Formabontás és hagyomány

Csöppnyi túlzással élve a Márton pályáját nyitó Nagy-budapesti Rém-üldözésben a későbbi kötetek szinte minden fontosabb jellemvonását, egyedi ízéért és manírjáért felelős sajátosságát föllelhetjük. Már az első kötetben jelen vannak a szerző hatalmát állító és az elbeszélő önkényét tanúsító fordulatok és bekezdések; számos alkalommal találunk önértelmező, legalábbis könnyűszerrel önértelmezésként olvasható részleteket; félreismerhetetlenek a mártoni stílusművészetre oly jellemző, gyakorta erősen intellektuális, de a vaskosságtól sem épp tartózkodó szójátékok; kiemelkedő szerep jut az életmű alakulását tekintve központinak mutatkozó, annak állandóan megújuló kérdését jelentő allegorikus alkotás- és gondolkodásmódnak; valamint nincs hiány a történelmi utalásokban, a különféle irodalmi hagyományokat és műfajokat (elsősorban a német manierizmust és barokkot) fölidéző, megelevenítve újraalkotó regiszterekben sem, sőt, a történet idejének a távolabbi, történelmi múltba helyezésére is nem egy példa akad. Mindennek nyomán és alapjaként pedig az is világos, hogy Márton kezdettől fogva magáénak tekinti a hatvanas–hetvenes évek fordulójától kibontakozóban lévő, a nyolcvanas évek elején már mind több következményében érzékelhető „prózafordulat” esztétikai alapállását. Olyan – a folytonosság, az okozati visszakövethetőség és a célelvűség hitét és benyomását fönntartani igyekvő – történetek helyett, melyek végső soron akár a mi világunkban is megeshettek (volna), az epikai szerkezetek a valóság nyelvi megalkotódására, illetve a nyelv(i-stiláris regisztereknek) és az irodalom műfaji hagyományainak világteremtő képességére, a nyelvben létező világok szétágazására, megsokszorozására alapozódnak, az elbeszélői-történetalkotói lehetőségek látókörének kitágítását, nehézkedési középpontjának áthelyezését célozva meg ezzel.

Azt persze aligha érdemes tagadni, hogy a Nagy-budapesti Rém-üldözés „első könyv”, még ha ezt számos tekintetben nemigen venni észre rajta. Rendkívül gazdag, elmés és eruditív, nemegyszer manírosan „agyaskodó” és tobzódó novellagyűjtemény, mely azonban részint épp gazdagsága, részint választott kisepikai formái révén nem mindig enged elegendő teret az összetettebb kidolgozásra és az ötletek kapcsolatainak kibogozására, pontosabban a prózai és poétikai játékok megfontolt összebogozására. Az epikai megoldások sziporkázó bőségét nem minden esetben könnyű elhatárolni a zsibbadtságba torkolló zsúfoltságtól, melyben ugyan csapdába lehet esni, mégis nélkülözi a labirintus ösvényeinek finom hálózatát. Csakhogy a stiláris mértéktartás megingásaiért – melyek itt-ott a poétikai szerep vagy tét hiánya folytán következnek be – jócskán kárpótolhat az a tapasztalat, melyben az ötletek és elmésségek legsikerültebben kimunkált szövegmutatványai, a (hirtelen) fordulatok, szójátékok és műfaji, motivikus váltások legtöbb gonddal és szerencsével kidolgozott/megalkotott példái részesítenek: Márton útvesztői folytonos mozgásban vannak.

(Újítás és újraalkotás) A nyelvben formálódó világok sokféleségének esztétikai elve, eme világok mint sajátos, szövegként létesülő poétikai alakulatok ütköztetése vagy legalábbis – az egyikből a másikba való átlépés vagy vettetés révén való – szembesítése részint nyelvi megalkotottságát tekintve, mindenekelőtt azonban az elbeszélés megszervezésének szintjén összetett bonyolítottságot, töredékességet és ezzel együtt (permutatív) párhuzamosságot feltételez. Jóllehet a nyelvi ötletesség és virtuozitás Mártonnál mintegy keresztben metszi a szövegformálás narratív jellemzőit, így – kiváltképp a kötetet egészében szemlélve – az egységesség benyomását is fölkelti, az elbeszélés menetét olyasfajta szaggatottság, nemegyszer erőszakos megtöretés jellemzi, amely egyre kevésbé enged a történetmondás célelvűségébe vetett hit ösztönözte, az okozatiságot és az egyenes vonalú előrehaladást helyreállító törekvéseknek.[1] A merész narratív síkváltások és (szabad) képzettársítások logikája – mely a formabontás igencsak elmosódó körvonalú fogalmával címkézhető – könnyen fölidézheti a hetvenes évek (neo)avantgárdjának és a nyolcvanas évek ahhoz számos, de nem csak pozitív vonatkozással kapcsolódó költészetének kontextusát mint az értelmezés filológiai és poétikai támasztékát.

