Az ártatlan gyilkológép: James Bond mint angol hidegháborús hős
Az 1945 utáni angol regényirodalom egyik érdekes vonása, hogy – leszámítva az élvonalbelinek aligha nevezhető Nicholas Monsarrat munkáit – gyakorlatilag hiányoznak belőle a második világháború eseményeit megörökítő hősies, eposzi tónusú regények, amelyekből oly sok akadt a győztes hatalmak irodalmában, az oroszban és az amerikaiban is. Tipikusnak mondható az a bornírt megjegyzés, amelyet Anthony Powell tizenkét kötetes regénysorozatának egyik szereplője tesz valamikor a hatvanas években: „Az isten szerelmére, ne beszéljünk már a háborúról. Annyira unalmas téma" (Books Do Furnish a Room, 22). Az egyik James Bond-regényben a szovjet titkosszolgálat ezredese egyenesen az angolok nemzeti sajátosságának nevezi a háborútól való finnyás viszolygást: „Angliában – állítja Vozdvisenszkij tábornok – sem a nyílt, sem a titkos háború nem hősies dolog. Gondolni sem szeretnek rá, és ha vége a háborúnak, háborús hőseik nevét olyan gyorsan elfelejtik, ahogy csak lehet" (Ian Fleming, From Russia with Love, 43). A szovjet tisztnek csak a második világháborút tekintve van igaza, hiszen például az első világháborúról való megemlékezésnek valóságos és máig tartó nemzeti rituáléja alakult ki Angliában. Az viszont érdekes, és a második világháború sajátos háttérbe szorulásának – legalábbis a kulturális emlékezetet és ábrázolásokat illető háttérbe szorulásának – legvilágosabb jele, hogy az angol nyelvhasználatban máig az első világháborút nevezik nagybetűvel Nagy Háborúnak. Malcolm Bradbury úgy fogalmaz, hogy míg az első világháború szörnyűsége szemmel láthatóan új művészi energiákat szabadított fel, a másodiknak mintha inkább tompító, lankasztó hatása lett volna (Bloomsbury, 70). Az író Rose Macauley 1946-os megjegyzése szerint „valami miazma, tompaság sokakban még mindig homályba burkolja a képzelőerő világát" (id. R. K. Morris, „Introduction", Old Lines, xii), s ez az enerváltság jól érzékelhető még olyan kiváló korabeli könyvekben is, mint L. P. Hartley A csónak (The Boat, 1950) című regénye, William Sansom A testje (The Body, 1949) vagy Henry Green utolsó regényei: Lezárulás (Concluding, 1948), Semmi (Nothing, 1950) és Szenilitás (Doting, 1952; vö. Randall Stevenson, 115–7).
Már önmagában az a tény is figyelemre méltó, hogy a háborúval foglalkozó legterjedelmesebb szövegek (Evelyn Waugh, Anthony Powell és Olivia Manning trilógiái) csak a hatvanas években jelentek meg, és így Norman Mailer 1948-as eposzi és heroikus tónusú regénye, a Meztelenek és holtak, szinte hiátust töltött be Angliában. Az angol írókat aligha az ismert adornói tézis bénította meg (Auschwitz után nincs költészet, vagyis a háború szörnyűségei túlléptek a még ábrázolható határán), hiszen az angolok háborús tapasztalatának a holokauszt csak közvetítések révén vált részévé. Valószínűbbnek látszik P. H. Newby feltételezése: szerinte a háború visszafogott irodalmi megjelenésének legfőbb oka az a tény, hogy a totális háborúban elmosódtak a különbségek a katonák és a civil lakosság között, sőt, sok civil jobban megszenvedte az eseményeket (id. Sinfield, 238). Vagyis – ellentétben az első világháborúval, illetve a második világháború amerikai tapasztalatával – ezúttal nem volt szükség hírvivőkre, hiszen nem létezett olyan tapasztalati szakadék a civil lakosság és a katonák között, amelyet az irodalomnak kellett volna áthidalnia.
