Vivaldi és a löncsölő kislány

A kötetcímként kiemelt szó (grafitnesz) kettős artikulációt mutat. Az összetétel szóhatárának megvonása nem magától értetődő; amennyiben a ceruzabél zajára (grafit + nesz) gondolunk, egy elhallgatásokra építő, a csönd retorikáját kiaknázó verskötetre számítunk. Ezt az evidensnek tűnő értelmezési megoldást, mely ellen a Parti Nagy-költészet minden ízében tiltakozik, nyomban elnyomja egy másik, mely ugyan mozgó szóhatárt feltételez (grafit + fitnesz), ám nyelvi és jelentésbeli dinamizmusával a címszót a legújabb kölcsön- (vagy jövevényszavakból is építkező neologizáló Parti Nagy-versnyelv jellegzetes szegmentumaként mutatja fel.

A kötet, ha szerkezetileg nem is különíti el, nem rendezi előzetes ciklusokba a benne foglalt versmódokat, mégis egyfajta öntipizáló jelleggel bír. Gyakran a verscímek, alcímek kínálják a fogalmi (műfaji?) meghatározást, amilyen pl. a „köszöntyű", a „rádióvers", a „notesz", a „képleírás", az „aviatikus vers", a „valódisítvány", a „firkálat", a „kafének", a .krétarajz", a „vállfablues", de még az átfogóbb „szőnyegverstan" is. A kötetindító, Jékely-mottóval ellátott vers a három idősík holisztikus rendszerét ígéri, a temporalitás azonban a „múlt–jelen–jövendő" kontinuuma helyett már a második versben egy hétköznapibb síkra terelődik, az évszakok töredezettségébe huppan. De vigyázat: ne keressünk folyamatosságot, ne próbáljunk fejlődés– vagy hanyatlásívet rajzolni a tizenöt évig fektetett és most összerakott vers „szuszogó" nyárideje és a kötetzáró Őszológiai gyakorlatok kőzött, melyek (nyilván az egyik legszokványosabb, mégis talán leghatásosabb verslezáró poénnal élve) a „kásás hómezőkön" érnek véget. Ahogy ezek a hómezők is „nyelv alattiak" (vagyis nem a valóságosnak, hanem a szürreálisnak diametrális ellentétei), úgy a köteten végigvonuló évszaktoposzok (melyek közül az ősz kétségkívül a legdominánsabb) sem elsősorban az időreáliák metaforikus rendjének letéteményesei. A rend ugyan minden látszathanyagság és szerkesztetlenség ellenére nemcsak az egyes verseknek, -ciklusoknak, hanem a kötetegésznek is egyik alapkategóriája lehetne, ám ez a varietasszal (ez esetben az évszakkeveredéssel) nemcsak hogy ellentétben nem áll, hanem egyenesen attól nyeri rugalmasságát és első olvasásra ugyan nehezen átlátható, ám határozott nyomatékait.

A Balla Zsófiának ajánlott „Négy strandard évszak" a félrehallásokból, szócsonkításokból, angol kölcsönszavakból és a közhelyregiszter irodalmiasításából építkező grafitneszköltészet (talán nem túl leszűkítő a kötetegészt átfogó címet erre az egy verstípusra alkalmaznunk) jellegzetes példánya. Azt példázza, hogy (Parti Nagy Lajos kifejezésével) „a dilettáns, kis buta dal, a hülye csiripsláger vagy kupié, és az úgynevezett magas költészet közt olykor hajszálnyi a különbség, persze, ez a hajszál azért olyasmi, mint a 60. perc nullája a számlapon, no jó, egy göndör hajszál, isten áldja a képzavart." (Népszabadság, 2003. aug. 2., 9.) Az évszakok egyszótagúsított szavak (Vasz–Nyár–Ősz–Tél), s mindegyikhez étel- vagy italképzetek kötődnek (Pepsi light, Big Mac, ketchup, pizza, popcorn). Az utolsó versszakban felidézett Vivaldi Négy évszakához hasonlóan a Löncsölő kislány is tizenkét „tételből" (strófából, ill. a cezúrák mentén kettéválasztott sorokból létrejött vizuális pszeudostrófából) áll, az év tizenkét hónapjára utalva, s egyben (nyilván egy kissé merész értelmezői túlzással) a zodiákus tizenkét jegyén keresztül a világmindenséget átfogó omnieffábilis költői beszédmódok visszájára fordításaként és popularizálásaként is olvasható. Az irodalmi és zenei síkon is érvényesülő, kibékíthetőként felmutatott ellentét csiripsláger és Vivaldi, slágerszöveg és „magas irodalom" között a spontán ortográfia önelvűségével („Jajjj", „deresh"), paronomáziával (Barbie-bambi), morfológiai neologizmust magával vonó szinkopéval („taps'lani") és (a helyenként fonetikus átírásban, másutt eredeti helyesírással közreadott) angol–magyar makaróninyelv eredményezte rímbravúrokkal („high nekem" – „Bigmac-em", „lecsöpp" – „ketchup") társul. A mottóban a regiszterkeveredést a metafizika és a gasztronómia felcserélhetősége szupleálja: „...az élet úgyis szívószál,...".

