Az irónia hurka

„»Ha meglátod ezt a követ, kővé válik, te pedig

látóvá válsz. Ám sose feledd: a kő kő marad, te

pedig csak látvány. Benneteket, vigyázz, a látvány

azonosít, s tárgyával megszűnik a kapcsolat! «”

„Ctrl + C ® Ctrl + V”

A Bárka és ladik a túlélés (Noé) és az elmúlás (Kharón) könyve. Azonban ha ilyen egyszerűen fogalmazhatnánk, s az értelmezés megmaradhatna egy lezáró, a szövegeket az élet és a halál nagy történetévé alakító stratégia mellett, nagyon hamar az elemzés végére érnénk. Az olvasó – az értelmező – szerencséjére viszont az említett fogalmak, vagyis a túlélés és az elmúlás is bekerülnek abba a játékba, mely a kö­tet szövegeinek terében (az „irodalom tengerén”) annyira magával ragadó, s ez az irónia, a beszédmódok, a spi­rállá görbülő körök, az elbeszélő-ének folytonos újraszituálásának játéka. S például a beszédmó­dok működésének, folytonos felülíródásának vizsgálata csupán egyik módja annak, ahogyan a „bárka” és a „ladik” – akár mint az elmúlás és a túlélés metaforája – megmutatkozhat, s az olvasás egyik lehetséges irányának trópusává alakulhat.

A Bárka és ladik hét évvel A stigma krátere című kötet után jelent meg, s a közöttük lévő distancia nem csak az időt, hanem a poétikai-filozófiai gondolkodásmódot tekintve is nagy. Tulajdonképpen már előző kötetében jellemző Hizsnyaira, ahogyan Bodor Béla fogalmaz, a „félmúlttól való idegenkedés”, szerinte az ő esetében „pontos arányérzékkel folytatott, rendszeres építkezésről [van szó]. Pályaképét áttekintve nem fordulatokat, szakításokat látunk, hanem továbblépést, terjeszkedést, az eredmények megőrzése mellett életben tartott újító kedvet, játékos szereppróbálgatást.”1 S innen nézve fogalmazhatnánk úgy is, hogy új kötetére is ez a „terjeszkedés” és „játékos szereppróbálgatás” a jellemző. Az, ami a korábbiakhoz képest mégis elmozdulást jelent a Bárka és ladikban, s ami ezt a meghatározást is megkérdőjelezi, az az ehhez a „terjeszkedéshez” való hozzáállás.

A hozzáállás megváltozása az új kötetben azt eredményezte, hogy erre már a „megszólalási módozatok” felfokozott sokfélesége jellemző, akár az elbeszélő én, akár – ebből is következően – a játékba lépő beszédmódok szintjén, s rendszerük nem írható le különböző „erős” dichotómiák segítségével, vagyis például úgy, hogy egyik részüket a posztmodern, míg másik részüket a (késő)modern poétikai eljárásokkal rokonítjuk. S ez az, ami megkülönbözteti például (részben) Tőzsér Árpád vagy Tóth László szövegeitől, ahol ilyen kettősség kimutatható, ahogyan persze még A stigma kráterében is. (Ennek megfelelően például Zalán Tibor és Podhoránszky Milán is az ezzel a kettősséggel próbálják meg jellemezni Hizsnyai akkori költészetét.) A Bár­ka és ladikban az ilyen kéttagú oppozíciók tagjai egymásnak mellérendelt eszközként funkcionálnak, és pontos meghatározásukat – valamint esetleges fölérendelésüket – éppen a többi beszédmód alkotta kontextus teszi lehetetlenné, nem tudjuk, mikor melyik én, melyik beszédmód húzza keresztbe értelmezési stratégiáinkat, más szavakkal: ezen szövegeknek köszönhetően elmosódnak a határok az irodalomelmélet és -kritika számára hagyományosan fontos megkülönböztetések egyes pólusai között, pontosabban, ezek a dichotómiák korábbi szigorú, bizonyos legitimnek vélt intézmények és szövegek tekintélyéből fakadó funkciójukat elvesztve, az értelmezés során játékba hozható egyszerű textusokká válnak.