Talán ebből adódik az angol háborús regények legfeltűnőbb sajátossága, nevezetesen az, hogy alig van bennük „háború", s inkább az otthoni front életét dolgozzák fel: a növekvő és egyre nyomasztóbbá váló bürokratizálódást (Anthony Powell), az angliai kiképzőtáborok vigasztalan egyhangúságát (Powell, Evelyn Waugh), de elsősorban a civil élet szorongásteli unalmát (Beryl Bainbridge) és a légitámadások, a „blitz" időszakát (James Hanley, Henry Green, Graham Greene, Elizabeth Bowen). A tipikus angol háborús regény inkább a háborús civil világban játszódó „villámháborús regény" vagy „blitz-regény", amely épp az angol prózairodalom hagyományos világának megrendülését vagy eltűnését konstatálja, s amelynek hangulatát az az alapérzés határozza meg, hogy a civil élet minden összetevője szétbomlott.
Talán épp ez a furcsa „negatív sajátosság" vagy hiány okozta, hogy a második világháború alatt és az azt követő időszakban az angol regény egyik legexportképesebb műfaja a kémregény lett. A blitz-regények alapvető tapasztalata – a béke és a háború kétosztatúságának felbomlása – voltaképpen nem más, mint a kémregény világának megalapozó bizonytalansága, a civil és a katonai világ kiszámíthatatlan összeolvadása, amely ekként már a háború idején játszódó regényekben gyakorivá tette a kém-tematikát (mint Graham Greene A félelem minisztériuma című kitűnő regényében, vagy Elizabeth Bowen A nap heve című könyvében).
Ha a klasszikus értelemben vett háborús regény világában az angol regény visszafogottnak mutatkozott, annál inkább jeleskedett a hidegháborús regényekben, vagyis a kémregényekben, amelyek azonban alapvető kétarcúságot mutatnak: a kémkedés egyrészt úgy tűnik fel (a James Bond-regényekben és ezek utánzataiban), mint egy sajátos angol elbeszélő hagyomány, a birodalmi kalandregény romantikus, hősies és hazafias vitézkedésének folytatása, vagyis valami olyasmi, ami a hétköznapi világtól biztonságos távolságban – elsősorban a gyarmatbirodalomban – létezik. Másfelől viszont a hidegháborúban a kémkedés – akárcsak a második világháborúban a hadviselés – nem feltétlenül tesz különbséget a profi kémek és a megzsarolt vagy másként a hírszerzés hálójába keveredett civilek között, s ha így nézzük, a hírszerzés romantikus, dicsőséges imázsa az ellenkezőjére változik (mint Graham Greene és John LeCarré legtöbb regényében): hivatalnokok, gyilkosok és amatőrök sajátos tevékenysége, amely bemocskolja, lealacsonyítja vagy legalábbis egzisztenciális és morális bizonytalanságba taszítja mindazokat, akik belekeveredtek. Még James Bond esete sem olyan egyértelmű, hiszen Bond élete nagy részét hivatalnoki munkával tölti Londonban, s csak küldetései játszódnak egy többé-kevésbé hősies viselkedést lehetővé tevő, morális szempontból viszonylag könnyen felosztható fantáziavilágban; másrészt például Bond barátnőinek egy része (Tiffany Case, Tánya Romanova, de főként az első nagy szerelem, Vesper Lynd) maga is akarata ellenére keveredett bele a kémkedés világába.