Az avantgárd jelen lévő hagyományának ugyan némiképp ellentmondani látszik az elbeszélés alakításának erős gondolati töltete – mely egyébként a neoavantgárd irányzatainak némelyikétől már közel sem oly idegen, ám azokban inkább korlátozó, semmint halmozó eljárásnak mutatkozik –, esetleges bizonytalankodásunkat mégis könnyen elaltathatjuk, ha a kötetet átlapozva a címadó írásba is belepillantunk. A Nagy-budapesti Rém-üldözés mind a tíz szövegének címe önállóan áll, vagyis egymagában elfoglal egy teljes lapot. Viszont a címadó írás címlapja jelentékenyen elkülönbözik a többitől: a cím itt is önálló lapon olvasható, csakhogy ez a lap maga egy „készen talált tárgy”, ready-made – két értelemben is. A többitől eltérő betűtípussal szedett írás fedőlapja ugyanis mint a szorosan vett „kézirat” része kerül elénk; szemünk írógéppel papírra vetett, a korábbiaknál kisebb betűkön akad meg. Ráadásul, amire a gépelt szöveg került, nem más, mint egy lengyel nyelvű, kitöltetlen könyvtári kérőlap! Mikor ezek után továbblapozunk, a hajmeresztően esetleges elválasztásokra, a meglepő sorvégi „írásjelekre” (tulajdonképpen apró, helykitöltő négyzetekre), esetenként a szokatlan betűkkel jelölt hangokra leszünk, lehetünk figyelmesek. És természetesen arra, hogy az írás eleve két párhuzamos, pontosabban egymást megtörő-váltogató, különböző betűmérettel és tipográfiai elrendezéssel szedett szövegből áll „egybe”. Azonban, be kell látnunk, tévedünk. Mindennek vajmi kevés köze van az avantgárd szövegszervező elveihez, annál több az avantgárd által megtagadni vélt irodalmi-kulturális hagyományhoz, annak is távolibb korszakaihoz: a kódexek elválasztási szokásaihoz, nemritkán váltakozó hangjelöléseihez, a szövegbe jegyzett glosszákhoz, a könyvnyomtatás terjedésével háttérbe szorult széljegyzetekhez. Ami tehát Mártonnál merész formai újításnak és a forma leépítésének látszik, alapvetően „hagyományos” formák (nem kevésbé merész) megújításának jegyében történik, vagyis a nyilvánvalónál sokkal szélesebb körű európai kulturális tradíció rétegeinek újra- és, persze, újjáalkotásaként. Föltehetőleg nem véletlen, hogy a második kiadásban – bár a szöveg maga és az elválasztások rendje nem változik – a címlapról eltűnik a „talált tárgy”, a tipográfia szinte (a cím esetében pedig teljesen) azonos a többi szövegével, a kis négyzetek is elmaradnak a sorok végéről, és a széljegyzetek sem ékelődnek a szövegbe, hanem nyomdailag megoldottan a széles margóra kerülnek.

Más összefüggésben – a legjobb Márton-szövegek kérdés voltát hangsúlyozva –, de az avantgárd formahagyomány hatását tekintve hasonló következtetésre jut a kötet egyik korai kritikájában Radnóti Sándor is, amikor arra figyelmeztet, hogy „a szaggatott, újrakezdő duktus, a látszólag a szabad képzettársításokhoz közelítő gyors változások és kanyargások valójában mitől sem állnak távolabb, mint a kötetlen asszociációtól. A tévutak bejárási kényszere bizonyos tágasságot enged az írásoknak”.[2] Hiszen a nyitottság fölismerésének – hogy tudniillik ha nincs vezérfonal és kijárat/megoldás, akkor tévút sincsen – feltétele az arról szerzett tapasztalat, hogy a fölvillanó járatok (világok) más járatokba (világokba) torkollanak. A tervszerű – valamint, tehetjük hozzá, egyes irodalmi műfaji mintákat újjáalkotva követő – megépítés[3] és a képzelet szabadabban teremtő játéka ezért nincs egymással teljes ellentmondásban. A sűrű (sík)váltások tehát nem a környezetükből kiszakított elemeket egymás mellé rendelő kollázsok anyagszerűséget kidomborító vagy az „automatikus írás” beszélőn/írón túli szövegszervező elveket fölszabadító technikáival tartanak rokonságot, hanem a nyelvben elgondolt eltérő világok termékeny összjátékának és a köztük való (váratlan és szintén az esetlegesség látszatát keltő) átjárások hatásainak kibontakoztatásában játszanak szerepet. Márton útvesztői így nem egyetlen világban, egységes műtérben épülnek, hanem a műben létesülő és elkülönböződő világok szövedékeiként közelíthetők meg, és éltető erejük az időben gyakorta távoli, félig-meddig ismeretlenné lett vagy ismeretlenül maradt nyelvi-irodalmi hagyományok (tágasságának) kiaknázása.

Márton László Bednanics Gábor szerint „sem pusztán az ornamentikus szövegformálás érdekében használja fel az elmúlt idők irodalmának ezen [barokk, manierista és egyéb] sajátosságait, hanem [azokat] újraírva mintegy megteremti azt a hagyományt, amelyre a művek sora következhetett”.[4] Ebből azonban az is következik, hogy a hangsúly nem az eltérő kulturális és műfaji minták különbözőségeire esik, hanem éppen annak keresésére, hogy a fölelevenített poétikai elgondolások miképp illeszkednek egymáshoz, hogyan alkothatók a jelennel párbeszédbe léptethető (saját) hagyománnyá. Ez indokolja, hogy a történetiség teremtődő tapasztalatának rétegzettsége éppúgy nincs közvetlen átfedésben az imaginált világok útvesztőjével, mint a stílusváltozatok színképével. Múlt és jelen irodalmi-kulturális párbeszéde feltétele, közege, sőt leginkább létmódja ugyan a kivetülő világok és elképzelt ösvények hálójának, ám az utóbbi szakaszai nem feleltethetők meg egy az egyben a szöveg- vagy műfajközi, történeti utalásokkal. És fordítva: a fölidézett hagyományrétegek szövete nem vezethető vissza (nem redukálható) a szöveg megképezte világok vagy (nyitott) allegorikus rendszerek erővonalaira.

