A képregény mint sajátos kifejezési forma

A képregényekkel kapcsolatban gyakran tapasztalható idegenkedés általában abból ered, hogy hajlamosak vagyunk azokat valamely más művészeti ág (főleg az irodalom) eltorzított, silány formájának tekinteni. Csakhogy a képregény nem irodalom, nem film, és nem is képzőművészet, bár mindegyikből részesül. Alapvetően narratív műfaj, ami azonban dramatizálásra is képes. A narratív igény általában nagyon erős, a narratíva pedig egyszerre épül a szövegre és a képre. Ez a két instancia bonyolult kölcsönhatásba kerülhet egymással, illetve az egyikük el is maradhat, így a kettő összjátéka éppúgy meg is bonthatja a narratív linearitást, mint ahogyan létrehozhatja azt. A képregény alapja a mozgás, de a mozgást – így az időt is – mindig állóképek reprezentálják. A képregény tehát olyan narratív struktúrákat hozhat létre, ami egyedül rá jellemző, ezért sajátos kifejezési lehetőségként, autonóm műfajként kell kezelnünk, ami saját jogán létezik, nem pedig alárendelve valamely más, „komolyabbnak” gondolt szférának.

Ebben az írásban ezért nem a képregény tartalmi aspektusaival foglalkozom (morális struktúrák, szociológiai összefüggések stb.), hanem annak sajátos poétikájával. Az egyes alfejezetek egy-egy jellemző jegyet próbálnak meg körüljárni, szándékom szerint az egyszerűbbektől az összetettebbekig haladva. Ezek a jellemzők ugyanakkor nem különülnek el teljesen egymástól. Elsősorban két konkrét képregény, az interneten olvasható Ragadozók és a Skydoll[i] elemzésére építek.

Stilizáció

Bár akadnak fényképszerűen megrajzolt, számítógéppel létrehozott vagy akár olajjal festett darabok is, a képregények általában stilizáltak. Ez vonatkozik a figurák alakjára (eltúlzott, egyszerűsített formájúak) és a rajzstílusra is (erős kontúrvonalak). A stilizáció nem jelent rossz értelemben vett leegyszerűsítést vagy elnagyoltságot: a rajzok annak ellenére, hogy stilizáltak, helyenként rendkívül kidolgozottak, részletezettek lehetnek. A vonalakat általában egynemű színek töltik ki, de az izgalmasabb darabokban a színek korántsem homogének: a kontúrvonalak által határolt színes egységek ugyan elkülönülnek egymástól, és nagyjából egyneműek, ezen belül azonban változásokat mutatnak, a Skydoll esetében pl. egy-egy adott szín különböző tónusai közötti lágy átmenetekbe még színes fények és árnyékok is kerülnek.

Érdekes kérdés a stilizáltsággal kapcsolatban, hogy vajon miért olyan vonzó ez a jellegzetesség. Az erre adott válaszok persze nagyon szubjektívek (mint ahogy maga a kérdés is az), mégis érdemes megpróbálkozni velük. A stilizáció leginkább talán azért okozhat örömöt a percepciónak, mert a figurákat körbefogó kontúrvonalak erőteljessége és határozottsága, a színek viszonylagos elkülöníthetősége, illetve a karakterek világos, hangsúlyozott különbözősége kielégíti a dolgok és lények felismerhetősége és felfoghatósága iránti igényünket, az önmagunk és mások identikussága iránt táplált vágyunkat. Ez az identikusság az időben és a térben egyaránt működik, hiszen a képregény műfajának egyik legnehezebb feladata az, hogy a rajzolt szereplők a képek sokaságán keresztül megtartsák pontos arányaikat, karakterüket, mert a néző a legkisebb változást is érzékeli. A figuráknak arányosaknak kell maradniuk, miközben az érzelmeik kifejeződnek a testük tartásában, mozdulataikban és a mimikájukban, és arányosaknak kell maradniuk a perspektívák változásaiban, a rövidülésben stb. A figurák megjelenítésében így egy olyan technikai tudás biztonsága és ereje is megnyilatkozik, amely képes azokat identikusként megtartani a térben és időben, ezzel párhuzamosan viszont a teret és időt is pontosan és érthetően reprezentálja a figurákon, vagyis közvetíti, birtokolja e dimenziókat. A stilizáció emellett összefügg valamiféle lényegszerűséggel is: a figurák legjellemzőbb vonalai a világ vizuális értelmezését adják, pl. az emberi test vagy a tárgyak formáját kiadó legjellegzetesebb vonalak megtalálásával és erőteljes hangsúlyozásával az újrafelismerés és a megértés örömét nyújtják a befogadónak. Ez a megértés azonban, minthogy a képregények rendszerint a fantasztikum, a szürreális, az irracionális megjelenítésére törekednek, integratív viszonyban van a vágy vagy a szorongás reprezentációjával.

