Terheléspróba
Hizsnyai Zoltán legújabb kötetének legfőbb vo­nása talán a terheléspróba. A költői nyelv egész jelentésképző rendszerét ugyanúgy terheléspróbának veti alá, mint a metaforát vagy épp a versben megképződő metaforátlanságot. Ebben a törekvésben, per­sze, a határok áthágásának és áthághatóságának jelentős szerep jut, legyen szó épp a szövegben mozgó ének vagy éppenséggel a szerzői funkciók elbizonytalanításairól, illetve egy-egy szókép, szakasz feloldhatóságáról. Noha Hizsnyai kötetének első felét akár a neorokokó fogalmával is jellemezhetnénk, a kötet hátsó traktusa épphogy leszámol minden dekoratív megnyilvánulással, s épp a lecsupaszított nyelv és ­verstér erejében bízva működtet egyfajta szövegge­nerátort.
A költői nyelv végletekig való esztetizálása és talán nem egészen ambivalensen a paródiába hajló kifejezésmódja valamiképp a mitológia torz alakjait, keveréklényeit idézi elém: kentaurizált nyelv ez, létekkel, dimenziókkal zsúfolt. Lélegzetünket visszafojtva figyeljük a költő mint nyelvtornász ilyesféle akrobatikus mutatványait: „az egyetemes biztostű ott ragyog / fél térdre ereszkedve egy kapa földön.” Vagy: „agysejtjeim mint egy batyu szputnyik / lehuppannak a mennyországba.ö Hizsnyai részint a zsúfoltság, részint a szinte dekódolhatatlanná tett dekorativitás elkendőző játékait élezi ki: nem képzavarokat gyárt tudatosan, mint mondjuk Parti Nagy, sokkal inkább afféle zavarképeket konstruál, melyek a nyelv öntörvényű kreátorfunkcióját fitogtatják, s ebben a mechanizmusban mutat fel egy válaszlehetőséget a kortárs költészeti disz­kur­zu­sok kihívásaira. A képalkotás rokokó, posztbarokk aspektusai a kötet Utókezelés című ciklusában a heterogenitás tesztelésében is tetten érhetőek: a két vers valamiféle (pszichoanalitikus-szürrealista) ötletjegyzék egymáshoz tapasztott és verskötetlappá összevarázsolt cetlijeiként olvastatja magát, hiszen végső soron a con­cet­tók véghetetlen sorjázása jelöli ki az értelmezhetőség irányát. A Rondó és a Tolatás című kötetek kijegyzeteléseiként is felfogható „összegző” versek nyilván kronológiai indíttatásból kerültek a kötet élére, noha lényegében mégiscsak „időtlen” önreflexív újraolvasások, s csak paratextusaik jeleznek időbeli kategóriákat. A szerző szövegindák formázta „valós” fénykép-énjét – verseskötethez mérve tulajdonképpen inadekvát módon – a 15. oldalon találjuk. A szöveg-én reális én fölé növése ebben az avantgárdnak is mondható gesztusban egyúttal azt sugalmazza, hogy a szerzői önarckép lényegében a kép előtti (korábbi költői arcvonásokat) felidéző két szöveg textusképe.
Hizsnyai szavai egymásmellettiségükben provokatívak, szó sincs nála csonkolásról, fragmentálásról vagy a félrehallás poétikájáról, illetőleg a populáris és irodalmi regiszter közti határ elmosásáról. Mégis erőteljes destrukció (is) zajlik ebben a költészetben, kivált a nyu­gatos paradigma szalonmetaforáinak feltupírozásával (erre utalhat megannyi intertextus, pl. „bús donnák barna balkona / alatt, ha esdve párolgott a völgy”), illetőleg a Nagy László, Juhász Ferenc (vagy tágabb világirodalomi kontextusban pl. Dylan Thomas) nevével fémjelezhető metaforaszerelvények expanzív újraaktiválásával, miközben az általuk képviselt modellt Hizsnyai lényegében felszámolja.