(„Válságkorok”) „Márton tradícióhasználata […] távolibb, […] 1750 előtti, fantasztikusabb, idegenebb és fenyegetően ismerős. Csak felsorolásszerűen: válságkorok kultúrájáról van szó: késő középkori apokaliptika, XV. századi németalföldi festészet, barokk allegória, az alkímia és a XVI. századi orvoslás, főként anatómia, régi földrajztudomány, geográfia és térképészet, fogászat és fogpótlástan, Bosch-szerű fauna és flóra, allegorikus filozófiai költészet, XVI–XVII. századi retorika és poétika (pontosabban e kettő vitája), […] a kora újkori Descartes, illetve Kant […], az optika mint vezető XVII. századi tudományág, a test–lélek probléma tematizálása (Descartes-tól visszafelé a skolasztikáig), a Cartesius és Krisztina királynő közti levelezés, a kuruc kori magyar irodalom, a XVII. századi memoárirodalom, Rákóczi vallomásai, az Értekezés a módszerrőlt olvasó fejedelem, illetve az időben legközelebb eső referencia: a regényműfajnak a goethei Bildungsromannal vitatkozó novalisi tapasztalata: a romantikus álomregény, a jénai szomnambul szemlélődés” – Balassa Péter e szavai[5] az Átkelés az üvegen megidézte hagyományrétegekre vonatkoznak, de bizton alkalmazhatjuk e passzust már a Nagy-budapesti Rém-üldözésre is. Az egyezés, persze, nyilván nem tökéletes, de fő vonulatában és jellegében pontos.

Ami lehetővé teszi e hagyományok egymás mellé állítását és összeillesztését, az az, hogy jó részüket a veszni látszó világrend fölött érzett válságtudat kifejeződésének is szokták tekinteni. Csakhogy könnyen lehet, az úgynevezett válságkorok szereplői egyáltalán nem válságként, azaz hanyatlásként tekintettek korukra. Talán nagyon is fölemelő, hősies küzdelmet folytattak a világ átláthatóságának fönntartása végett; vagy talán nagyon is tobzódtak azokban az új lehetőségekben, abban a szabadságban, mely a megkövesedett szokások föllazulásával nyílt meg előttük. Ami tehát az egyik oldalról nézve válság, a másik oldalról talán a lehetőségek tágassága, az epikai fantázia nyitott és szinte a végtelenségig bővíthető területe. Arról nem is beszélve, hogy bizonyos szempontból minden kor a maga válságát éli.

Ha a világ egysége szétesett, a jelek tetszőlegesen kapcsolhatók (vagy kapcsolódnak!) össze egymással, és ezáltal a történetmondás folyamatának sem lehet egyértelmű és szabott iránya, miként az idő is a jelrendszerek egymásra épülésének, egymást fölváltó mozgásának függvényévé kezd válni. „Mivel e világban a dolgok önmagukban semmiféle értelmet nem tudnak képviselni, az elbeszélés folyamata sokszor nem is más, mint a hozzájuk rendelhető lehetséges értelmezési tartományok határainak kijelölése – a bármiféle jelenségbe belelátható jelentés- és értelemadás folyamatának kijátszása.”[6] A tulajdonképpeni és a jelképes értelem határai elbizonytalanodnak, s nem dönthető el egyértelműen, mit kell a maga egyediségében venni, s mit a kulturális képzettársítások tág fénykörében látni. Sőt, sokszor kifejezetten olybá tűnik föl, valami annál „valóságosabb”, minél több jelentés ágaztatható belőle, vagyis mikor épp legkevésbé ragadható meg jól behatárolt történeti létezőként. Az eleve megírt, beteljesíthető sors is kétségessé lesz, miközben a jelek széthullásának kitett szereplők önalkotására, egységes személyes világának kiformálására sem nyílik mód: mire kezdene összeállni egyéniségük, már más alakban vagy más szereplőként lépnek elénk. „[…] az olvasó a Badics Ferenc által gondozott [Gyöngyösi-]szövegkiadások valamelyikének fellapozásakor maga is labirintusban, korabeli szóhasználattal, kerengős kertben találja magát, ahol bármelyik jel (persze összekapcsolódva más jelekkel) bármikor széthullhat a tetszőlegesen szaporítható jelentések halmazává; már amennyiben a jelentésbővülést megfelelő történeti, kultúrtörténeti vagy retorikai-poétikai érvek támasztják alá” – olvashatjuk az értekező Márton tollából.[7]

A Nagy-budapesti Rém-üldözés úgy teremti meg önnön hagyományát, hogy az indokolttá tegye a széthulló és összekapcsolódó jel(entés)ek véletlennek tetsző és végeérhetetlen nyomon követését. A művészet történeti folyamata, talán nem túlzás így fogalmazni, e pillantás számára maga is útvesztőként tűnik elő, amelyből nem nyílnak kijáratok olyasféle (természetes) valóság felé, mely az ész (természet adta) világosságánál a maga egyértelműségében lenne föllelhető. A rend, a rendszerezés elve csak azáltal határoztatik meg, éppen honnan hová szeretnénk utat találni. Az eszményi labirintus, melyben nem lelni zsákutcát, ezért ölthet mindig újabb és újabb alakot: mire bejárnánk, valójában már más formájában járunk.

(Elbeszélői mindentudás és mindent teremtés) Sajátos, a későbbi kötetekben többször megjelenő dilemma az elbeszélői látókör tágassága. Ha Mártonnál az elbeszélő „szem elől téveszt” egy szereplőt, általában nem kell aggódnunk, mert (nyomban vagy hamarosan) mégis értesülünk a kihagyott-elhallgatott eseményekről: „az Albínó lassacskán eltéved […]; kezdjük szem elől téveszteni. Elbúcsúzhatnánk tőle most és itt, az immár egyöntetű pírban színlő város ismeretlen útvesztejében […]. Csak az igazságnak ásító szájába szeretnénk obulusunkat belepottyantani, nyájas olvasó, amikor elbeszéljük, hogy az Albínó rátalált vezetőire végül […].” (78/47)[8] Mégsem a tudás és nem tudás problémáját, mint inkább a narrátor elbeszélést alakító (szerzői jellegű) önkényének/hatalmának – talán megjátszott, de a megidézett hagyomány közegében égető kérdéseknek hangot adó – ellentmondásosságát lehet látnunk ebben.