Akármilyen hagyományokból táplálkozik is, James Bond a háború utáni angol irodalom egyetlen olyan szereplője – talán Tolkien hőseit és természetesen Harry Pottert leszámítva –, aki a róla szóló könyvek nélkül, azoktól függetlenül is az egész világon létezik, mint Sherlock Holmes vagy Poirot felügyelő (Denning, 92). Bond alakjának népszerűsége többek között arra is utal, hogy az ötvenes évek második felétől kezdve a kémregény jelentős kulturális reprezentációs szerepre tett szert Angliában és Anglián kívül egyaránt. A kémregény szinte brit monopólium, legsikeresebb művelőinek jelentős része angol vagy skót (John Buchan, Eric Ambler, Graham Greene, Ian Fleming, John LeCarré, Len Deighton, Frederick Forsyth stb.), összességében az angol irodalom fő kulturális exportcikke (Denning, 6). Kulturális kulcsszerepét részben épp annak az előbb említett kettősségnek köszönheti, hogy nemcsak a hidegháború háborús regénye, hanem a romantikus birodalmi kalandregénynek is a folytatása – illetve e tradíció folytatásának a nehézségeire hívja fel a figyelmet (az ötvenes években a klasszikus birodalmi kalandregényt, illetve annak kissé ironikus változatát C. S. Foresternek a harmincas években elkezdett regénysorozata jelképezte, amelynek hőse Hornblower kapitány; a háború utáni időszak legkitűnőbb birodalmi kalandregényei, James Macdonald Fraser ál-viktoriánus Flashman-történetei egyértelműen deheroizáló pastiche-szövegek).
A kémregény műfaja a századforduló táján jelent meg (Childers, Conrad, Kipling), és kezdeteitől fogva értelmezhető úgy is, mint a birodalom hanyatlására adott reakció (Denning, 5, 14). A hidegháborús kémregény egyik érdekes sajátossága – és a műfaj emblematikusságának is egyik kulcsa –, hogy nemzeti allegóriákban gondolkodik, és ez nemcsak a Fleming-szövegekre igaz, hanem talán még inkább John Le Carré Smiley-regényeire vagy Greene regényeire (A harmadik, Havannai emberünk, A csendes amerikai). A nemzeti kémhálózatok versengése egyrészt módot adott a hidegháborús szembenállás gyakran manicheisztikus ábrázolására, másrészt sokan szoros összefüggést láttak a kémszervezet színvonala és az ország általános állapota között: „Haydon is adottnak vette, hogy egy nemzet politikai egészségének egyetlen valódi mércéje, egy nemzet tudattalanjának egyetlen valódi kifejeződése a titkosszolgálat" (Le Carré, Tinker, 306). A titkosság metaforája Anglia konkrét esetében többek között a nagyhatalmi státus korlátozott átmentésére is jó volt: általános volt a feltételezés – és ezt táplálta többek között Ian Fleming tizenhárom James Bond-regénye –, hogy a világhatalmi szerepét illetően látványosan hanyatló Anglia a hírszerzés világában titokban mégis megőrzött valamit hegemóniájából (Stevenson, 145; James Bond több regényben is [A gyémánt örök, Goldfinger] puszta kézzel bánik el a teljes amerikai alvilággal; ezzel a mítosszal is kíméletlenül számoltak le John Le Carré anti-James Bondként is olvasható regényei).