Olykor a népnyelv és az archaikum olyan ötvözetét képes működtetni, mely amellett, hogy megnyitja a nyelvtörténeti/dialektológiai dimenziót, egy enig­ma­ti­kus, „lusta” olvasatot is megenged, mely akár önálló, szótárban nem listázott szókreációkat tulajdoníthat az „alkimista” szerzőnek, pl.: „kadar-lé kacskáz, mint a vér­csapa / rézsút a rézsűn, csemcseg tar borág, / pittyedt biling közt szöszmötöl”.
A Miatyánk szétírása (noha felkérésre történik) Hizsnyainál nem stílusintegrációt von maga után, nem is csak a látványos dekorativitást és dalszerűséget, hanem totális destrukciót is, már ami a fohász retorikai keretein túli „műfaji” sajátságait illeti. A két szöveg tipográfiailag, nyelvileg és dimenzionáltságait tekintve is elkülönül egymástól, ugyanakkor egymásba fonódnak, nem úgy íródnak össze, ahogy a palimpszeszt szövegek hagyománytörténeti tapasztalatára épülő költői megnyilvánulások. Hizsnyai nyelvi egyidejűsége nélkülözi a primér értelemben vett történetiséget: az ő nyelve megannyi szegmensből gondosan kicsiszolt artisztikus műnyelv, mely éppúgy integrálni tudja a dialektust, akár a szlenget.
A szerepjátékok bravúrjait rendszerint az idő- és modalitásbeli visszahelyezkedés adja, mely elhitet és megtéveszt, játszik és játszat. Hizsnyai Tsúszó-szerepe azért különleges e kontextusban, mivel immár (a korábbi kötetekhez viszonyítva) szinte csak a demonstráció függvényévé vált az a tény, vajon Tsúszó Sándor vagy Hizsnyai írja-e a verset.
Az azonosulás bekövetkezett, az irány nem állapítható meg. Azt hiszem, teljességgel eldönthetetlen lenne, ha erre nem figyelmeztetne néhány paratextus, hogy pl. az alkalmi természetű költemények legjobb darabja, a Nyár – Ősz – Tél (Sör – Bor – Pálinka) című triptichon vagy a Szilveszteri ballada vajon melyik szerzői funkció műve tulajdonképpen. Az irodalomtörténészi eljárásmódokat parodizáló, a kispisznici alkotóház padlásszobájából előkerült Tsúszó-indigó titokfejtő gesztusai versalkotó eljárást is feltételeznek: az olvasásban megteremtődő vers képét rajzolják a tudatunkba, s a befogadó aktív részvételét hangoztatják a vers­írás, a szöveg verssé írásának folyamatában. Hizsnyai humora talán még a Tsúszó-opusoknál is élvezetesebben mutatkozik meg Hizsnyai prózaparódiáiban, a Martossy Borbála-regénytöredékben, illetve Tony H. Salazzini levelében.
A kötet legjobb verse, a Hizsnyai-életmű egyik csúcsa szerintem A damaszkuszi kör című, Mészöly Miklós ihletésében fogant költői história, mely amellett, hogy a Saulus–Paulus konverziót tematizálja újra, a prob­le­ma­ti­kát a nyelv univerzumába utalja: a szó, a szö­veg változása, interpretálása, félreértése, félrehallása biztosítja lényegileg a historikus érdeklődést önnön múltunk iránt. A történelem valahol ott téblábol a nyelv­ben, s egy-egy szó, vessző, írásjel átrendezése akár paradigmaalakító is lehet.
A Bárka és ladik című hosszúvers valóban (a hátlapszöveget író Podhoránszky Milán szavaival élve) „az unalomkeltés eszközével is élő” textus, hiszen egy interpretáció valóságnélküli szöveglebegését tárja elénk egy Tsúszóvers-elemzés kapcsán. Áttört dimenziók, melyek nem újakat nyitnak egymásból, sokkal inkább önmagukba zárják hangoztatott nyitottságukat. Noé bárkáján vagy Kharón ladikján utazik-e az interpretáció, vajon a túlélés vagy a pokolra jutás-e választott vagy elkerülhetetlen célja?