Ha a történetmondás a képzelet alkotta és a nyelvi-irodalmi hagyományokban formálódó világokra irányul, akkor az azok imaginatív megsokszorozásából adódó epikai rétegzettség folytán nem kell a világról való egységes és rendszerezetten áttekinthető tudás újraalkotásának elbizakodottságától tartanunk. Ugyanakkor az önkényesnek-öntudatosnak mutatkozó elbeszélői helyzet igen távol esik attól, amely pusztán mint a (távoli) hagyományok és nyelvek összjátékának formális tere látszik megképződni. Leszámítva azt a fogas kérdést, hogy az utóbbi szélsőség megvalósulásakor egyáltalán szó lehetne-e még elbeszélésről vagy epikáról, úgy tűnik föl, a mártoni történetmondás olyan térben valósul meg, mely nem véletlenszerű és ellenőrizhetetlen együtthatások révén jön létre, hanem amelyet az elbeszélés során mindig újra meg kell teremteni.

A saját hagyomány megalkotásának – nemegyszer más tradíciókkal szemben érvényesülő – igénye arról vall, hogy a Márton-epika szerint (egyébként közel sem új keletű) feszültség van a jelen kérdései és megörökölt hagyományai között, melyeket tehát nem elég egyszerűen hagyni, úgymond, játszanak kedvükre. Az így fölszínre kerülő feszültségnek a helyébe Mártonnál egy másik lép, amely korántsem holmi meghaladása az előbbinek: a jelek és hagyományok összekapcsolódásának és szétválásának tágassága az elbeszélés (és benne az elbeszélő!) által következetesen-tervszerűen kimunkált, mégis kötetlen nyitottság. Hagyománynak és szabadságnak ezt az ellentétét a Márton-oeuvre legsikerültebb darabjaiban megadatott kivételes egyensúly ha nem is föloldja, de éppúgy poétikailag indokoltnak, mint esztétikailag termékenynek mutatja.

A látókörhöz hasonlóan az elbeszélés ideje sem állandó, szinte ugrál múlt és jelen idő között. A két igeidő együttes jelenléte önmagában is feszültséget feltételez, méghozzá úgy, hogy azt nem lehet egyszerűen az elbeszélői és a szereplői nézőpontok közti – a nyelvi megformáltságon is nyomot hagyó – mozgásnak tulajdonítani. Ugyanakkor általánosan is megállapíthatjuk, hogy az elbeszélés és az elbeszélt történet időtartama nem lehet teljesen azonos.[9] Még a lejegyzettként elgondolt párbeszéd sem egyidejű az elképzelt-valós (!?) szóbeli dialógussal, hisz a szövegben jelöletlen marad a beszéd sebessége, ritmusa, megtorpanásai és nekilendülése, a szünetek, a tétovázások, az elbizonytalanodások, az elharapott szótagok, az ironikusan megnyújtott hangok… Számos esetben lényegében Mártonnál is joggal indulunk ki ebből a logikából, melynek érvénye azonban egy esetben mégis korlátozott: ha a történetmondás nem elbeszéli, de teremti az elbeszélt világot. A nyelvtani jelen idő ekkor az olvasás és nem a történet jelenével érintkezik. Jól példázhatja ezt rögtön az első írás érzékletes, szinte érzéki fölütése, mely kezdettől többes szám első személyben szólal meg, később pedig az elbeszélő nyíltan meg- és fölszólítja az olvasót: „Egy arc bontakoztatja körvonalait előttünk: mintha gyertyalángba bámulnánk homályos üvegen át. Az Albínót látjuk: vékony bőrén átderengenek az erek és az izomrostok […]. Nyájas olvasó, kérlek, szeretettel nézd ezt az arcot: amit látsz, egy fogékony és még mindenképpen befejezetlen ifjú képmása; megérdemli figyelmedet. […] Próbáld most az Albínó tekintetét és arckifejezését értelmezni, kedves olvasó!” (9–10/9) A homályos üvegen keresztül nézett gyertyaláng hasonlata elsőre a képzelet tisztulásának és határozottabbá válásának folyamatát sejteti, majd – nem kis bravúr ez! – az albínók szinte áttetsző bőrének és piros szemének metaforájaként élettanilag is jelentésessé válik. Az Albínó fokozatosan, a képzelet és/vagy érzékelés folyamatát mintegy retorikailag szimulálva ölt alakot a szemünk előtt.

Akár az érzékelés képzelettől ösztönzött működéseként, akár az érzékek élesedéseként tulajdonítunk jelentést a könyv nyitóképében bekövetkező elmozdulásnak, a különbséget – nem kevéssé az olvasás időbeli tapasztalatának mintájára – egy folyamatszerű változás részeként ragadjuk meg. Minthogy a „jelenek” egymásrautaltságából kibomló folyamatosság részleges ismétlődést is magában foglal, az (imaginárius) érzékelés szimulációja nem marad(hat) az emlékezéstől mentes, tiszta jelenvalóság keretei között. A létesítés így (lesz) leírás(sá) is, olyasvalamivé, ami immár „elbeszélhető”, vagyis amire az elbeszélés során vissza lehet utalni. (Nem véletlen, hogy az elbeszélő később mint „képmást” említi az olvasó előtt kirajzolódó arcot.) Nincs ugyanis olyan elbeszélés, mely egy világot vagy csak és kizárólag leír/közvetít – mert mindeközben újra is teremti azt; vagy csak és kizárólag létesít – hiszen mindig ki van téve a már ismertként való ismétlésnek.