Nézzük meg, milyen módon mennek végbe ezek aáfo­lya­ma­tok a kötet szövegeiben! Tőzsér Árpád szerint az Utókezelés című vers az egész kötet paradigmájaként működhet, hiszen ez az előző kötetek „szubjektív-történeti-lírai-epikus rekapitulációja, de felfogható az egész kötet is úgy, mint a 19. és 20. század beszédmódokkal demonstrált (narratív) összefoglalása. S ezeken a külső, »objektív« rekapitulációkon belül folyik a konkrét szerzői identitás megképződése és a meg­képződés újra-szemlézése…”2 Azonban ha ezt az eljárást rekapitulációnak vennénk, tulajdonképpen újra a dichotómiában való gondolkodáshoz térnénk vissza. Ezzel szemben már abban, ahogyan a Rondó és a Tolatás egyes szöveghelyei újraszituálódnak, ahogyan A stigma krátere logikáját követve (amelynek első darabja egy epilógus), s azt intertextussá alakítva Utókezeléssel kezdődik a kötet, vagy ahogyan például Szabó Lőrinc ironikus módon, az időpontok elszámolásával megidéződik A tizenharmadik év címmel (mint a huszonhatodik fele), nyilvánvalóvá válhat, hogy nem csupán összefoglalásukról, lényegük meghatározásáról van szó, sokkal inkább a közöttük való párbeszéd kialakításáról. Ily módon konkrét szerzői identitások helyett folyamatosan újraképződő elbeszélőkről beszélhetünk. S talán az is lehetővé válik, hogy az utolsó sort, a „Péppé passzírozott arcomat” ne a nyelv uralhatatlanságával szemben kiszolgáltatott én elégikus panaszának, hanem az ilyen beszédmódhoz való ironikus viszonyulásnak értelmezzük, mely elképzelés persze a többi beszédmód kontextusában elfogadhatóbb is.

Az Utókezeléshez hasonlóan paradigmaként lehetne kiemelni a címadó verset is. A Bárka és ladik szövegén belül felerősödik s újabb funkciókkal bővül a beszédmódok említett játéka. Az elbeszélő én(ek) pozícióját a folytonos újraszituálása(uk) miatt jellemző meghatározhatatlan oszcilláció, az olvasói stratégiák átértelmezésére kényszerítő eljárások, a sci-fi díszletek megidézésével virtuálissá váló és teljesen a nyelvben feloldódott környezetben lebegővé tett, ugyancsak a nyelvben feloldott identitás – mind-mind főleg a beszédmódok játékából eredeztethető.

A kötet egészét nézve hasonlóan funkcionálnak a ben­ne megtalálható modernnek látszó beszédmó­dok (pl.: „Salvo mortale”, Dilis idill, Elballag benne’…), az irodalomelméletinek látszó szöveghelyek (pl.: Az állócsillagban és a Bárka és ladikban), az alkalminak látszó költemények (pl.: Ezredvégi fohász, Az agg Juan szertelen szerenádja, Szilveszteri ballada, Nyár – Ňsz – Tél [Sör – Bor – Pálinka], ezeknek a költeményeknek az esetében különösképpen – de más alkalmakkor is – figyelemre méltó a paratextusok működése. Aáversek elején vagy végén elhelyezett rövid megjegyzések bizonyos irányt próbálnak szabni a szövegeknek, melyet aztán az adott szövegek ironikusan felülírnak.), a Tsúszó Sándorhoz kapcsolódó, különböző 19. és 20. századi megszólalási módoknak látszó szövegek (a Martossy Borbála, illetve Tony H. Salazzini szerzősége alá rendelt művek és a [Többre viszem…], [Két csontos térde…], valamint az [indigó], mely a vers születésének, az írás menetének problémáját veti fel. A negatív és a pozitív képhez egyformán kapcsolható, vagyis tulajdonképpen az ide is, oda is, illetve a se ide, se oda nem köthető vers a között [vö.: Derrida hümen-fogalmával] tartományában találja meg a helyét. Így a beszédmódok ironikus funkciójához hasonlóan a meghatározhatatlanságra játszik rá az indigó – mint a pozitív és a negatív verskép közé szorított hártya – metaforája is.), a minimalista írásmódhoz közelíthető vers (Négy közönséges napom) stb. A másik oldalon viszont ez a csoportokba való beosztás – mint már utaltunk rá – hasonlóan összekuszáltnak és nem egységesíthetőnek mutatkozik a versek olvasása során, mint a Jorge Luis Borges által idézett kínai enciklopédiában az állatok osztályozása.³