A stilizáció továbbá azért is fontos a műfaj számára, mert az erős kontúrvonalak jobban kiemelik a figurák nagyobb, jellegzetesebb vonásait, így fokozott mértékben képesek érzékeltetni a mozgást, ami a képregény egyik fő jellemzője. Egy éles kontúrvonal tehát nem csupán elkülöníti a szereplőt a környezetétől és világosan felismerhetővé teszi, hanem a vékonyabb vonalakkal megrajzolt (a mozgás szempontjából kevésbé fontos) részletekkel szemben kiemeli a nagyobb testek mozgását, változását (a térbeli viszonyok megváltozása, a rövidülés érzékeltetése által), és így biztosítja a képregény sajátos dinamikáját. (Egyébként hasonló célt szolgálhat a grafikus stilizáció mellett a formai is: az apró ízületek, vékony derék, a megnyúlt végtagok, vagy a mozgás irányát jelző, gyakran a valóságosnál nagyobb fej jól érzékeltetheti ezt a dinamikát). Mivel a vastagabb vonalak hangsúlyozzák a dolgok összefüggését a kockáról kockára haladó percepcióban, ezzel tehermentesíthetnek más vonalakat és képi elemeket a linearitás kényszerétől: a nagyobb formákon belüli finomabb, vékonyabb vonalak olyan részleteket mutathatnak meg, ami a linearitással szemben a szekvencialitást erősíti, mert elidőzésre készteti a szemlélőt (pl. a ruha varrása vagy az illesztések egy űrhajó fémtestén). A nagyobb vonalakkal határolt egységeken belül mód nyílik arra is, hogy azokat különálló foltokként, különböző technikákkal létrehozott felületekként is láthassuk. Az egyes kockák közötti összefüggésekből kialakuló lineáris időélmény helyébe így a különálló képekre vonatkozó percepció időbelisége léphet, amely a festékfoltokat egy kép részleteként ismeri fel, a képet pedig festékfoltok játékaként. A stilizáció ilyen módon arra is alkalmas lehet, hogy megalkossa a mozgás és pillanatszerűség kettős játékát, aminek feszültségéből alakul ki a képregény sajátos műfaja.

Szó és kép viszonya

A képek által megjelenített történet és a képek mellett olvasható szöveg közötti viszony gyakran korántsem lineáris, hiszen sok esetben a vizuális elemek önmagukban is képesek arra, hogy létrehozzák a narratívát, a szöveg így akár el is maradhat, vagy működhet olyan módon, hogy nem magát a látványt írja le újra verbális formában, hanem valamilyen többletinformációt tartalmaz azzal kapcsolatban, pl. az egyik szereplőnek a látottakra vonatkozó reflexióit, vagy utalhat akár más képsorokra is, sőt lehet, hogy egy más időben vagy térben zajló dialógust iktat be a szöveget tartalmazó kockát körbefogó képekbe, ezzel bonyolult összefüggést teremtve az egyes jelenetek között.