Mindebből azonban még joggal következtethetnénk arra, hogy a Márton-epika alapját a létesítés leírássá, a képzelet érzékeléssé, tapasztalássá válása, elbeszélésként való (többé-kevésbé folyamatszerű) kibontakozása jelenti – a hangsúlyt végül egyértelműen az utóbbira helyezve. Az életmű legsikerültebb darabjainak ezért azok tarthatók, melyek képesek az említett összefüggések kétirányú, kölcsönös mozgásban tartására. Méghozzá úgy, hogy az olvasás időbeli folyamatként kifejlő tapasztalata mellett annak olyan, ettől eltérő lehetőségeit is fölmutatják és poétikailag kiaknázzák, amelyek az idő – föntebb már említett – átszerveződésével, átformálásával, többrétűvé válásával állnak összefüggésben. Ennek megtörténte azonban – ahogy erre később visszatérek – az egyes művek egészét átfogó epikai szerveződés összetett (útvesztőszerű) hálózatának függvénye.

Annyit azonban már itt érdemes megemlíteni, kiegészítve az eddigi elemzést, hogy az írást nyitó hasonlat nem csupán egy érzékletes leírásra fut ki, hanem az Albínót allegóriaként is olvashatóvá teszi. Igaz ugyan, hogy a „gyertyaláng” megfeleltethető az Albínó piros szemének, a „homályos üveg” pedig pigmentáció nélküli bőre áttetszőségének, csakhogy a hasonlatot értelmezve a mi kultúrkörünkben nehéz elvonatkoztatni a Szentírás közismert mondataitól: „Most ugyanis tükör által, homályban látunk, akkor pedig majd színről színre. Most töredékes az ismeretem, akkor pedig úgy fogok ismerni, mint ahogy én is ismert vagyok.” – vetette papírra Szent Pál a szeretet himnuszában (1 Kor 13, 12). Talán mondani sem kell, hogy a (gyertya)fény magától értetődően lehet a most még csak homályosan látott Isten jelképe, sőt a gyertya maga is kiemelt liturgikus szerepet tölt be például a keresztség és a húsvéti virrasztás szertartásában. Végezetül a látás homályosságának egybecsengése mellett a tükör motívuma sem marad társtalan, ha a bekezdés végén (tükörszerűen?!) található képmás szóra gondolunk. Vagyis az Albínó világunknak, az ebbe rejtett Igazság egyszerre tapasztalható és homályos voltának allegóriája – akinek áttetsző szerveiből jósolni lehet, aki „üvegként” közvetíteni képes, ám aki mint mulandó, „homályos” „képmás” – és testi tulajdonságai folytán mint a teremtett világ megszokott rendjének provokációja – távol is esik, el is választott az Igazságtól. Olyannyira, hogy az írás végére elveszti átlátszóságát, azt is megkérdőjelezve, van-e egyáltalán Igazság az „üveg”, Eredeti a „képmás” avagy Való az (elképzelt) „álvilág” mögött.

(Teremtés és teremtmény) Jóllehet a teremtés világos irányt képes adni a világ és az idő menetének, mely az Úrtól a képére és hasonlatosságára alkotott ember felé tart, és a teremtmény Istennek adott hódolatában teljesedik be, ám ha minden ember a Teremtő képmása, az emberek is tükröződései egymásnak. Amikor pedig az ember a világ rendszerezhetetlen gazdagságában és főképp embertársaiban nem Istent, hanem önmagát, és önmagában a másikat ismeri föl, elhomályosulhat a teremtettség hite, és kérdésessé válhat, hogy az ember valóban a Teremtő mása-e. Azzal a folyamattal egybefüggően, melyben az Eredeti is eredendően „képmásnak” bizonyul csupán, vagyis képmás és képmás egymás tükörképeként ragadható meg, a biztos viszonyítási pont elvesztével tehát az én kitüntetettsége sem őrződik meg. Az pedig, hogy a „válságkorokban” – melyek Balassa Péter egyetértően idézett vélekedése szerint a mártoni hagyomány legalapvetőbb rétegét adják – nem dönthető el, mi minek a tükörképe, az esetlegesség és a rendezetlenség forrása is egyben. A világ fölmérhetetlen (isteni) gazdagságának felismeréséhez, a kétségessé vált fejlődés és haladás képzetéhez a nyitottság, az iránytalanság és a dermedtség ellentétes tapasztalatai társulnak.

Az Aalvilaag kötetet nyitó lapján még annak ellenére lehetségesnek tűnik föl a sors beteljesítése, az életút helyes irányának meglelése, hogy a válasz a bizonytalan jövő távlatába utaltatik. Az igazság fölmerülő többes száma még éppúgy utalhat a nyitott sors elérendő individualitására, mint a világ viszonylagosságára: „Az Albínó számára még nyitottnak látszik a sors; magunk sem tudjuk, rátalál-e majd az ösztönszerűleg vágyott igazságra vagy legalább a lehetséges igazságok egyikére.” (9/9) Majd egyre hangsúlyosabbá lesz az Albínó belső hidegsége és – fizikai sebezhetőségéből, szégyenéből és félelmeiből, rémképekből fakadó – dermedtsége: „végtelen a világ! Szökni kell! […] Az Albínó nem érzi még, hogy vértelen, üvegszerű testét száraz hidegség tölti be, hogy lelke dermedését hősi küzdelemmel kerülheti csak el. Megmenekülhet-e belső fagyától […]? Nem tudhatni még.” (11–12/10, vö. 44/28) „Litz […] apja […] egyszer […] a sorsról beszélgetett az Albínóval; aki szerint a világ véletlenek tétova hálózata; meghalt a sors, és el is temették. Hogy lehet hát, hogy az emberek többé-kevésbé mégis megértik egymást? Közösek a rémképeik, úgymond az Albínó.” (50/31–32) Így érünk az elbeszélés zárlatához, már „nem várhatván benne (sem tőle) nevelődési folyamatot, katartikus megrázkódtatást, nem várhatván tőle pusztulást és romba dőlést, sem lelke diadalmas magára találását” (78/47). A remények és várakozások elvétésével, a nyitottság megdermedésével egyetemben a pusztulás tragikus-heroikus végzete (mint ellentétbe fordított cél) is érvényét veszti.