Tehát ezen beszédmódok, -stílusok meghatározását, illetve taxonómiáját nem lehet túl szigorúan felfogni, s az ilyen eszközszerű beszédmódok, -stílusok hozzárendelése bizonyos szövegrészhez problematikus, melyet – többek között – a trópusok játéka tesz rögzíthetetlenné. A beszédmódok ezen mozgását s az értelmezésük egyik aspektusát a metafora és az irónia működésével világíthatjuk meg. Az iróniát (nem csupán kisebb nyelvtani egységekre, szavakra, szintagmákra, mondatokra, hanem akár nagyobb szövegegységekre, akár a megidézett beszédmód egészére nézve is) Kierkegaard nyomán mint a „mintha” játékát foghatjuk fel. A Kis magyar retorika szerint az irónia „valamely tárgy, személy, tulajdonság, esemény stb. meghatározása, jellemzése az ellentétét jelentő szó tagadó formája vagy olyan szövegösszefüggés révén, mely a valóságosan mondott ellentétét jelenti. A szó (illetve szószerkezet) valódi jelentését tehát a kontextus, a hangsúly vagy a szituáció határozza meg.” Számunkra beszédesebb, s szinte csak a „közismert” jelző meglétével tér el a fentitől az irónia egyik válfajának, az allusiónak a definíciója, mely „rájátszás, célzás, azaz egy közismert kifejezés, mondat, variáló, periphrastikus ismétlése más kontextusban. Ez a variáló ismétlés a voltaképpeni és a kontextuális jelentés mellett felidézi és bizonyos mértékig magába olvasztja a közismert, másik gondolat, mondat jelentéskörét is.”4 Talán megkockáztatható, hogy az így leírt működést – a „jelölő” (gondolat, mondat) „jelentettjének” (a megszokott kontextusban elfogadott értelem és az új, ironikus értelem) cseréjét – a metafora trópusával hozzuk összefüggésbe, pontosabban – anélkül, hogy a metafora és az irónia egybemosására tennénk kísérletet – a mintha iróniát jellemző játékának első fázisát a metaforikus cserével állítsuk párhuzamba.

Ezután pedig nyilvánvalóvá válik azon „választásunk” fontossága, hogy az interpretáció során az ilyen trópusokat metaforaként vagy iróniaként értelmezzük (természetesen ennek a vagylagosságnak a lehetősége nem minden esetben mutatkozik meg). A Bárka és la­dik néhány helyén elégségesnek tűnik az, ha az értel­mezés csupán a metafora szintjét hozza játékba, s ennek folytán is egy érvényes és elfogadható olvasatot kap, azonban amint ezeket a helyeket a többi szöveg, a többi beszédmód kontextusában vizsgáljuk, bebizonyosodik, hogy az ilyen interpretáció nem állja meg a helyét, s inkább az irónia látszik működtethetőnek.

A stigma krátere című kötet kapcsán Bodor Béla még kísérletet tehet arra, hogy rögzítse az értelmezés némely pontját, s a beszédmódok játékát és kapcsolódásukat – vagyis az összebékíthetetlennek látszó elemeket – összebékítő szervező elvről beszéljen, melyet a rotációban, valamint az ehhez kapcsolható középpontban vél megtalálni. S ez a középpont Bodor szerint „ő maga”, vagyis a költő.5 Ezzel a saját farkába harapó uroborosz kígyó által alkotott kör középpontját mint a kimozdíthatatlan költői én metaforáját teszi meg az értelmezés alapjává, ahelyett, hogy az irónia saját kiindulópontjától elkülönböző spirális hurkait választaná (pedig a Haj című vers elemzése kapcsán Bodor is kihasználja az irónia ilyen működését). Természetesen az akkori szövegek, a rájuk jellemző kettősség miatt, szintén olvashatók az irónia felől, a metaforikus olvasat alternatívájaként, de a Bárka és ladik – mint láttuk – nemigen enged meg egy ilyen „uro­bo­rosz-ol­va­sa­tot”.

A metafora és az irónia értelmezésben betöltött szerepét a Nyár – Ősz – Tél (Sör – Bor – Pálinka) című vers segítségével követhetjük nyomon. Vörösmarty Mihály Vén cigányát utalásokkal és konkrét idézéssel is játékba hozó harmadik rész, A gömöri égettbor tora című zárósorának trópusait („három teliholdat vonít meg egy kopó.”) a fenti értelemben vett metaforán alapuló olvasás úgy értelmezné, mint a három évszak, és az ahhoz kapcsolódó háromfajta ital költő (középpont) általi „megéneklésének” önreflexív kifejeződését. Innen nézve a versben fellelhető más ironikus utalások is ennek jegyében rendeződnének a jókedv demonstrálásának eszközei közé.

Azonban, ha a másik két résszel együtt olvassuk, vagyis egy tágabb kontextusban, sokkal inkább az ironikus olvasás tűnik megfelelőbbnek. Helyesen állapítja meg Németh Zoltán erről a versről, hogy „a szöveg kijelentései több nyelvi regiszteren valósulnak meg, vagyis az értelmezés menetét ironizálják: mindig más, egymás ellenében ható nyelvi pozícióba kell helyezkednünk az olvasás lehetőségéért. A decentrálás egyetemes, mivel minden nyelvi réteg saját szubjektumot próbál építeni. Hizsnyai verseiben így válik a szöveg a nyelvi regiszterek által feltételezett szubjektumok ironikus harcának terepévé.”6 A három telihold ironikusan a részegség állapotára utal, ami a kopó egyes számát is kimozdítja, kérdésessé teszi a pontosságát (amire aztán a Négy közönséges napom egyes szöveghelyei is rímelnek a kötet végén: explicite például az idő, az óra beállításának, implicite pedig a leírás „pontatlanságaival”). Ezt az olvasatot – Németh szerint is – a vers sok helyen használt többes száma szintén megerősíti („A mur­­ci elejét épp csak most hajtánk le”; „S egyszerre iszonyú ihatnékunk támad…”; „…Bócorogjunk haza, amíg menni bírunk, / nehogy a dagványban leljük meg a sírunk…”).