Időnként a szöveg elmaradása is nagyon erőteljes hatást kelthet: a Conan egyik epizódjában[ii] pl. a főhős szerelmének a halálát egy olyan kép jeleníti meg, amin semmi más nem látható, csak egy lehanyatló, elernyedt női kéz. Minthogy a képregény az összes többi jelenetben azzal az eljárással él, hogy a szöveges részek minden képi részt részletesen kommentálnak, ez a váratlan szövegtelenség jól érzékelteti a halál pillanatának kommunikálhatatlanságát, megmagyarázhatatlanságát. Ezzel párhuzamosan azonban a kép önmagában is egy meglepő vizuális retorikai alakzattal, egy szinekdochéval él, aminek működése analóg a szöveg eltűnése által kiváltott folyamattal, hiszen a szinekdoché, ami metaforikusan megjeleníti, egyben el is tünteti magát a testet a halál pillanatában, így felhívja a figyelmet a halál pillanatának közvetlen reprezentálhatatlanságára. A két folyamat kölcsönhatását itt úgy is elgondolhatjuk, hogy a verbális nyelv eltűnésével maga a kép válik retorikai alakzattá (aminek az alapja mégiscsak a verbalitás), a halál pillanata így eltörli a kép és szöveg közötti reflexív, de éppen ezért a különbözőségen alapuló viszonyt, és egymásba játssza a kettőt.

Érdekes interakció figyelhető meg a kép és szöveg között a Skydoll második kötetének első oldalán. Az adott oldalon öt képkocka helyezkedik el, mindegyik a főszereplőnőt (Noát) ábrázolja, amint az Aqua bolygó felé tartó űrhajó egyik kabinjában alszik, mellette egy kis lénnyel. A képkockákon nincs mozgás, a vizuális narratíva abból adódik, hogy a látószög egyre kisebb lesz, így egyre közelebbről láthatjuk az alvó Noát. Az első képkockán megjelenik Noa, bár itt még kissé homályosan láthatjuk az űrhajó csillámló üvegén keresztül. A képkockán két részre osztva ezt olvashatjuk: „C’est elle… / Elle est la”. A kötet első verbális szegmensei tehát olyan deiktikus instanciák, amelyeknek tárgya a kép. Létük nem önálló, hanem kimerül abban a funkciójukban, hogy a látványt hangsúlyosabbá teszik. A szöveg és az abban konstituálódó személytelen hang így a képre való vonatkozásban létesül, és fel is oldódik abban, a verbális instancia integrálódik a vizuális instanciába. A kétféle instanciának ez a lineáris, feszültségmentes viszonya analóg a képen megjelenített alvásnak a nyugalmával.

A következő kockákon azonban a szöveg leválik a képről, és a történetet kezdi magyarázni, bár nem világos, miről is beszél valójában (nyilván a későbbi, még nem ismert epizódokra utal), majd a negyedik és az ötödik képkockán az elkövetkezendő (az adott pillanathoz képest jövőidejű) eseményekre utal, így bevonja a jövőt a képregény terébe (Il faut faire plus attention… / …surtout quand, sur la planete aqua… / …il entrera en contact avec le second.). Amikor tehát a szöveg előreutal az adott fejezet cselekményére (a főszereplők megismerik az Aqua bolygót), a nyelvi szegmensek között a kezdeti deiktikus mondat után megjelenik a performatív beszédaktus (Il faut…). Ennek a beszédaktusnak a feladója ismeretlen, a címzettje viszont a képen látható Noa. A szövegszegmens alatt az oldal utolsó képén Noa arca mellett a kis lény látható, amint kinyitja a szemét. A lény arckifejezése meglehetősen zavart, mintha meghallotta és megértette volna a fölötte olvasható szöveget. A kép és szöveg közötti kezdeti integratív viszonyból tehát az oldal aljára sokkal dinamikusabb, dialogikus kapcsolat lett: mintha a jövőre utaló és performatív szegmensek váltanák ki a lényből a zavarodott érzelmi reakciót, az ébredés és a zavarodottság egyszerre reflektál a performatívumra és utal a jövőben várható eseményekre is. A kötet cselekményét, a mozgás és az időbeliség világát tehát egy olyan rész előzi meg, amely egy apró jelenetben a kép és szó viszonyának dinamizálását viszi színre, és ezzel előlegezi meg a történet feszültségét.