Ha nem vágható csapás a világ dolgainak útvesztőjébe, ha nincsenek az életnek kitüntetett területei és eseményei, föltartóztathatatlanul, hihetetlen sűrűséggel zsúfolódik minden egybe. A világ egészének egybeírását persze ösztönözheti az isteni rendbe vetett bizalom is, de éppígy kikényszerítheti a megkülönböztetés lehetetlenségének – talán nem is tudatosított, talán épp az összeírás parttalanná váló munkája révén alakot öltő – érzete. A teremtő isteni terv ismerete nélkül a mindenség teljessége immár nem ragadható meg, a róla készítendő leltár óhatatlanul töredékesnek marad.[10] Az egymásra zsúfolódó dolgok és események az érintkezés olyan közelségébe kerülnek, hogy az fölszámolja a dolgok és események közti, térben és időben kibomló összefüggéseket (irányokat), csak az egymás mellé kerülés formális, tartalmatlan, üres elvét engedve érvényesülni. Amint az Albínóról mondja Litz idős, vak apja: „egymás mellett minden, és nem érintkezik semmi semmivel” (50/32).

Minél több minden kerül az elbeszélés látószögébe, az paradox módon annál szűkebbé zsugorodik; mintha a halmozódó dolgok egyre közelebb furakodnának, és szinte maga az elbeszélő is közéjük zsúfolódna, mindegyre mást és mást pillantva meg összefüggéstelenül: nem lát tovább az orránál. Akár ennek (zsugorított) jelképeként, a talajt vesztett elbeszélő allegóriájaként is vehető az az indián asszony, aki Czepko hittérítővé lett fiának indián szokás szerint zsugorított koponyáját hozza, és akinek beszéde mindinkább követhetetlen csapongássá torzul a nyelvek, igeidők, stílusok, sőt női és férfi hangok közti össze-vissza ugrálás folytán: „hatalmas hangzavar van ebben a szűkös koponyában” (59/36; saját kiemelésem). Az ilyesfajta irányvesztettség azonban már ellene is feszül a saját hagyomány megalkotásának, és a jelennek való olyan kritikátlan, emlékezet nélküli kiszolgáltatottság felé közelít, amikor az elbeszélői helyzet pusztán mint a hagyományok és nyelvek összjátékának formális tere/kerete bontakozik ki. Ez történeti oldalról indokolja, miért érezhető szűkösnek, béklyókkal terheltnek az elbeszélés ekként formálódó, látszólag oly kötetlen és sokrétűen tagolt tere. A világ(ok) emberen túlnövő, őt maga alá temető, követhetetlen változatossága a dermedtség oka, a kaotikus történéseknek való kiszolgáltatottságot kísérő szorongás és tehetetlenségérzet forrása is. Az iránytalanság így a zsibbadtságba, fásultságba, tompaságba hanyatlás borotvaélén táncol.

Vajon a Márton-írások ötletesen megalkotott, kaotikus világok leírásai, eleve kudarcra ítélt katalógusai? Vagy arról van szó, hogy a Nagy-budapesti Rém-üldözés valami sosem volt, mégis makacsul hitt és remélt teljesség látszatát, a teremtmény által átlátni vélt világmindenség megragadhatatlanságát akarja leleplezni azzal, hogy megpróbálja megvalósítani eme teljesség némely részének leltárba vételét? Bizonyosan erről is. De vajon a rögzített pályán haladó világ gondolatának megingása kimerül az irányvesztettség „válságtünetének” rögzítésében? Az elbeszélések „leragadnak” a töredékesség példázatánál?

Akár létezett valaha a teljesség, akár sosem volt több, csak káprázat, vágy- és ábrándkép – ellentmondásos helyzet áll elő. A példázatosság ugyanis célelvűséget feltételez, miáltal az elbeszélésnek nagyon is lesz iránya, mely az isteni terv vagy a sors felől épp az elbeszélt világ iránytalansága felé mutat. A „kudarc”, a „töredék” vagy a „válság” nem gondolhatók el ugyanis másképp, mint egy olyan folyamat végpontja, amely a siker elvesztéseként vagy az összhang fölbomlásaként írható le, eredőjét tekintve pedig egyenes vonalú és kifejezetten az előbb–később (logikai és időbeli) sémája szerint szervezett. Ez nagyon hasonló problémát vet föl képzelet/létesítés, illetve leírás/közvetítés viszonyához.

Aligha kétséges persze, a megragadás vágya – miként a nyelv leíró jellege – a maga egészében nem számolható föl. Vagyis az emberi tapasztalatból nem iktatható ki mindenestül az idő föltartóztathatatlan előrehaladása sem. A kérdés azonban sokkal inkább az, ebben pusztán valaminek a be nem teljesülését látjuk, vagy képesek vagyunk a be nem teljesültséget teremtő-létesítő erőként fölfogni. A lét–semmi vagy az állítás–tagadás sorrendet tehát ellentétes, de szükségszerűen együtt létező, egymást feltételező és egyidejű (azaz továbbra sem időtlen) folyamatok válthatják föl, melyek nemcsak kölcsönösen gátolják, de létre is hívják egymást.

