Kalligram / Archívum / 2004 / XIII. évf. 2004. január / Könyörtelen testrevíziók

Könyörtelen testrevíziók

A női szépség erőszakos ideológiájának dekonstrukciója a feminista performansz terrorista testeiben

 

A dolgozat célja a női(es) szépség ideológiai konstrukciójának vizsgálata, annak testre gyakorolt erőszakos mechanizmusaira, kíméletlen ikonjai          ra és mindezek szubverzív újraírására koncentrálva. A Michel Foucault által leírt heterogén hatalmi technológiák egyik legmarkánsabbika a testdiszciplína, melynek legfontosabb megnyilvánulása – a testkultusz és a vizualitás dominanciája által jegyzett korunkban – a test stilizálása, el(ő)adása, revíziója társadalmi nemünk kötelezően előírt reprezentációjának megfelelően. Nemi identitásunk jegyeit a nőiesség ikonjait internalizálva írjuk a testünkre a Hatalom Szemének állandó, panoptikus felügyelete alatt, társadalmunk, kultúránk, korunk elvárásainak megfelelően. A rózsaszínbe interpellált nő látszólag önként köti magát a hagyományosan előírt gúzsba, dalolva ölti magára a Barbie baba mindig eggyel kisebb méretű pink fűzőjét, s lesz mű-anya(g), válik a mindig máris nőies női szubjektum paradoxonává. A közérthető, médiában népszerűsített testkép egy idealizált, dekorporealizált (testiségét vesztett) és (mégis) normatív, preskriptív test antagonisztikus képe, mely különösen erőszakos és fájdalmas következményekkel bír a női szubjektum számára. A Szépségmítosz iparágai, a fogyókúra- ésákozmetikai ipar, a plasztikai sebészet és a pornográfia a patriarchális ideológiát és a fogyasztói társadalom érdekeit szolgálva gyarmatosítják a női testet, pszichoszomatikus betegségekhez és az énkép torzulásához vezetve. A dolgozat felfedi, hogy a hagyományosan eltárgyiasított, eltorzított, terrorizált és, Naomi Wolf fogalmával, a szépségideológia vasszűzébe erőszakolt női test hogyan lesz terrorista testként a női öröm és au(k)toritás forrása és a feminista revízió kiindulópontja. afeminista performansz radikális képviselőinek munkáján keresztül bebizonyítható, hogy a body art markáns irányzata olyan ambivalens testből/testre való írás, amely – akár a kozmetikai sebészkés által felnyitott feminin testet, akár a pornográf prostituált eroticizált korporealitását, akár a megcsonkított nő testét viszi színpadra – többszörös transzgressziója során feltárja a szépség és az igazság viszonylagosságát, a normatív társadalmi nem mesterséges és performatív voltát csakúgy, mint a reprezentáció inherens kudarcát, az önéletírás lehetetlenségét és heterogén identitásunk játékát.