A James Bond-regények olvasásának egyik lehetséges iránya az angolság ideológiájában betöltött szerepük, amely a háború utáni Anglia sajátos ártatlanságának kontextusában érzékelhető. A háború utáni Anglia társadalmi, politikai és szellemi életének legmarkánsabb külső és belső kritikája úgy szólt, hogy Anglia nem esett át azon a fájdalmas, de megtisztító tapasztalaton, amelyben a kontinentális Európának része volt, s ennek volt köszönhető például az is, hogy a holokauszt tapasztalatára adott kontinentális válaszokat – például az egzisztencialista filozófiát – Angliában nemcsak értetlenkedéssel fogadták, de démonizálták és metonimikus módon a sátáni, nem-angol tapasztalat részeként kezelték. A holokauszt tapasztalata és az egzisztencialista filozófia mint az erre a tapasztalatra adható legalább részben adekvát válasz az angol mentalitás kritikájában is összekapcsolódott. George Steiner jegyezte meg, hogy noha Adorno, Hannah Arendt, Ernst Bloch és Lévi-Strauss gondolkodása egyformán vigasztalannak tűnik, mégis ezek a gondolkodók tűnnek relevánsnak a háború utáni világban, elengedhetetlennek az embertelenség filozófiai, politikai és esztétikai gyökereinek megértéséhez, annak a paradoxonnak a felismeréséhez, hogy a modern barbárság talán szükségszerű kapcsolatban van a humanista civilizációval (174). Steiner megjegyzése jól mutatja az angol „ártatlanság" kettős értelmét: a bűntelenség egyben tudatlanságot is jelent. Ekként lehetséges az a paradoxon, hogy noha az F. R. Leavis-i ideológia egyértelműen a felnőttséggel és az érettséggel kapcsolja össze az angol identitást, szembeállítva azt a kontinentális metafizikai konstrukciók frivol gyerekességével és éretlenségével, a háború utáni angol regényben a „gyermek-Anglia" allegorikus alakja is gyakran feltűnik. Graham Greene A csendes amerikai című 1955-ös regényében még az amerikai Pyle testesíti meg az ártatlanságot a tapasztalt angol Fowlerrel szemben, Ian McEwan harmincöt évvel későbbi kitűnő hidegháborús regényében, Az ártatlanban (The Innocent) viszont megfordul a szimbolikus viszony. John Fowles Daniel Martinja szerint a Robin Hood-mítosz nemcsak a rejtőzködés metaforikája miatt tekinthető sajátosan angolnak, hanem azért is, mert Robin és bandája az „örök gyermek" jelképei is (290). Ekként a másik sajátosan angol mítosz az örökké gyermek Peter Pan története lehet. A gyermekként allegorizált angolság sajátos változata a jólfésült „iskolásfiú" (schoolboy), akibe mélyen belénevelték a „sportszerűséget" (Fowles, Daniel Martin, 289). A gentleman-morálnak és a sportszerűségnek azonban a háború utáni Európában kevés hasznát veszik az angolok; ennek a metaforikának, illetve e metaforika tarthatatlanságának legemlékezetesebb dramatizálása John Le Carré talán legjobb regénye, A becsületes/méltóságos kisiskolás (The Honourable Schoolboy, 1977), amelyben a magániskolai ethosz (public school ethos) teljesen szétroncsolódik a nagyhatalmak közötti tökéletesen amorális játszmákban. Az ethosz lejáratódása és szétfoszlása szorosan összefüggött az angol titkosszolgálat mítoszának viszontagságaival, hiszen a háború utáni Angliában folyamatosan napirenden voltak a kémbotrányok, a magániskolában és Oxbridge-ben végzett értelmiségiek szégyenletes kiugrásai (még Ian Fleming is utal a Burgess-Maclean esetre [From Russia, 82], de a legszégyenletesebb a hatvanas évek elején a kettős ügynök Kim Philby Moszkvába való szökése volt [Atkins, 122]); Philby a felső-középosztálybeli vagy arisztokrata kém ideáltípusa volt, árulása ekként ennek a mítosznak a végét is jelentette (a Philby-ügyet és a gentleman-kém mítoszának bukását dolgozta fel John LeCarré a Mesterségem címere: kém című regényében (Tinker Tailor Soldier Spy, 299). Az angol sportszerűség-tisztesség mítosza sajátos módon árnyalja az „ártatlan" Anglia képét: Anglia „korszerűtlensége" a háború utáni Európában egyszerre metaforizálódik elaggottságként és gyermeki ártatlanságként – részben azért, mert a gentility, az úriemberség felső-középosztályhoz és arisztokráciához kapcsolódó eszménye sok szempontból az iskoláskori értékrend (a játékok során elsajátított sportszerűség) továbbélése, vagyis a Peter Pan-szindróma egy változataként is értelmezhető.