Idő és tér reprezentációja

A képregény lényegi jellemzője, mint azt a stilizációról szóló fejezetben már említettem, a mozgás. A mozgást azonban állóképek jelenítik meg: az időbeli linearitást így kimerevített pillanatok reprezentálják. Az állóképek a mozgás érzetét keltik, ennek a kettősségnek az érzékelése már önmagában is izgalmas hatást kelthet. Az egyes képek pedig beépülnek a képsorokba, amely egy hosszabb időfolyamatot jelenít meg.

Ez a kettősség azokban az esetekben válhat termékennyé, amikor az időbeliséget, a mozgást reprezentáló képek immanens vizuális instanciákként is szemlélhetőek. Pl. ha a mozgó figura körvonala, alakja harmonizál a kockák alakjával, formája pedig valamilyen szimmetrikus mértani alakzatot kiadva önálló kompozíció érzetét kelti, mintha különálló rajz lenne, miközben a kép tartalmi oldala (a megjelenített mozgás céljának, irányának ismerete) összekapcsolja azt a többi képkockával. Elképzelhető, hogy egy statikus állapotban lévő figurákat ábrázoló kép, amely önmagában szemlélve harmonikus, kiegyensúlyozott hatást kelt, az őt körülvevőkkel összevetve már nem annyira a nyugalmat, mint inkább a mozgás hiányát, így valamiféle negativitást hangsúlyoz. A Ragadozók egyik képsorán a címszereplők egy háztetőn halálra kaszabolnak egy férfit, aki az őt üldöző nyomozónő elől menekül. Az üldözés, a háztetőkön való ugrálás, majd a gyilkosság ábrázolása folyamán a képsor végig nagyon hangsúlyosan mozgatott figurákkal dolgozik; a mozgó figurák látványából származó dinamikát még a zuhogó eső és a nedves felületek csillogásának érzékeltetése, valamint a gyilkosok palástjának lobogása is fokozza. A gyilkosság jelenete után azonban látható egy képkocka, amin a gyilkosok szótlanul merednek a szemben lévő háztetőn álló nyomozóra, aki viszont őket nézi. A mozgás itt megszűnt, a figurák állnak, a képet viszont a ragadozók hosszú vörös palástja uralja, ami nagyon erőteljesen hullámzik a szélben; a palást hangsúlyos kontrasztban áll a tetők és az ég zöldes-kékes színével. A képet tehát mégiscsak a mozgás határozza meg, amit annak dinamikája az azt megelőző erőteljes jelenetsorhoz kapcsol, miközben arra is képes, hogy éppen a mozgás révén kiemelje a szereplők mozdulatlanságát, ezzel biztosítja a kapcsolatot, a linearitást és a különbözőséget is. Ez a feszültség jól érzékelteti az egymásra meredő alakok feszültségét, ami egyébként közvetlenül nem látható az arcukon (a gyilkosok háttal állnak, a nyomozók pedig túl távoliak ahhoz, hogy megfigyelhessük őket).