A feminista performanszművészet felületes olvasata során mindkét terminus létjogosultsága megkérdőjeleződhet, problematizálva ezen alternatív műfaj mind művészet, mind feminista voltát. Az interdiszciplináris, multimédiás testművészet a konzervatív, klasszikus műértő szemében megbotránkozást, felháborodást, zavart keltő, kanonizál(hat)atlan, periférikus másik szöveg, kegyetlen színház, melyben az erőszakosan jelenvaló(s), mozgó, lélegző, érző és vérző, feltűnő és eltűnő test a művészet tárgya és eszköze, az előadás főszereplője, szövege és szövete. A per­formanszművészet nem nyújt felhőtlen szórakozást vagy megnyugtatóan tiszta esztétikai élvezetet, hanem felforgat, fáj, meghökkent, zavar és zavarba ejt, aktív szellemi részvételt erőszakol ki a befogadótól, húsbavágó játékával gondot okoz, elgondolkodtat. Irritáló, stimuláló antiesztétikája a szép-művészet szubverzív alter­na­tíváját kínálja. Hasonlóképp érthetetlennek, különösnek tűnhet, hogy épp a fe­mi­nis­ta performansz női testei jelennek meg a szkopofil, férfiúi tekintet, a vágy és erőszak tárgyaként. A plasztikai sebészetet, pornográfiát, a homogeneitásában megerőszakolt női testet színpadra állító feminista performansz valóban a patriarchális hatalmi technológiák erőszakos eszközeit használja fel, azonban a testre írt kegyetlen szöveg nem csak megismétli, hanem fel is forgatja a konvencionális reprezentáció rendszerét. Az előadás során a megszólított (főként női) befogadó felismerheti önnön félreismerését, mely során el-ismerte magát az ideológia által kötelezően előírt nőies szubjektumpozícióban (De Lauretis mis-recognition). Felsejlik, hogy a nőiességet a szépséggel azonosító tradicionális toposzokban csupán ha­mis tükörkép, illuzórikus identitás lelhető. A testből írt heterogén szövet újraírja a testre ideológiailag kötelezően elő-írt szöveget. A test színpadra vitt materialitása, az elnyomott ösztönök, fizikális ingerek, biológiai funkciók korporealitása szétfeszíti a szépséges, nőies szubjektumot, mint problémamentesen interiorizált énképet és hagyományos reprezentációt. A performansz másik test-szövege a szubjektum szubverzív abjektifikációját, a reprezentáció bezáródását vagy a jelentések végtelen disszeminációját, a mítoszok megkérdőjeleződését jegyzi, relativizálva a szö­veg, a test, a nőség, az identitás és a szépség fogalmait. A feminista per­for­mansz-t művészet tudatos nézői metaperspektívából, kettős szemszögből, Susan Ru­bin Suleiman szavaival „bifokális látásmóddal” szemlélendő. A per­for­mansz­szö­veg élvezete azon befogadó számára lesz teljes, aki egyszerre olvassa az előadó testére és testéből írt szöveg palimpszesztjét, egyszerre látja az ideológiailag előírt és a szub­verzív corpus Janus-arcait, és így képes a fájdalmas, nevetséges, különös, izgató, rémisztő antiesztétikában felfedni a valósság könyörtelen szépséget.

A következő rövid áttekintés – a teljesség és a szigorú kronológiai rend igénye nélkül (így a hagyományosan lineáris, teleologikus narratíva ellenében), ámde a kez­detektől napjainkig a legmarkánsabb előadókra összpontosítva – bemutatja, hogy a feminista performansz terrorista testei miként dekonstruálják a szépség erőszakos ideológiáját, konvencionális reprezentációját, s hogyan alakítanak ki egy alternatív szép-művészeti hagyományt, mely szerint a női önarckép valójában dinamikus önharckép.

A feminista performansz fókuszában gyakran a maszkulin tekintet és vágy tárgyaként megjelenített, eroticizált női test áll. Annie Sprinkle A Poszt Pornó Modern Show című performanszában (1994), mint legtöbb munkájában, saját élettörténetét játssza újra: prostituáltból, pornószínésznőből, majd feministából lett szexuális tanító-guruként, neo-szent kurtizán szexistennőként meséli el magát. Az önéletrajzi visszaemlékezés hagyományos elbeszélését, az identitás verbális rekonst­rukcióját a multimédiás illusztráció képisége mellett a testre és testből írt deliráló szöveg tördeli és telíti, radírozza és egészíti ki. Sprinkle fő attrakciói, a „nyilvános méhnyak-kinyilatkoztatás”, a „cici balett”, a vizelés „arany zuhataga”, a „női ejakuláció” vagy a „medibáció”, a maszturbáció-meditáció során a test fizikai valóssága sebzi meg az én narratíváját, a terrorista test jelenléte (presence) ellehetetleníti a reprezentáció erőszakát. A test nem áll össze, a portré sosem lesz egész, hanem mintha inkább folyamatos széthullás venné kezdetét, ahogy a testbeszéd túlzása, játéka, csendje, mássága, rejtett szövege megrongálja az önarcképet, vágyódó, heterogén én(eke)t fed fel a kötelező nőies, eroticizált, objektifikált szubjektumpozíció mögött. Sprinkle színpadra állított, reprezentált és prezentált vérzése, vizelete, testnedvei, kitárt combjai közt feltáruló, lüktető méhnyaka, mellében a csomó, sorvadó ínye mind a transzgresszív, szabályozhatatlan korporealitást viszik a színre. Az én részeként, a szépségmítosz ellenében egy másfajta nőiességet fednek fel, a szubjektum ocsmány megalázottságát, kristevai abjektvoltát, a he­te­ro­gén, polimorf perverz testiséget, annak a kegyetlenül gyönyörű igazságát, ami a tabu mögött van. Az eksztatikus női testen performatív írás, (f)eltűnő „écriture féminine” olvasható, ahogy a másik részleges jelenléte kiegészíti az én részleges hiányát, és felfejtődik a kimondhatatlan, nem metaforikus, Valós (ön)életírás, megnyílik a test szövete.