A James Bond-regények az angolság 1945 utáni helyzetével, politikai, társadalmi és metafizikai értelemben vett „ártatlanságával" kapcsolatos kulturális mítoszok és ellentmondások meglehetősen tiszta kifejeződései. Bond mindvégig egyértelműen mint Anglia allegorikus képviselője szerepel, ami tulajdonképpen meglepő is lehetne, hiszen az egyik késői regényben közölt gyászjelentésből megtudjuk, hogy Bond apja skót, anyja svájci volt (Csak kétszer élsz). James Bond egyrészt Anglia „elavult", ártatlan tulajdonságait képviseli a hidegháború kegyetlen és ezeket az értékeket már nem tisztelő világában: az angol amatőr gentleman – a jó neveltetés révén megszerzett eleganciája mellett – sportszerű, minden körülmények között híve a fair playnek, ugyanakkor kitartás és férfias keménység jellemzi, életét is hajlandó áldozni országáért és az Anglia által képviselt eszményekért, és semmilyen körülmények között nem válik árulóvá. Ezek az értékek az angolság mítoszának a birodalmi kalandregények által sikeresen átörökített alapelemei.
James Bond figurájának példátlan sikere sok összetevőnek köszönhető, de a jelen kontextusban minden bizonnyal az a legfigyelemreméltóbb benne, hogy egyrészt a régi angol értékek csempésződnek be általa az új világba, másrészt viszont Bond már korszerű figura, két értelemben is: mint a hidegháború Európájának valóságával számot vetni képes profi kém, és mint „amerikanizált" kép vagy szimulákrum.
Az angolság mítosza és a szimulákrum logikája szorosan összekapcsolódik az egyik legérdekesebb Bond-regényben, az Oroszországból szeretettel (From Russia with Love, 1957) címűben. Amikor az orosz titkosszolgálat magas rangú vezetői azon tanakodnak, hogy miként mérhetnék a legnagyobb csapást nyugati kollégáikra, először is azonosítaniuk kell a legjobb nyugati titkosszolgálatot, a legnagyobb ellenfelet – ez természetesen a brit kémelhárítás (From Russia, 36). Az angol titkosszolgálat ereje a – Fleming által elképzelt – szovjet tisztek szerint nem annak valós teljesítményében, hanem a mögötte álló mítoszban van, illetve a valós teljesítményt – az odaadó, nem a félelem vagy a kapzsiság által vezérelt lojalitást – is a mítosznak tudják be, a magániskolai hagyománynak, a birodalmi romantika hagyománya által is táplált kalandszeretetnek (38); vagyis épp „ártatlanságuk" az, ami a gépies szemléletű oroszok szemében kiszámíthatatlanná teszi az angolokat. „Természetesen erejük nagy része a mítoszban rejlik – mondja az egyik orosz tiszt –, a Scotland Yard és Sherlock Holmes mítoszában, a titkosszolgálat mítoszában" (38). Vagyis a feladat a mítosz megsemmisítése: nem „valódi" akció, hanem szimbolikus (vö. Denning, 95), s az áldozat sem valódi kém, hanem szimbolikus hős: James Bond (40). Vagyis a regény sajátos önreflexivitással James Bondról mint képről, mítoszról beszél – nyilvánvaló, hogy Bond már csak foglalkozása miatt sem lehet hős a szó „sztár" értelmében, az angolok nem ismerik, nem ismerhetik, vagyis a szovjet terv olyan, mintha egy kitalált szereplő vagy képregényhős elpusztítására szövetkeznének (vagy mint amikor a második világháborúban a németek Leslie Howardra vadásztak). A szovjet terv logikája is Bond sztárságán alapszik: egy fiatal és szépséges orosz ügynöknőt kitanítanak, hogy „szeressen bele" Bondba, csábítsa el, tegyen úgy, mint aki a deli hős kedvéért kiugrik a KGB-ből, és vitesse magát Bonddal Angliába; amikor aztán Tánya először látja élőben is az angol ügynököt, egyik első mondata így hangzik: „Maga úgy néz ki, mint egy amerikai filmsztár" (145). Természetesen nem angol filmsztárt mond, hiszen a filmsztár természeténél fogva amerikai, és épp ez Bond sikerének egyik titka: a nem létező angolság szimulákrumát testesíti meg, vagyis amerikai típusú kulturális jelenség, de jelentése épp az „elavult" angolság amerikanizált, előrecsomagolt, értékesíthető sűrítménye. Természetes, hogy filmsztár lett, aki túlélt számos őt alakító valódi filmsztárt is.