Ezek az eljárások akkor a legtermékenyebbek, amikor más eljárásokkal ötvöződnek. A Ragadozók első részében a negatív főszereplők egy kettős gyilkosság keretében jelennek meg először. A két gyilkosság hasonló módon zajlik, és az eseményt mindkét esetben hasonló szerkezetű pillanatok reprezentálják, ráadásul a hasonló pillanatokat azonos formájú képkockákban helyezi el az alkotó. A képregényekben a képkockák alakja és nagysága, illetve az őket körbevevő térben való elhelyezkedésük is kompozíciós elv lehet, összekapcsolhat különböző jeleneteket, de arra is képes lehet, hogy egy lineáris mozgást megbontson vagy feszültséget keltsen a linearitás érzékelésében. A Ragadozók esetében ez az eljárás lehetőséget ad arra, hogy a két, formailag hasonló narratív szál képei egymás mellet helyezkedjenek el, az egyes képi szekvenciák így egymást tükrözik-ellenpontozzák, a percepció így arra épül, hogy a két különböző jelenetsort egyszerre látjuk egymás mellett, egyetlen tér különböző részeiként. A tér és idő között így bonyolult összjáték zajlik: az időbeliséget különálló, szekvenciális elemek reprezentálják, amik viszont így egymás mellé helyezhetők, és a térben a narratíva elemei újfajta kapcsolatrendszert építenek ki. Ennek a narratív montázsnak a lehetőségét az adja, hogy a képkockák a rajtuk túl lévő, őket magába foglaló térrel is kapcsolatot teremtenek; miközben önmagukon túlmutatva egy reprezentált folyamat pillanataiként részei egy adott linearitásnak, részben el is különülnek attól, és mozgathatóvá válnak a lap terében.

Részben hasonló, de nem teljesen ilyen megoldással él a Superman egyik darabja.[iii] Az adott részben a címszereplőt megtámadja a gépember Metallo. Lex Luthor azonban, aki Superman fő ellensége, nem engedheti, hogy Metallo pusztítsa el a hőst, mert ezt az örömöt a gonosz üzletember önmagának tartogatja. Elraboltatja tehát Metallót, hogy rájöjjön a titokra, vajon a gépember mitől erősebb, mint Superman (így fedezi fel, hogy Metallo szíve helyén egy kriptonit-kő ékeskedik, aminek a közelsége az emberekre nézve nem veszélyes, Superman számára azonban végzetes lehet). Luthor emberei éppen abban a pillanatban rabolják el Metallót, amikor az már végképp legyőzné ellenfelét. Ezt a kritikus folyamatot a képregény úgy jeleníti meg, hogy a Superman legyőzésének tűnő pillanatokat két képsorra bontja, amíg tehát a fentebb elemzett esetben két különböző esemény montírozódik egymásba, addig itt egyetlen esemény szálazódik szét. Az oldalon nyolc képkocka látható négy képsorban, mindegyik sorban két-két azonos méretű képkocka. A bal oldali képeken Superman arca látható, a jobb oldaliakon pedig, vele szemben a Metallóé. Ahogy lefelé haladunk, Superman arca egyre közelebbről látható, Metallóé pedig egyre távolabbról, az utolsó képkocka azonban, amelyen Metallót kellene látnunk, teljesen üresen marad – ez érzékelteti az eltűnését, és így Superman megmenekülését is. A narratívát, az időbeliséget tehát (a küzdelem, Superman haláltusája) a képek vertikális struktúrája érzékelteti: a lelki intenzitás fokozódásával egyre kevesebbet és egyre közelebbről látunk Supermanből, ahogyan ő maga is egyre inkább feloldódik a fájdalomban és a kétségbeesésben. A képkockák horizontális szerkezete viszont azt az ellentétet érzékelteti, amiből ez a narratíva ered. A két arc ráadásul egymással szemben helyezkedik el, mintha a különböző képkockákból néznének át egymásra a kockákat elválasztó fehér csíkokon keresztül. A kockák kerete elválasztja őket, kapcsolatuk viszont feloldja a kockák keretét. Az adott oldal tehát úgy épül fel, hogy a percepció kétirányú mozgását feltételezi: a horizontális és vertikális irányok egyszerre való felfogását, a képek egyidejű szemlélését. Az utolsó képkocán semmi nincs, de az adott kontextusban éppen ez az üresen hagyott kocka a legerőteljesebb hatású; a képek ezen képkocka felé tartanak, ezt telítik jelentéssel, és ez az üres tér telíti jelentéssel az egész oldalt, ez strukturálja az egész teret. A képek tehát olyan kockát is narratív elemmé tudnak változtatni, amely egyébként semmit nem ábrázol, és mozgásba tudnak hozni olyan képeket, amelyeken egyébként nyoma sincs a mozgásnak. A narratíva tehát térré válik, a tér viszont idővé, a kettő egymást alapozza meg, a narratív montázs által létrehozott ilyesfajta dinamika a képregény sajátos lehetősége.