Nézzünk meg még egy példát a metafora és az irónia ilyen funkciójára! Ez a működés A damaszkuszi körben is könnyen tetten érhető. Egyfelől Paulus tanításának (illetve ezen tanítás „lényegének”) látszólagos devalválódását figyelhetjük meg. Ekkor Paulus neve mint az eredeti tan kimozdíthatatlan kiindulási pontja, mint annak metaforája vetődik fel, mely középponthoz mérten a későbbi romlás kimutatható. (S ilyen értelemben Paulus „karikalábú” és „köpcös” jelzői az értelmezést segítő, önreflexív utalásként olvashatók.) Ebben az esetben az eredeti tan fennkölt lényege („»Ha meglátod ezt a követ, meglátott kővé válik, / te pedig e-követ-látóvá válsz. Ám sose feledd: a kő / kő marad, te pedig te maradsz, s csak a látvány / kapcsol össze benneteket. Vigyázz, a látványt sosem / azonosítsd tárgyával, mert megszűnik a kapcsolat!źö) elliptikus lejtéssel szövegünk mottójaként kiemelt fázist meghaladva egy banális megállapításig jut el („»Ha a / követ válik, sose feledd: megszűnik a kapcsolat!źö).

Másfelől azonban megállapítható, hogy a tan „lényegének” első megfogalmazása sem kitüntetett minőségileg – hiszen háromszor is meg akar szabadulni tőle az (ironikus) eljárásokkal (Paulus körbe-körbe való bolyongása, családi életének árulkodó jelei stb.) „köznapi emberré” profanizálódott Paulus – s a „végső változat” sem redukált értelemmel telített, hiszen éppen A damaszkuszi kör szövege mutatja meg nekünk egyik módját annak, hogy hogyan interpretálható, s lát­hat­juk, ezt csak ezzel a változattal teszi meg. Ennek a vál­tozó tanításnak leírására tehát sokkal inkább az irónia mintha-játéka felel meg, mely ezt a mozgást a kör folytonos kimozdításából táplálkozó elkülönböződő visszatérésként jellemzi. Paulus ily módon elveszti uralmát a szövegek fölött, melyek mozgása ezek után nem értékelhető devalválódásként, vagyis a romlás alárendelői viszonyait a differancia mellérendelői viszonyai váltják fel. Ezt az olvasatot támasztja alá az a szintén spirális körbefordulás, mely a versben explicite is felbukkan: „A jámbor Paulusok, / vasalt paripákra ­kapva, pallosok keresztjeivel / űzvén Belzebubot, végül Sau­lu­sokká váltak / – s vissza megint. ╔s újból! Az idők vé­gezetéig…”, valamint a Saulus–Paulus név pa­ra­no­ma­tikus visszatérései.

Jegyzetek

1. Bodor Béla: Önmagát szélesítő szerephorizont. In.: Új Forrás, 1997/8.
2. Tőzsér Árpád: Kedves jó magyarjaimnak a távolból avagy: Hogyan lehet valamivé lenni a nyelv által. In: Tiszatáj, 2003/1. 121.
3. Az állatok osztályozása: „a) a Császár birtokát képezők; b) a bebalzsamozottak; c) a megszelídítettek; d) a szopós malacok; e) szirének; f) mesebeliek; g) a szabadban futkározó kutyák; h) az ezen osztályozásban foglalt állatok; i) amelyek rohangálnak, mintha csak megvesztek volna; j) a megszámlálhatatlanok; k) amelyeket roppant finom teveszőr ecsettel festettek; l) stb.; m) amelyek az imént törték el a korsót; n) amelyek távolról legyeknek látszanak.” Michel Foucault egyébként ezt a szöveghelyet jelöli meg A sza­vak és a dolgok születési helyeként. Michel Foucault: A szavak és a dolgok. Osiris Kiadó, Budapest, 2000. 9.
4. Szabó G. Zoltán – Szörényi László: Kis magyar retorika. Tankönyvkiadó, Budapest, 1988. 169. és 170.
5. Ld.: „Az el nem hajló és nem változó, megalkuvásra képtelen költői személyiség, mint mozdulatlan közép…” Bodor Béla: Önmagát szélesítő szerephorizont.
6. Németh Zoltán: Kháron és Noé lélekvesztőjén. In.: Bárka 2002/6. 129.