Mellékszövegei (jegyzetapparátusa) révén a Négy közönséges napom című opus is a sokkterápia módszerét ígérheti, noha épp ellenkező hatást ér el: a könyv egyik legelevenebb szövege lesz, s épp amiatt, mert a vég­sőkig radikalizálja a kötet nyitószövegeivel kialakított kontrasztot. A valóságreferenciák rideg lejegyzéseit és folyamatosan betájolt időbeliségük hangsúlyozását egy teljesen csupasz, metaforátlan beszédmód keretei közé ágyazottan találjuk, s a Bárka és ladik című vers sokkterápiáját oldandó felszabadult hétköznapi költészet önmagát felszámoló, önironikus dimenzióit véljük feltárulni előttünk. A szinte idegesítően részletező realitásáradatot (mely természetszerűleg olvasva mégiscsak fikcionálható) szinte ritmikusan visszatérve váltogatják az esszécsírák és élménybeszámoló-foszlányok, illetve fejtegetések. Ez a heterogén szövegkavalkád a maga funkcionális alárendeltségében akár a vers főszövege fölé is kerekedhet, de függetlenedhet is tőle. Ez a mindenütt jelenlévő dinamizmus, ez az idő változását követő verbális változatosság folyamatosan megújítja a konceptuális monotonitást, s a leírást fokozatosan bővíti eleven epikummá. Ínkéntelen párhuzamként merül fel Tóth László Egy nap részletes leírása című költeménye az Istentelen színjáték című kötetéből, mely radikálisan más stratégiákkal kísérletezik, mint Hizsnyai: ő mintegy kitölthető űrlappá degradálja a verset, s mindössze három jelentéktelen szót (lám, és, majd) szór el átlósan a csíkozott oldalon. Hizsnyai a verbális precizitásban igyekszik megragadni a történés monotonitását, Tóth a helyettesíthetőségben. Hizsnyai lényegében a komikus eposz gesztusával él: jelentéktelen eseménysorból kreál versbe kívánkozó történést, Tóth az univerzalizmus és a közhelylét szinte képversbe tömörített hősköltemé­nyét alkotta meg.
A Hizsnyai-versre jellemző mérhetetlen kon­trasz­ti­vi­tás az egész kötet szervezőereje is, melyet a szembeállítás gesztusaként érzékelhet az olvasó. Szembekerülnek bizonyos költői beszédmódok (a metaforikus-felülesztetizált és a poétikailag „világszerűenö destruált), a szerzői funkcióval játszó megnyilatkozásmódok (szereplíra és én-központú, végletesen leépített deskriptív vallomás), nyelvi dimenziók (archaikum és modernitás), kultúrtörténeti értékvilágok (antikvitás és kereszténység: lásd pl. a címet!), értelmezési stratégiák paródiája és intim, misztifikált versteremtés.
Hizsnyai könyvének érdekes vonulatát alkotja a közönségre, azaz a publikumra vonatkoztatható el­vá­rás­ren­dszer föl-fölsejlő holdudvara: a versek jelentős része alkalmi költemény, azaz célközönség számára írt opus, egy másik része amolyan dokumentum (Tsúszó-versek és környékük), azaz egyszerre egy „értőö irodalomtudományi és egy „átlagosö közönség megcélzására irányuló szöveg, s akkor még ott van a recepcióparódiaként olvasható címadó vers is. A publikumorientált szövegalakítás metodológiája ugyanúgy rárakódik az összes szövegre, s ez megint csak speciális színfoltot képez a Hizsnyai-költészet tágas és mind jobban táguló univerzumában.
Az egységesülést azonnal váltja az elkülönböződés, a le­het­sé­gest a bizonyos, a nyelv parthenogenézisét a va­ló­ság­szi­mu­láció kínzó dokumentarizmusa: Hizs­nyai költészetének legizgalmasabb vonása alighanem ez a folyamatos, egy-egy beszédmód színén és ­visszáján ugyanúgy átsejlő féktelen játékszenvedély.