Narratív struktúrák

A Skydoll és a Ragadozók egyaránt olyan történetek, amelyeknek az egyes epizódjai nem szekvenciálisak, hanem egymásra épülnek. Ez kétirányú mozgásban valósul meg: miközben a szereplők lineárisan haladnak előre saját történetükben, egyre több részlet derül ki az őket körülvevő világról és figurákról, sőt róluk magukról is, vagyis miközben az egyik szálon haladunk előre az időben, addig a másikon vagy visszafelé tekintünk, vagy mozaikszerűen rakunk össze korábbi, távolabbi eseményeket. Ez a kétféle mozgás ellenpontozza, értelmezi, és rombolja is egymást (különben ugyanilyen módon szerveződik pl. a Harry Potter vagy a Star Wars első trilógiája is). Hogy ezt a kettős mozgást minél összetettebbé és izgalmasabbá tegye, a két képregény az ellipszis alakzatával él, amennyiben bizonyos információkat csak késleltetve árul el, kihagy elemeket, vagy pedig az egyes narratív elemek jelentését, modalitását nem adja meg.

A legizgalmasabb ez az eljárás azokban az esetekben, amikor az elliptikusság a képregény sajátos lehetőségeire épül. A Ragadozók első epizódjának egyik jelenete egy olyan temetést mutat be, ahol a halottat máglyán égetik el. A következő képkockákon az egyik nyomozó arról beszél, hogy vannak távoli országok, ahol így járnak el a halottakkal. Ezt követően egy másfél oldalnyi képsor iktatódik be, ahol szintén egy ilyen módon lezajló temetés látható, de világos, hogy ez a jelenet térben és valószínűleg időben is távol esik az előzőtől. Míg az első temetés beilleszkedik a történet szorosabban vett menetébe, addig a második nem, annak ellenére, hogy a kettő az ábrázolt esemény miatt erősen kapcsolódik egymáshoz. A jelenetek között ugyanakkor a hasonlóságokon túl erős kontrasztot teremt színviláguk: az előző két jelenet kékes, homályos árnyékaival szemben a harmadikat a nagyon intenzív vöröses-barnás színek és a fáklyák fényének nagyon erőteljes hangsúlyozása uralja. Világos, hogy ez a képi intenzitás az adott jelenet narratív intenzitására, fontosságára utal, ahogy Freud Álomfejtésében is olvashatjuk, hogy az álomgondolat szempontjából jelentős képi elemek is intenzívebbek a többieknél, bár összefüggéseiket törölte az álomcenzúra. A képi intenzitás viszont kiemeli ennek a jelenetnek a hiányosságát is, ezt a hiányt pedig az teszi lehetővé, hogy a képekről teljesen hiányzik a szöveg, vagyis a képsor az előző jelenetben olvasható szöveget jeleníti meg, arra reflektál. Nem derül ki ugyanakkor, hogy a jelenet mit ábrázol pontosan, de főleg az nem derül ki, hogy a képregény melyik szereplőjéhez kötődik. A temetés ábrázolása egy nagyobb képpel kezdődik, majd a tömeget látjuk, abban pedig kockáról-kockára egyre közelebbről egy kisfiút, akinek a szemében tükröződnek a lángok. Sejthető, hogy a kisfiú feltűnése miatt valamelyik szereplő régi emlékei jelennek meg képeken. Az emlékek itt közvetlenül iktatódnak a képregénybe, az azokat felidézőből pedig kívülről ábrázolt megjelenített lesz. Hogy mi történik a képsoron, az csak jóval később, a harmadik részben derül ki az egyik szereplő beszédéből, itt azonban az újra megjelenő temetés és annak előzményei már az adott szereplő által elmondott történetnek az illusztrációi lesznek. A két epizód közötti viszonyt nem csak a második magyarázó, integráló jellege határozza meg, hanem a köztük lévő ábrázolásbeli különbségek is. A két jelenetsor a narráció különböző szintjén helyezkedik el: míg a második csupán egy felidézett történet, addig az első egy tudat emlékezetének közvetlen megjelenése. Ezt a megjelenést az események közötti asszociatív kapcsolat teszi lehetővé, egy ilyen asszociációnak a lehetősége viszont az egész képregényt egy összefüggő tudatként értelmezi, amiben a linearitás és linearitást megbontó asszociatív, illetve metaforikus kapcsolatok egyaránt konstitutív tényezők, az egyes szereplők pedig, akik egyaránt lehetnek az emlékek birtoklói és tárgyai is, részei ennek a tudatnak. A képregényt összetartó narratív energia így nem csupán az események metonimikus sorából származik, hanem az egymástól távoli vagy ismétlődő jelenetek egymáshoz való viszonyának összetettségéből, a képek és szavak sajátos kapcsolatának dinamikájából.