Az ellentétek efféle egybeesésében kétségkívül van némi körforgás. Csakhogy a teret és időt teremtő létrejövés logikája túllép az ugyanoda érkezés téridőhöz kötött állandóságán: ami létesül, már más térben és időben van, mint az, amiből létrejött. Éppen ez adja lehetőségét annak, hogy az útvesztőre mint fölmérhetetlen és mozgásban lévő tágasságra, a válságra immár mint a teremtés szabadságára tekintsünk, mellyel azonban – jól vagy rosszul, de – élni kell tudni. A kérdést tehát akként ismételhetjük meg: az elbeszélések egésze képes-e olyan (nem is annyira narratív) szerveződéseknek teret adni, melyek az ellentétes folyamatokat nemcsak egymásutániságukban, hanem egyidejűségükben is fölmutatják? Más szavakkal, a „válságkorok” Mártonnál az élő kérdéseket kifejtő saját hagyománnyá épülnek-e?

(Embléma, allegória, labirintus) A manierista és barokk irodalmi-művészeti hagyomány erős jelenléte jószerével elválaszthatatlan az emblémaszerű figurák, allegorikus jelek és szövegek, egyáltalán az allegória mint értelmezési alakzat kitüntetett szerepétől – amint arra már Márton László korai értelmezői sem mulasztották el fölhívni a figyelmet. A későbbi kötetek és az immáron terjedelmesnek mondható fogadtatástörténet fényében aligha túlzás azt állítani, az emblémák és allegóriák sorjázása az életmű egyik vezérmotívumát alkotja.

Ha pusztán a Nagy-budapesti Rém-üldözés fölütésére, az Aalvilaagot nyitó képre tekintünk is, rögvest a szóban forgó értelmezési alapállás nyomaira bukkanhatunk. És ez nem csupán az Albínó figurájának allegóriaként való olvashatóságát foglalja magában – amelynek alátámasztására föntebb igyekeztem érveket hozni –, hanem akár a cím, a verses foglalat és az első sorok viszonyában fölidézhető emblematikus műfaji hagyományt is. Szinte csak találomra idézve az embléma egy meghatározását: „összetett műfaj, melyben a kép (pictura), a cím (inscriptio) és a tanulságot magyarázó szöveg (subscriptio) egységbe olvad”.[11] Természetesen Mártonnál nem beszélhetünk képi avagy képet és szöveget egységbe foglaló, hanem csak tisztán írásos művészi formáról; mindazonáltal meglátásom szerint nem csekély poétikai jelentőséggel bír a szöveg fölütésének a látás vagy a képzelet tisztulását szimuláló retorikai fölépítése. Továbbá az emblemtikus ábrázolásoktól éppúgy nem szükségszerűen idegen a rejtélyesség (enigmatikusság) hatáslehetőségeinek kijátszása, kiaknázása, mint ahogy magától értetődően az Aalvilaagtól sem: a betű szerint olvasva jelentés nélküli cím legalább kétféleképp tehető jelentésessé, amely feszültséget a subscriptio helyére lépő foglalat nemhogy oldja, de – ezáltal persze el is távolodva az emblematikus hagyomány nem egy formájától – fokozza és fölerősíti. Az emblémával való – különösképp a befogadói emlékezet visszatekintő mozgásában körvonalazódó – hasonlatosság fölvetését ekképp nyitott, ugyanakkor nem könnyűszerrel félresöpörhető kérdésnek tartom.

Az emblémához hasonlóan az allegória alakzat- és befogadástörténeti hagyományától sem idegen a rejtélyesség, akár kimondottan a rejtjelezettség. Az allegória ugyanakkor nem csak a szerves műalkotás eszménye felől kárhoztatható. Egyrészt (megszokássá) rögzült formái a könnyen átláthatóság, a megfejthetőség előbb-utóbb unalomba forduló olvasói tapasztalatát hívhatják elő. Másik oldalról hasonló eredményre vezethet a titkos jelentések mindenáron való, ezoterikussá fokozódó hajszolása, mely amellett, hogy a beavatottak számára ismételten „megfejtéssel” szolgál, az allegória jelentéssíkjai közti megszakítottságot a végletekig – vagy éppen azon is túl – feszíti. Igaz, az ilyesféle szélsőségek föltehetőleg nem tekinthetők az allegorikus irodalmi-művészi hagyomány (markáns) részének. Az allegória kihívása épp a meglelendő egyensúlyban rejtezhet; abban, hogy a kimozdított – széthulló, megsokszorozódó, összekapcsolódó – jel(entés)ek ne csapjanak át követhetetlen, ekképp értelmetlen zagyvaságba sem. Érdemes lehet ezért figyelmet fordítani arra, hogyan érvényesül ez az egyensúly a Nagy-budapesti Rém-üldözés – és némiképp általánosíthatóan a mártoni életmű – legsikerültebb darabjainak allegóriaszemléletében.

Az allegorikus látásmód akár a jelviszonyban rejlő eredendő feszültség kiterjesztéseként, fokozott megtapasztal(tat)ásaként is fölfogható. Miközben a jelölő a jelöltre irányul, mintegy úton van felé, azon egyszerű oknál fogva mégsem érheti azt el, mert így épp a jelölés mozgásának szakadna vége, vagyis a jel nem jel lenne többé, hanem maga a dolog. (Avagy még az sem, ha úgy tartjuk, hogy szavak nélkül dolgok sincsenek.) Az allegória szintén önmaga elhalványulása felé halad az allegorikus(an utalt) értelem misztikus vagy logikai eredendőségének fényében: a jelentések megsokszorozásával az allegória úgymond elkülönböződik önmagától, vagyis nemcsak állítja, hanem tagadja is jelentőségét. Ahogy mind több és mind kisebb eleme nyer külön-külön jelentést – képletesen szólva egy egész világ tömörödik-sűríttetik össze benne –, akként az allegória utalások megszámlálhatatlan mozaikdarabkájává töredezik szét. Így a töredékesség és szervetlenség az allegóriának éppúgy sajátja, mint a jelek útvesztőszerű hálózata.