Az előadott „műalkotást” a szerző neve fémjelzi, a színpadra állított élet azé az An­nie Sprinkle-é, akit a társadalom prostituáltként interpellál, akit a pornográfia és a hatalom foucault-i technológiái nőnemű szubjektumként definiálnak, így a domináns, patriarchális társadalom által kötelezően előírt femininitásmítosz jegyeit olvashatjuk le „stilizált” testéről. Azonban Sprinkle nőiségét, nőiességét ironikusan mondja fel, dekontextualizálva, performatív identitásként, előadásként mutatja be a színpadon (eltúlzottan rikító sminket, boát, harisnyatartót, fűzőt, szexi alsóneműt, tűsarkú cipőt aggat magára, felajzott pornósztárt parodizálva „gagyi pornó orgazmust” színlel stb.), így felhívja a nézők figyelmét, hogy társadalmunkban a nőiesség jelölői nem velünk született természetes adottságok, hanem önkényes, kulturális jelölők. A Judith Butler módjára politikusan parodisztikus, fetisizált „femme fatale” perszóna destabilizálja a fo­gyasz­tói társadalom steril és stilizált testideálját, meg­kérdőjelezi a női test árucikk voltát (ld. „por­nó­stisz­ti­ka”), felfedi a kul­turálisan elfojtott testiséget. A túljátszott erotikus nőiesség, túlburjánozva ön­ma­gán, előhívja a testből a határsértő ma­te­ria­li­tást, melynek köszönhetően túl tud lépni az ideo­lo­gi­kusan előírt femininitás, szubjektumpozíció és nyelv keretein.

Sprinkle performansza újraírja, demisztifikálja a por­no­gráf műfaj hagyományait, felforgatja az aktív hím szubjektum versus passzív nőstény objektum di­cho­tó­miát, felülírja a heteronormatív kötelező történetet. Pornópárti feminizmusának célja a vágy felhorgasztása és pere-versive dekonstruálása, örömszerzés nőknek.

Carolee Schneeman művészete is a szexualizált női test szubverzív lehetőségeire épít, a klasszikus női akt egysíkú, elnyomó, fetisizáló vagy szadisztikus nőábrázolása ellenében. Számos per­for­man­szá­nak (pl. Vulva Morphia) központi képe a vulva és az a paradox kulturális jelölő folyamat, mely során a női nemi szerv misztifikált, démonizált, el­hall­gat­(tat)ott alapvető tabuja kényszeres újra- és új­ra­re­pre­zen­tá­ció tárgya. Belső Tekercs (1975) című per­for­mansz-rítusában Schneeman meztelen, sárral bemocskolt testtel egy üvegasztal tetején állva vaginájából lassan előhúzott papírtekercsről tart felolvasást Cézanne A nagy festőnő című szövegéből, hogy bemutassa a kíméletlen módszereket, melyekkel „kiradírozták” a nőket a művészet történetéből. A szó szerinti szöveg-ellés során a vulva a szent tudás forrása, így test és lélek origója, a szülőcsatorna halál, eksztázis, metamorfózis, beavatás és határsértés helyeként jelenik meg (de mindezek ironikus felülírásaként is olvasható). Schneeman vulvája korántsem üres hely, hiány vagy seb: a „vagina dentata” toposza, a kasztrációs komplexus és a péniszirigység mítoszai ellen szóló női au(k)toritás forrásává válik.

A feminista performansz a patriarchális társadalom fallikus képvilágával szemben a női nemi szervet idéző, újító formarendszert vezet be. Terrorista testeinek szubverzív logikája szerint a vér nem az erőszakot és halált, hanem a női kreativitást szimbolizálja, ahogy a havi vérzés a termékenységet, az alkotóerőt jelképezi. Schneeman a női szerzőség, női írás hagyományára reflektálva Hommage á Ana Mendieta című performanszában feminin, romantikus motívumokat, szívecskéket fest, ámde papír helyett havat, festék helyett pedig a saját vérét használva. Műve, mint önmaga, folyamatos változás, feltűnik, majd a hó elolvadtával eltűnik, csak a vér nem válik vízzé.