A köszöntyű

A köszöntő felkérésre készült és gyakorlati felhasználtságában is potens alkalmi műfajára alapozódik a grafitneszköltészet egyik kiemelt szerepű megszólalási variánsa. Maga a Köszöntyű című vers, melyben a vers keletkezési körülményeit tisztázó incipitformula magánál a versnél is nagyobb terjedelművé duzzad, az egyes sorok elé szervetlenül, szándékos mesterkéltséggel odaillesztett, az ötvenedik születésnapján felköszöntött személy (Esterházy Péter) nevének kezdőbetűit adó soriniciálék a hagyományos köszöntők és a Parti Nagy-féle köszöntyűk közti műfajtörténeti váltást jelzik. A (költészet)történeti emlékezet, „a múlt, amit már mind kizsebelénk" elsősorban a romantika tárházából nyújt öntudatlan szó- és verssor-asszociációkat („hazám, te, tömpe ormokon", „szirttetőn delel", „ötven tavasz deríti föl legott", „szívszaggatásunk, fonnyadt kebelénk"). A mintegy emésztetlenül feltoluló verssortöredékeket a nyelvtanilag helytelennek mint kategóriának a poetizálása, a nyelvtani archaizmusoknak és az új keletű lexikának az ötvözése, valamint az elíziók ismételt használata nyomja el. Maga a strófabeosztás (a két kvartettet követő két tercett) akár a szonettet is idézheti, ám a tíz szótagos jambikus sorok közé csonkított strófalezáró dimeterek ékelődnek; míg az oktáv rímszerkezete provokatívan monoton (két, a ragrímek poétikai funkcióját is átértékelő bokorrím), a szextett rímképlete agyafúrtabb: ccd, ddc. A gasztronómiai szint ezúttal is a fennkölt, nemcsak a romantikához, hanem az esztéticista modernséghez (elsősorban a megidézett Kosztolányihoz) is köthető panteizmus és természetimádat hétköznapi ellenpólusa: a konyakos tea és az égbolt, a fánk és felhők metaforikus viszonya ugyanannak az ironizált (látszat)dilettantizmusnak a szüleménye, mint a Sárbogárdi Jolán: A test angyala című Parti Nagy-regény záró poénja, mely a Mátrát és a lekváros táskát, a havat és a porcukrot hozza össze egy nagyszabású képben, a „Nagy Természetfelelős" ebédjének részeként.

A konkrét és az absztrakt fúziójával ez a képalkotás még inkább megközelíti s egyben kifigurázza az átlagolvasónak a költőiséggel kapcsolatos előzetes elvárásait; az Egy lopott Kádé című vers egyik kulcssora („az idő tömblekvárja olyan drabális") a katakhrésziszt, az erőszakos metaforát és a képzavart vegyíti. A költemény maga is egy Kosztolányi-vers (Ha negyvenéves...) katakhrészisze, felhasználása vagy kimerítése; a versemlék forrásának meglelése folyamatában is verbalizálódik, s a továbbiakban tudatosan foglalják el a kulcspozíciókat a bevallott szándékoltságuk révén valóban „lopottnak" is nevezhető Kosztolányi-sorok (pl. „Olykor egy-egy zajt hallasz künn az utcán, minden zajról tudod, hogy mit jelent."), ám a vers- vagy verssorlopás erőszakos eltulajdonításra utaló metaforikája helyett inkább valamiféle belakhatóvá, újra használhatóvá tételt vagy, hogy a gasztronómiánál maradjunk, egy lefagyasztott étel újra-felmelegítését kellene emlegetnünk.