A Skydollt is az elliptikusság jellemzi: az események hátterében két papnő, Ludovique és Agape küzdelme zajlik. Ludovique a képregény jelen idejében egyedül gyakorolja a hatalmat a Papathea bolygón, az elűzött Agape csak a tiltott festményeken jelenik meg. Roy, aki Ludovique embere, és akivel Noa időközben összebarátkozik, elmondja, hogy az egyik papnő a lélek, a másik a test, az azonban nem derül ki, hogy melyik állítmány melyik alanyra vonatkozik. A test és a lélek oppozíciójának felvetése egyaránt jelentheti az összhang megbomlását és lehetőségét, de a lélek metaforája a testtel szemben feltételezheti egy olyan oppozíció létét, amelyben az egyik pólus felértékelődik a másikkal szemben. A második kötetben, amikor a főhősök az Aqua bolygóra utaznak, ami valamilyen módon a száműzött Agape szövetségese, elhangzik, hogy az Aqua az a hely, ahol az én harmóniába kerül az univerzum teljességével, Roy viszont ironikusan úgy véli, az egész nem más, mint egy pszichoanalízissel kevert szabadidőközpont. Mindenesetre az a jelenet, amelyben az Aqua egyik lakója megkísérli elcsábítani Noát, némi gyanakvásra ad okot a harmóniát illetően. A történet így felkínálja az eseményeknek a jó és a rossz kódjai mentén való értelmezését, egy másik kódrendszer viszont ennek a lehetetlenségére figyelmeztet. Ez utóbbi figyelmeztetéshez tartozik az első kötetet záró Nietzsche-idézet is („…l’esprit pur est pur mensonge”), amely ráadásul a német filozófusnak a hatalomra törő akaratról való gondolataira is utalhat a két papnő harcával kapcsolatban. Az egyes eseményeket azok modalitásának hiánya teszi elliptikussá, hiszen a képregény jelzi azoknak az oppozícióknak a problematikusságát, amik értelmezhetnék azokat.

[i].        Alessandro Barbucci – Barbara Canepa: Skydoll. Tome 1.: La ville Jaune. Soleil, Paris, 2001. Tome 2.: Aqua. Soleil, Paris, 2002.

[ii].       ConanSaga.Asötétistenfiai. Írta Roy Thomas. Rajzolta Gil Kane, Neal Adams, Diverse Hands, Pablo Marcos. Ford. Hársy Miklós. In.: Hepiend magazin. 1989/1. Ifjúsági Lap- és Könyvkiadó Vállalat. 20.

[iii].       Superman. 1991/2. (5. szám). Semic Interprint. Jerry Siegel és Joe Shuster ötlete alapján írta és rajzolta John Byrne. Ford. Hársy Miklós. 34.