Schneeman elődje és példaképe, Ana Mendieta fehér lepedőre írt véres testlenyomata felidézi, hogy az akt, a csupasz női test a hagyományos reprezentációban gyakran a nemi erőszak képzetével társított s mindig az erőszakos, vo­yeu­risz­ti­kus tekintet tárgya. Ugyanakkor maga a fizikális test kibújik a jelölés rendszeréből, már nincs ott, hátrahagyott nyoma pedig alternatív írásként olvasható. Hasonló logikára építenek Mendieta természetes közegben készített land-art testlenyomatai, melyek nemcsak a feltűnés és eltűnés, jelenlét és hiány, hanem a ter­mészet és kultúra bináris oppozícióját is megkérdőjelezik. Mendieta a patriarchális episteme intertextuális hálójába másik szöveget sző: zuhanyzófülke falára nyomott arca és mezítelen felsőteste egyszerre utal a Psycho című film legendás tusolójelenetére, mely akár a nők ellen irányuló erőszak ikonja lehetne, ugyanakkor a kí­vá­na­tos női testet másféle perspektívából közelíti meg, eltorzított másik szövetét, groteszk arculatát fedi fel. Kozmetikai Arc Variációk című sorozata (1972) is a szép­ség­mí­toszt dekonstruálja, a nőiesség jegyeit, a femininitás kellékeit hibásan használja fel, mikor arcpakolásból, fejére húzott nejlonharisnyából, samponos hajából de-formál magának torz arcképet, maszkot, egy másik nő portréját.

Kiki Smith is feminista dekonstruktőrként jelenik meg, a női testet mint felnyitott játék babát szedi elemi részecskékre. Az ┴talakult Test, és a Honnan tudom, hogy (itt) vagyok (1985–2000) című sorozatában belső szerveket, testrészeket mintáz meg külön-külön, sorra. Kirakójátéka mintha arra tenne kísérletet, hogy felfedje, mitől lesz a nő nővé, a test testté, a szép széppé. Cím nélküli installációjának (1990) üvegcséi feliratuk szerint az élet alapvető testnedveit tárolják (vér, anyatej, izzadság, könny, genny, ondó, nyál, vizelet, hányás stb. formájában), ámde a tartályokba nem nyerhetünk betekintést, foncsorozott felületük tükrében csupán önmagunkkal, önnön viszolygásunkkal, a mindenütt jelen levő, de folyton elhazudott testiség üres helyével nézhetünk szembe.

Lesley Dill és Beverly Semmes szerint a ruha teszi a nőt. A divat ideológiai technológiájának, testdi­szcip­li­ná­já­nak tudatában a nőiesség metaforikus szimbólu­mának tekintett ruhát álmodják újra. Semmes motorizált Vörös Ruhája (1992) a nőies­ség öntőformája, magától kel kecses táncra, miközben uszályának hatalmas vörös szövete vérfolyamként vagy vörös tintaként tölti be a termet, a sze­mélyes meghódítja a nyilvános terét. Lesley Dill Beszélő Ruhájának alcíme Szétszedem magam / Levetkőzöm (I dismantle) (2003). A 40 fős kórus kíséretében zajló szimbolikus élveboncolás során a gipsz, olajfesték, tea és muszlin alapanyagú ruhából előhúzott szalagokra írt Emily Di­ckin­son-vers­sorok az előadás nézőire rávetítve is olvashatók. Dickinson sorai arról, hogy a „hús egyetlen csavarja tartja össze a lelket”, akárcsak Dill más, testekre vetített szövegei is testre nőtt bőrként, szövetté vált szövegként, hússá lett szóként jelennek meg – az erőszakosan előírt, szövegben születő test, a narratívan konstruált énkép, materialitás és reprezentáció határait feszegetve.