James Bond mindazonáltal nemcsak szimulákrum-mivolta miatt illeszkedik bele sikeresen a háború utáni valóságba. Az első Fleming-regény, a Casino Royale (1953), amely bevezeti Bondot a hidegháború világába, rituálisan „be is avatja" őt, hogy alkalmas legyen az ebben a világban való túlélésre. Bond a regény első felében győzedelmeskedik ellenfelén a kártyaasztal mellett (ez játék, vagyis olyan tevékenység, amelyben – legalábbis ebben a regényben –győzedelmeskedhet a hagyományos „angol" tulajdonságokkal is), ezután azonban fogságba kerül. Ellenfele és fogvatartója az európai történelem közelmúltjának allegorikus alakja, Le Chiffre, akire az angol titkosszolgálat aktái szerint a dachaui koncentrációs táborban találtak rá teljes amnéziában, és épp ezért kapta a „számjegy", „rejtjel", „monogram" jelentésű Le Chiffre nevet: a megnevezhetetlen, traumatikus történelem egyrészt tisztává, jeltelenné tette, másrészt örökre megjelölte, úgy, hogy testből és szubjektumból jellé vált. James Bond hosszadalmas kínzása egyrészt egyértelműen kasztrációs élmény (124, 149) – Bond még napokkal később sem biztos benne, hogy férfi lesz-e még valaha újra –, másrészt viszont arra szolgál, hogy közben Le Chiffre átadja Bondnak saját tapasztalatát, a kínzásról, a szenvedésről való tudását, ezáltal avatva be az „ártatlan" angol ügynököt a második világháború tudásába (a francia orvos utal is a kapcsolatra [135–6]). Bondnak tehát előbb szimbolikusan át kell élnie a koncentrációs táborok borzalmát, el kell veszítenie férfiasságát, ember-voltát (119), szimbolikusan meg kell halnia (a kínzás helyszíne a beszédes nevű Les Noctambules villa), hogy képes legyen felvenni a harcot az ellenséggel, amelyet minden Bond-könyvben vagy amorális gyilkológépek, vagy tébolyult hatalommániákusok testesítenek meg, vagyis olyan szereplők, akik ellen az angol virtusnak önmagában vajmi kevés esélye lenne.