Ad notam

Egy megadott verstani „kotta" szerint készültek nemcsak Christian Morgenstern Fisches Nachtgesang című képversének Parti Nagy-féle verbalizált változatai, melyek egy epikus történetté is összeolvashatok, hanem a Kacat, Bajazzó című verstani példatár („szőnyegverstan") időmértékes sorfajok szerint szétválogatott darabjai is, de tágabb értelemben tulajdonképpen bármelyik konvencionális versformájú kompozíció, mint a jambikus dimeterekből épülő Irokéz vagy az Őszi Hedwigek szonettjei. Nem lehet véletlen, hogy a hangsúlyozottan is „ad notam" íródott Irokéz jambusai csupán egy helyen, éppen a címszó beépítésekor döccennek meg („de irokéz"). Hangos olvasáskor, a pirrichiust kiiktatandó, önkéntelenül is megnyújtjuk az i-t, s a cím az indián törzs neve helyett máris az írókéz műszót asszociálja. Az ad notam módszerrel dolgozó költő tulajdonképpen textor: a textust, vagyis a szőnyegverstant szövő takács; a Kacat, Bajazzó című vers alcíme (Részletek egy szőnyegverstanból) a lírai asszociációnak azt az összetevőjét emeli ki, melyet Northrop Frye opszisznak nevezett, szembeállítva a zenével való kapcsolatot kiemelő melosszal, melyet itt többek között a Ruggiero Leoncavallo legismertebb operaáriájának magyar fordítására utaló cím jelez. A vers mindvégig a megírás folyamatát tematizálja, a versképletek zenei képzetének textustöredékekké, vagyis rongydarabokká válását. Az operában önmagát a tükör előtt, előadásra készülődve megszólító Bajazzó („Kacagj, Bajazzó") valójában csak egy félig kimondott paronomázia révén kerül a verskacatok közé; de mért is ne engednénk annak a szokványértelmezői csábításnak, hogy a címszó és a közelebbről nem definiált textor között bizonyos megfelelést, mi több, azonosulást véljünk felfedezni? Mért ne tartanánk a költőt bohócnak, aki maga is tisztában van vele, hogy kacatokat gyárt? A szőnyegverstan részei csupán alkalmazhatósági szempontból kacatok, hiszen nemcsak a verstant jellemző leíró mód áll távol tőlük, hanem a gyakorlati példatár szerepét is csak bizonyos fenntartásokkal tölthetik be, hiszen „álpentametereket" és „áldisztichonokat" is megjelenítenek (nem a konvencionális pentameterfogalomból, hanem az elnevezés szószerinti értelméből kiindulva). A szőnyegszerűség az antik cento műfaját idézi; a szó alapjelentése rongyokból vagy szövetdarabokból összevarrt terítő, átvitt értelemben pedig a más költőktől összegyűjtött versrészletekből összetoldott költeményt jelöli. A cento egyrészt komikus hatást érhet el azáltal, hogy az idegen versrészletek más műfajban kerülnek felhasználásra (pl. a 4. században a római Ausonius Vergilius szemérmes és erényes verseiből állítja össze pajzán, egyes részleteiben obszcén nászénekét, a Cento nuptialist), másrészt jelenthet pusztán mechanikus összekapcsolást is, az imitatio jegyében. Parti Nagynál a centojelleg egyrészt a versemlékek öntudatlan felhasználását, másrészt a verstani struktúrák mechanizálódását vonja maga után. Maga a versemlék nem a kanonizált, megbízható szöveg töredéke, hanem annak „a közös emlékezetben megforgatott, eltorzított változata" (Népszabadság, uo.). A verstani cento mellett Parti Nagy „összeszőtt" egy rímcentót is, a Kovács András Ferenc rímeire írt szonettek kiemelt sorvégeivel a mesterséges rímstruktúrát, a poiészisz csináltságjellegét hangsúlyozva.

A valódisítvány

A paratextusokban, többnyire terjedelmesebb lapalji jegyzetekben felmerülő eredetkérdés a grafitneszköltészetnek egy további arculatára irányítja a figyelmet. A filológusi, a közreadói tetszelgés és az ezzel járó felelősségelhárítás bevett és jól belakott módszer a magyar költészetben. A pozsonyi irodalmi lapokban (Irodalmi Szemle, Kalligram) feltűnt, Tsúszó Sándor nevéhez kötött „valódisítványok" sorát gazdagítja az Aviatikus vers Keés Aranka Máriához. A valódisítás folyamatának tartozéka a Tsúszó-életregény további árnyalása; a hitelesítés/hiteltelenítés a közreadói láncolat megnyújtása révén konstituálódik. Az anakoluthonnokkal, következetlen mondatfűzésekkel, rendhagyó morfológiai és szintaktikai megoldásokkal zsúfolt vers a végletekig fokozta a Tsúszó-oeuvre heterogenitását. A dublini vegyszeres füzetben a valódisítvány egy másik aspektusa is kiemelődik: a töredékesség. A vegyszer kimarta kézirat firkajelleget ölt, ahogy „firkák, keltezetlen töredékek" a József Attila öregkori verseit tartalmazó notesz bejegyzései is. A kötetzáró kompozíció, az Őszológiai gyakorlatok pedig, melyeket a mottó egy bizonyos Dumpf Endrének tulajdonít, az alcím paradox meghatározása szerint „részlet", szintén a töredékességet hangsúlyozva. „Az ablakon túl gyászfák..." kezdetű töredékben (149.) kerül rímhelyzetbe a címadó grafitnesz szó, természetesen a fitnesz felelő rímeként. Az artisztikus rímek ellenére több jegy is utal a szonettvariáns szándékoltan dilettáns jellegére, hiszen rímképlete (abab cdcx eef ggf), ahogy a verssorok szótagszáma és az időmérték is helyenként megbiccen. A grafitnesz, melyet ezúttal egyértelműen a kórterem csendjében a papíron mozgó ceruzabél zajaként kell értelmeznünk, a Dumpf Endre-féle naiv költészetfelfogásnak is egyik alapszava.