Orlan performanszmunkássága a patriarchális nőideál reprezentációja által meghatározott feminin identitás egyik legradikálisabb újraírása. Az 1987-ben elkezdett és a mai napig tartó, hosszú távú performansz-projekt eredeti célja színpadiasan megrendezett, élőben közvetített plasztikai sebészeti beavatkozások révén egy tökéletes női portré megteremtése, kanonizált műalkotások, az archetipikus nőies szépség jegyeit felhasználva. Így került a kezdetben sem csúnya Orlan arcára a fon­tai­neb­leau-i Diana or­ra, Boucher Európájának szája, Mona Lisa homloka, Botticelli Vénuszának álla, és Gerard Psychéjének szemei. Számos zsírleszívás, szi­li­kon­in­jek­ció és ráncfelvarrás után Orlan egyszerre testesítette meg a klasszikus judeo-keresztény és a kortárs populáris ikonográfia szépségideálját, ő lett a szűzi Madonna és Barbie ötvözete, a normatív, fehér, fiatal, karcsú, immateriális nőies testillúzió hús-vér szimulakruma. Orlan operációs színházában újraírt teste azonban korántsem puszta ismétlése a hagyományos férfiúi tekintetben tükröződő nőies ideálnak. Utóbbi, nonkomformista antiesztétika jegyében született sebészeti beavatkozásait rég elfeledett kultúrák szokatlan szépségfelfogása ihlette. A homlokára beültetett szarvszerű kinövések az azték koponyatorzításokat, az abnormisan megnövelt, óriási orr pedig a maja uralkodó osztály szertartási protéziseit idézik. Az eredmény egy groteszk, karneváli, mutáns, ergo nőietlen test, egy deformált arckép, melynek alternatív női mivolta semmibe veszi a hagyományos nyugati szépségmítosz vasszűzének öntőformáját, mivel az egykori prekolumbiai civilizáció nőiségének ma már értelmezhetetlen szövegét varrja a test szövetébe, hogy kortárs közegbe helyezze azt a miénket felforgató világképet és nyugtalanító kultúrát, melynek nyelvében nincs szó a szépségre.

Orlan felfedi a szépségipar gazdasági érdekei és a patriarchális reprezentáció által determinált, erőszakosan rendben tartott, fogyókúrázó, fitneszező, átkozmetiká­zott, átszabott nőies test paradoxonát: az eroticizált, esztetizált, idealizált nőies test­kép aszketikus testet, patologizált testiséget takar. A sebészkés feltárja a tökéletes női arc mögött a koponyát. Orlan radikális feminista performanszában a ­plasztikai sebészeti beavatkozás egyszerre a patriarchális elnyomás tünete és a női (ön)félre­ismerés felismerésének forradalma. Az egyes operáció-performanszok cí­mei – Szent Orlan Reinkarnációja, Kép-Új Képek, Ín-Hibridációk, Identitás Alteritás, Az én testem az én Szoftverem, A Művészetnek adtam a testem, Beavatási Rítusok és Sikeres Operá(ció)k – is azt sugallják, hogy Orlan művészetének lényege egy totális öndekonstrukció révületében elért arcképrombolás, mely során a nemi identitás mint újra és újraismételt előadás, a szubjektum mint folyamatosan változásban lévő heterogenitás és a szépség mint relatív entitás tételeződik. A divatjamúlt természetes biológiai test helyében újraprogramozott, kiborg robottest körvonalazódik, ahogy a digitalizált eredeti arcképet a számítógépes csúcstechnológia más, szokatlan arcvonásokkal kombinálja hibrid, félig gépi, félig emberi, távközlési eszközökkel mediatizált, virtuálisan valóságos önarcképpé. A videóra rögzített, monitoron kivetített, műholdon sugárzott egyszeri, megsebzett test képernyőkön elidegenedve, megsokszorozódva sokkoló a látványosság kultúrájában még­annyi­ra erőszakhoz szok(tat)ott közönség számára is. Az erőszak képeinek kímélet­len kikerülhetetlenségét jelzik Orlan ismételt sorai. „Nem szenvedek, csupán akkor, ha látom a képeket, mint önök(et). ” A sokarcú, állandóan átalakuló női szubjektumot illusztrálja az az operáció utáni fotósorozat, mely a felnyitott, összevarrt, újraírt test sebeinek, zúzódásainak, sérüléseinek, torzulásainak változását, alakulását követi nyomon – a képsorozat nem hoz megnyugvást, hisz a gyógyulási folyamat soha nem befejezett, Orlan projektje, tervei szerint, haláláig folytatódik.