Kínvallatás közben Bond ideológiai felkészítése is folyik: Le Chiffre arról beszél, hogy az angolok csak „indiánosdit játszanak" (121), és Bond most véletlenül és vesztére belekeveredett a felnőttek játékába, amely, mint mondja, „nem romantikus kalandregény" (121). Jellemző, hogy a felnőtt mivoltát elvesztő Bond ebben az első regényben – mivel szimbolikusan még nem készült fel – még nem önerejéből menekül meg, hanem a félelmetes szovjet halálbrigád, a SZMERS ügynöke érkezik időben, és likvidálja a saját szakállára dolgozó Le Chiffre-t. Bond életét megkíméli, de karját megjelöli az orosz „spion" szó kezdőbetűjével. Ez a megjelölés Bond fizikai beavatásának végpontja, hiszen így részben átveszi a megölt „chiffre" – vagyis „jel" – szerepét és helyét, ám a beavatási szertartásnak ezzel még nincs vége. Bond ugyanis annyira szívére veszi Le Chiffre intelmeit, hogy a visszavonulást fontolgatja. Ekkor, lábadozása során folytat hosszas beszélgetést francia kollégájával, Mathisszal (a fejezet címe: „A gonosz természete"), amelynek során arról panaszkodik, hogy nem tudja megkülönböztetni a jót a rossztól (vagyis végképp elszakadt a romantikus kalandregények átlátható világától), részben azért, mert a rosszról nem tudunk semmit. Mindezt angolként mondja pár évvel a második világháború után, s mintha az író Angus Wilson panaszszavait visszhangozná, aki a metafizikus értelemben vett gonosz kiebrudalása miatt kárhoztatta az angol regényhagyományt. Noha Mathis filozófiai tekintetben meglehetősen angolos tanácsokat ad Bondnak – a gonoszt nem az elvont elvekben, hanem a személyes tapasztalatban ismerhetjük fel (145) –, mégis ő, a kontinentális „gondolkodó" az, aki beavatja James Bondot a gonosz felismerésének tudományába. A beavatás azonban még itt sem ér véget, amint ezt Mathis gúnyos zárómondatai is jelzik: „Vegye körül magát emberekkel, kedves James. Értük sokkal könnyebb harcolni, mint elvekért. De azért ne okozzon nekem csalódást, és vigyázzon, hogy ön ne változzon emberré. Egy igazán nagyszerű géppel lennénk szegényebbek." (142)
A gép–metafora James Bondnak arra a tulajdonságára utal, amelynek hatékonyságát köszönheti; noha a regények többször is utalnak rá, hogy Bond nem szeret ölni, sőt hidegvérrel nem is ölt soha (From Russia, 141). legalább annyi utalás van a természetében rejlő szadizmusra vagy kegyetlenségre, amely különösen a nőkkel kapcsolatos fantáziáiból nyilvánvaló (pl. Casino, 98, 167; From Russia, 44). Bond tárgyfetisiszta, akinek kizárólag kedvenc tárgyaival (pisztolya, autója) van érzelmi kapcsolata. A Mathis által emlegetett humanizálódási folyamat indul meg a Casino Royale utolsó részében, amikor Bond beleszeret a kettős ügynök Vesper Lyndbe, feleségül is akarja venni, ám a lány, akinek likvidálnia kellene Bondot, ám erre képtelen, megöli magát. Bond rögtön visszaváltozik géppé, ezúttal véglegesen; ezáltal egyrészt alkalmassá válik a sorozatgyilkosságra, másrészt végleg képes azonosítani az ellenséget, a nagybetűs Gonoszt. Azok ellen fog harcolni, akik beszervezték Vesper Lyndet, akik zsarolással és halálos fenyegetésekkel kényszerítenek embereket hazugságra és árulásra, akik beiktatják a félelmet az ember és cselekedetei közé (189).
