges voltát, igyekszik megváltozni, ha csak külső megnyilvánulásaiban is." – Bergson: i. m. 45.
  26. Kayser Wolfgang: A groteszk megformálás a festészetben és a költészetben. (A szemelvényeket ford.: Földényi F. László) In: Jelenlét. (Főszerk.: Szilágyi Ákos) ELTE, Budapest, é. n. 89.
  27. Petelei: i. m. 198.
  28. Albertné, Herbszt Mária: A társalgáselemezés néhány jellemzője és szabálya. In: Szemiotika és szövegtan. V. (Szerk.: Petőfi S. János, Békési Imre, Vass László) JGYTF, Kiadó, Szeged, 1998. 13.
  29. Tamarin, G. R.: Teorija groteske. Svjetlost, Sarajevo, 1962. 49. 30.
  30. Petelei: i. m. 198.
  31. Petelei: i. m. 199.
  32. A fenti megállapításhoz Wolfgang Kayser groteszkelmélete szolgált fogódzóul – vö. Kayser: i. m. 85. és 99.
  33. Petelei: i. m. 199.
  34. Uo.
  35. Uo.
  36. Cohn, Dorrit: Áttetsző tudatok: A tudatfolyamatok ábrázolásának narratív módozatai a szépirodalomban. In: Az irodalom elméletei. III. (Szerk.: Thomka Beáta. (Ford.: Cseresznyés Dóra, Gács Anna és Gocsál Ákos) Jelenkor Kiadó–JPTE, Pécs, 1996. 94.
  37. Bergson: i. m. 67.
  38. Bergson: i. m. 124.
  39. Petelei: i. m. 199–200.
  40. Petelei: i. m. 201.
  41. Goffman, Erving: A hétköznapi élet szociálpszichológiája. (Vál. és utószó: László János) (Ford.: Habermann M. Gusztáv) Gondolat, Budapest, 1981. 401.
  42. Petelei: i. m. 200.
  43. Bergson: i. m. 112.
  44. Vö.: Bergson: i. m. 81–82.
  45. Petelei: i. m. 201.
  46. Uo.
  47. Idevágóknak tartom egyrészt Bergsonnak az anyagiságra vonatkozó észrevételeit: „komikus hatás érvényesül legfőképpen akkor, amikor a test szükségletei által megcsúfolt lelket mutatják nekünk." – Bergson: i. m. 66.
  48. Valamint Bahtyinnak a groteszk testfelfogásra vonatkozó megállapításait vélem megfontolandóknak, azzal a jelentékeny megszorítással, hogy az újkort megelőző kánonokon alapuló, a születő és elhaló aspektus közötti egyensúly megbillen itt; méghozzá az életadóhoz képest a pusztító, a mindent elemésztő elv javára. – Bahtyin, Mihail: Francois Rabelais művészete, a középkor és a reneszánsz népi kultúrája. (Ford.: Könczöl Csaba) Európa Könyvkiadó, Budapest, 1982. 36–37.
  49. Bahtyin: i. m. 50–51.
  50. Kayser: i. m. 81.
  51. Kayser: i. m. 85.