Hasonlóan megrázó Hanna Wilke önarcképsorozata, mely a rákbeteg művész, a tökéletes női test teljes leépülését, szétesését, fájdalmas felbomlását jegyzi meglehetősen metareflexív módon. Az a kérdés csupán, hogy a tükörben látott kép-más mennyiben képezi le az ént, hogy a szépség mennyiben velejárója, előfeltétele a női mivoltnak, s hogy továbbá a nők számára előírt, propagált, idealizált női szerepek (pl. az anyaságé) mennyiben biztosítják a patriarchális reproduktív ökonómia logikájának jegyében garantált felhőtlen, felelőtlen boldogságot. A „Segíts nekem, Hanna! ” címmel jegyzett kísérteties fotókon (1978) az ifjúkori önakt kívána­tos teste mellé idős édesanyja rákban elemésztett testének csupasz valósága, kö­nyör­te­len képe vetül. Pieta lenne ez, ahol a lány ölelné ölébe haldokló anyját, ha a kíméletlen képkeretek nem tennék lehetetlenné a vigasztaló közelséget, az érintést. Wilke kegyetlen (kép)világa a keretbe feszített nőké. Az anyaöl öl, hisz a mű­vész fiatal testében is ott munkál már a halálos kór anyai hagyatéka. A képek arról a paradox élményről szólnak, hogy mit jelent halottnak lenni: egy különös, másvilági hang lehetetlen beszédaktusa ez arról, hogy (már) haldoklom, tehát (még) vagyok. Wilkénél a ráncos, kopasz, fogatlan, haldokló porhüvely, míg Orlannál a vér­ző, megsebzett, groteszken bábszerű női test feszegeti a (nem)lét, az énkép, a nőies­ség, a fájdalom és az ábrázolás(ának), kommunikációjának határait.

A feminista performansz kegyetlen művészetében széthulló test tánca, a rosszul-lét előadása, a pszichés traumák sebeinek testre vetítése újra és újra megpróbálják a jeleken túl felidézni a fájdalmasan eltűnő női testet. Az előadás a privát nyelv-argumentum alapvető problematikáját, a reprezentáció és a tapasztalat, a tapasztalat és a valóság el-különböződését illusztrálja, arra összpontosítva, hogy mit érez, mit mond és hogyan fest az elkínzott női test.

Marina Abramovic és Gina Pane öncsonkító performansza Artaud kegyetlenségszínházát idézve magát a reprezentálhatatlan halált állítja az előadás középpontjába és tételezi a reprezentáció eredendő forrásaként. A performansz az élet és halál egészét magába foglaló, minden érzékhez szóló teljes művészet.

Marina Abramovic radikális művészete ismételten kínpadra állítja testét: beláthatatlan hatású orvosságot vesz be, majd látványosan szenved a színpadon, eltárgyiasított testén a nézők tetszés szerint, személyes felelősség nélkül alkalmazhatják a rendelkezésükre bocsátott 72 kegyetlen eszközt (ollóval, késsel és baltával írhatják újra testének szövetét). Tamás ajkai című (1975) performanszában Abramovic miután elfogyasztott 1 kg mézet és 1 liter vörösbort, egy borotvával csillag alakú sebet vágott a hasára, véresre korbácsolta magát, majd addig feküdt egy infravörös lámpa világította kereszt alakú jégtömbön, míg a nézők, az elvérző művészt féltve, mentőt nem hívtak. Ezen öncsonkító akciók mindig politikai töltettel és feminista felhanggal bírnak. A véres rítusok a bűn és bűnhődés, a fájdalom és a nőiség viszonyát vizsgálják, újraírják a női mártír, a patriarchátus áldozatának hagyományos képét, és ellentmondást nem tűrően kérdőjelezik meg a női szépség mítoszát. Abramovic felfedi, hogy az eredendő bűnért vétkes, bűnhődést hozó, fájdalmat szülő asszony sztereotipikus alakja valójában kreált bűnbak, akit ideológiai célzattal áldoznak fel a patriarchátus oltárán, hogy ezzel biztosítsák a hegemonikus rendszer zökkenőmentes működését, a fennálló hatalmi viszonyok megszilárdulását, s hogy az asszony (nőiességében inherens) bűnének fájdalma elfedje a rendszer szadizmusát. A művész saját vérével, színpadra vitt kishalálaival tesz tanúságot hite, feminista (és) politikai elkötelezettsége mellett. Célja azonban a túlvilági üdvözülés helyett az evilági megvilágosodás. Abramovic stigmái testbe vágóan dramatizálják a nővé válás stációit, a szépségipar igájában senyvedő nőies test aszkézisét. Abramovic „Ritmusaiban” a fájdalmas fizikalitás és a reprezentáció üressége, a szív dobogása és az ideológia vezényszavainak kopogása együtt szól.