James Bond tehát több szempontból is túllépni látszik Anglia „ártatlanságán", és képes felvenni a harcot a hidegháborús ellenségek embertelenségével szemben – igaz, csak úgy, hogy ő maga is kénytelen részben géppé válni, aki a gépiesen ismétlődő helyzetekben maga is gépies monotóniával ismétli meg reakcióit (túlélőgép, gyilkológép, csábítógép). Sikerének és emblematikusságának azonban más összetevői is vannak: Bond nemcsak az angol birodalmi mítosz egyes elemeit kombinálja a hidegháború megváltozott körülményeihez szükséges tudással, hanem – ez részben az amerikanizált, a hatvanas évek elején indult filmváltozat által felerősített Bond-imázs része – a jóléti társadalom bizonyos értékeinek is a megtestesítőjévé vált. Nyilvánvaló a Fleming-regények vágyfantázia-szerepe, hiszen Bond a hivatalnok-létforma elől is menekül, amikor veszélyes küldetésekre indul: „Kövesd a sorsodat, elégedj meg ezzel, és örülj, hogy nem vagy használtautó-kereskedő vagy bulvárújságíró, hogy nem aszalódtál szét ginben és nikotinban, hogy nem vagy nyomorék – vagy halott" (From Russia, 93). Ennek a vágyfantáziának fontos tartozéka az osztálynélküliség (Denning, 96), amelyet Bond olyan dicsfénnyel vont be, mint a popsztárok vagy a színészek.[1] A kémek osztálynélküliségének mítoszát – akárcsak annyi más, James Bond által képviselt mítoszt – John Le Carré lepusztult, minden hősiességtől mentes hírszerzői foszlatták szét, legemlékezetesebben talán Alec Leamas, A kém, aki bejött a hidegről főszereplője: „Nem volt könnyű elhelyezni Leamast. Ha besétált volna egy londoni klubba, a portás bizonyosan nem nézte volna tagnak; a berlini éjszakai mulatókban általában a legjobb asztalt kapta. Úgy nézett ki, mint aki bajt keverhet, mint aki vigyáz a pénzére, mint aki nem száz százalékig úriember." (The Spy Who Came in from the Cold, 15)
A James Bond-mítosz sikere ekként nem választható el a háború utáni Anglia ideológiai körülményeitől, és sajátos módon főként két látszólag összeegyeztethetetlen mozzanat, a nosztalgia és a modernizáció együttes hatásának köszönhető. Bond egyrészt Anglia másságát, elegáns régimódiságként ábrázolt elavultságát testesíti meg, többek közt a hazafias birodalmi romantika elbeszélő hagyományának továbbörökítésével, másfelől viszont a régi angol mítosz csomagolása mégis a fogyasztói társadalom első és első számú hősévé, sztárrá teszi: jól nevelt, Martinit szürcsölő úriemberré, akinek a kevésbé vonzó tulajdonságai – vagyis épp azok, amelyek a hidegháború világában is sikeressé teszik – az ábrázolás folyamatában mintegy leválasztódnak Bond kvintesszenciális angolságáról, és áthelyeződnek egyrészt a metafizikus méretűvé növesztett ellenfélre, másrészt Bond ábrázolásának „amerikai" mikéntjébe: a gyilkoló- és csábítógép így tud angol hős maradni.
Bibliográfia
ATKINS, John: The British Spy Novel: Styles in Treachery. London: John Colder – New York: Riverrun Press, 1984.
BRADBURY, Malcolm: No, Not Bloomsbury. London, Arena, 1989.
DENNING, Michael: Cover Stories: Narrative and Ideology in the British Spy Thriller. London, Routledge, 1987.
EASTHOPE, Antony: Englishness and National Culture. London, Routledge, 1999.
FLEMING, Ian: Casino Royale [1953]. London, Pan Books, 1964.
Dr. No [1958]. London, Pan Books, 1964.
From Russia with Love [1957]. London, Pan Books, 1964.
Goldfinger [1959]. Ford. Gáspár András. Budapest, Fabula, 1989.
A gyémánt örök [Diamonds Are Forever, 1956]. Ford. Révbíró Tamás. Budapest, I.P.C. Könyvek, 1990.
Moonraker [1955]. London, Pan Books, 1964.
You Only Live Twice [1964]. London, Pan Books,
LE CARRE, John: The Honourable Schoolboy [1977]. New York, Bantam Books, 1978.
Smiley's People [1980]. London, Pan Books, 1981.
The Spy Who Came in from the Cold [1963]. Hodder and Staughton, 1994.
Tinker Taylor Soldier Spy [1974]. London, Pan Books, 1976.
MORRIS, Robert K. (szerk.): Old Lines, New Forces: Essays on the Contemporary British Novel 1960–1970. Rutherford, Fairleigh Dickinson University Press, 1976.
SINFIELD, Alan: Literature, Politics and Culture in Postwar Britain. Berkeley, University of California Press, 1989.
STEINER, George: „The Pythagorean Genre". Language and Silence. London, Faber and Faber, 1985.
STEVENSON, Randall: The British Novel Since the Thirties. Athens, University of Georgia Press, 1986.