Gina Pane Szentimentális Akciója (1973) során egy vörös ró­zsacsokor töviseit szúrja alkarjába. Az akció hagyományos társadalmi kódokat, jelképeket, elfogadott viselkedési szokásokat és konvencionális nemi szerepeket dekontextualizál, kérdőjelez meg, mikor a menyasszonyi csokor romantikájával társított, idilli bokréta az erőszak eszközeként jelenik meg. A szimbolikus öngyilkos érvágás a nők patriarchális társadalomban internalizált önpusztítását újító és paradox módon a női tapasztalat, a női élmény keretében testesíti meg.

A feminista performansz agresszív látvány(osság)a megdöb­ben­­ti, megrázza és teljességgel bevonja a nézőt, elgondolkod­tat­ja a művészet, reprezentáció, nő(i)ség és kegyetlenség kapcsolatáról, és szokatlan katarzisával megsebzi egész világképét, hisz a test mindig a kimondhatatlan mezsgyéjéről szól.

   

 

 

Felhasznált irodalom

   

  • A performance-művészet. Szerk. Szőke Annamária. Budapest, Artpool – Balassi Kiadó – Tartóshullám, 2001.
  • Bordo, Susan: The Body and the Reproduction of Femininity. Writing on the Body. Female Embodiment and Feminist Theory. Szerk. Katie Conboy, Nadia Medina and Sarah Stanbury. Columbia UP, 1997. 90–113.
  • Bourgeade, Pierre: Orlan. Self-Hybridations. Paris, ╔ditions Al Dante, 1999.
  • Butler, Judith: Gender Trouble. Feminism and the Subversion of Identity. London, Routledge, 1990.
  • Café Bábel. A test szétesése. Szerk. András Edit – Sturcz János. Budapest, 20. szám, 1996/2.
  • De Lauretis, Teresa: Technologies of Gender. Bloomington, Indiana UP, 1987.
  • Foucault, Michel: Power/Knowledge. Selected Interviews and Other Writings. 1972–1977. Szerk. Colin Gordon. New York, Pantheon, 1980.
  • Kérchy Anna: Nő, pornó, performansz. Annie Sprinkle: A Poszt-Pornó-Modernista Show. LK.k.t. A kolozsvári Láthatatlan Kollégium irodalmi folyóirata. Kolozsvár, 2002. 3/12. 56–63.
  • Klaniczay Gábor: Elgyötört test és megtépett ruha. Két kultúrtörténeti adalék a performance gyökereihez. A performance-művészet. Szerk. Szőke Annamária. Budapest, Artpool – Balassi – Tartóshullám, 2001. 145–183.
  • Kristeva, Julia: Pouvoirs de lĺhorreur. Essai sur lĺabjection. Paris, Seuil, 1980.
  • Orlan: Biographie poétique. http://www.orlan.net/
  • Une oeuvre de Orlan. Marseille, ╔ditions Muntaner, 1998.
  • Sprinkle, Annie: Annie Sprinkle Post Porn Modernist Show archive and website. 1994 version of the Post Porn Modernist Show. The Robert J. Shiffler Foundation. http://www.bobsart.com/sprinkle/
  • Suleiman, Susan Rubin: Risking Who One Is. Encounters with Contemporary Art and Literature. Cambridge, Harvard UP, 1994.
  • Williams, Linda: A Provoking Agent. The Pornography and Performance Art of Annie Sprinkle. Writing on the Body. Female Embodiment and Feminist Theory. Columbia UP, 1997. 360–380.
  • Wolf, Naomi: A szépség kultusza [The Beauty Myth]. Ford. Follárdt Natália. Debrecen, Csokonai Kiadó, 1999.
  • Women’s Issues in 20th Century Art. http://www.angelfire.com/ia/tridar/womenarts.html