Ha az allegória afelé tart, hogy a világok megsokszorozásának jegyében árnyékot vessen önmagára, pontosabban arra a világra, amelyben kibontakozik, akkor egyben a bevett jelentéseknek és látásmódoknak is ellene mond. Az allegóriában rejlő eredendő töredezettség és szervetlenség művészi kidolgozása azonban nemcsak a tagadás irányában mozog, amikor a kézenfekvőnek vélt értelmezések „föltörését”, vagyis az ezek szerkezetét adó rögzült jelkapcsolatok széttörését és átrendezését is magában foglalja. A jelek allegorikus sokszoroz(ód)ásban és újrarendezésében alakot öltő mozaik vagy útvesztő közel sincs az összefüggések finom rajzolatú hálózata, szerkezete híján. És az ilyesféle megalkotottságot épp az az említett vonás magyarázza, hogy az allegória zsugorított-kicsinyített formában egy másik világot (másvilágot, alvilágot, álvilágot…) mutat föl. Az a világ tehát, amely eredendőségében tagadja az allegóriának teret adó világot, egyben új szerkezetet és formát is kölcsönöz ugyanennek a világnak. Ennek megfelelően az allegória nemcsak töredékes, hanem bonyolultan összetett, jól szerkesztett építménynek tűnik föl. Persze nem szervesen növekvő képletként fejlődik ki, hanem mozaikossága folytán szervetlen, már-már kristályszerű-geometrikus mintázat jellemzi.

Nem ütközünk azonban ellentmondásokba ezen a ponton? Vajon az elevenséget idéző nyitottság és a kristályos szervetlenség, az időbeli változás és mozgásban lét, illetve a dermesztő (túl)zsúfoltság egykönnyen összeegyeztethető tapasztalatok? A válasz föltehetőleg abban a kérdésben keresendő, hogy valamely allegória mennyire áll ellen annak a törekvésnek, mely kiragadja és ‑szakítja, mintegy kipárolja az olvasás/értelmezés rejtélyesség és nem értés hajtotta folyamatából. A bevett, rögzített jelentésű allegorikus képek csak a megfejtés erejéig szorulnak rá az olvasásra, míg a titkos jelentések keresésének szélsőségig fokozása, a zsibbasztó, titokzatosságot sivárságba fordító túlzsúfoltság mintegy csapdába ejti az olvasót, s az allegorikus értelmezés mezejét elhagyva magát a megértést teszi lehetetlenné és zárja ki.

Az allegória szervetlenségéből nem következik szükségszerű mozdulatlanság. Ha például a földkéreg lemezeinek a mozgásaira, gyűrődéseire és töréseire gondolunk, új fényben tűnik föl a térkép(ezés) visszatérő, az Ésvagyban alapszólammá váló motívuma. Ugyanakkor a jelentések elmozdulásai és az allegorikus áthelyeződések nem feltétlenül folyamatosan, az első olvasás előre haladó mozgásával párhuzamosan történnek, sokkal inkább megszakítások, mintegy ugrások révén. Vagy a kristályos szerkezet korábbi értelmezői szóképe mentén haladva tovább: tükröződések, „fénytörések” formájában. Ennek legegyszerűbb változata, mikor a vég a kezdet tükörképe, de ilyesféle viszony jellemzi az egymás képmásának bizonyuló külső és belső világ kapcsolatát is.

A kétosztatúnak megmaradó tükörszerkezet mindazonáltal csapdaszerű útvesztő benyomását kelti, semmint a jelek nyitott és megújító erejű játékát erősítené: az eltévedés egyik tipikus formája a körben járás, a minduntalan ugyanoda érkezés. A mitikus jellegű körforgás magától értetődően az azonosság tapasztalata felé vezet, és az idő megdermedésének érzésétől sem esik messze. Csakhogy a jelek egymásban való tükröződésének allegorikus rendszere bonyolultabb szerkezeteket sejtet, melyek nem önmagukhoz vezetnek vissza, hanem további tükröződések sorának nyitnak teret.

A jel(entés)ek megsokszorozódása még inkább fölerősödik, ahogy az Igazságnak, az Eredetinek vagy az allegória elhalványuló világának a megragadhatóságába vetett hit kétségessé lesz. A vég ezért vezethet vissza a kezdethez, miközben a szöveg önnön tükörrendszerébe zárulása olyan föltartóztathatatlan mozgást eredményez, ahol az ismétlődés többrétű tapasztalatából nem az azonosság, hanem a megújulás, a másként való visszatérés oldala hangsúlyoztatik. Például az allegória korábbi elemei mellett továbbiak válnak láthatóvá, a mozaikdarabkák új összefüggésben rendeződnek el, a határok elmozdulása révén módosul a szöveg széttagoltsága, összességében mindegyre más mozaikképet rajzolván elő: a Márton László-i poétika sok tekintetben önmagukban is útvesztőszerű világok egymásra rétegződéseként közelíthető meg. Más szavakkal, a jelek önmagukkal való egybeesése vagy „kívülre” való megérkezése helyett a megragadottnak vélt folytonos kikezdése és fölülírása – korlátok közé zártság és határokon átlépő nyitottság föloldhatatlan, ámde annál emberibb ellentmondása – történik. Az ekképp mozgásban tartott szövegszerveződés arra vall, hogy a tagadhatatlanul jelen lévő mítoszi vonások és elemek a manierizmus és barokk közvetítésével, vagyis a negatív teológia zsidó-keresztény hagyománya felől átértelmezve váltak Márton poétikájának részévé.

Minthogy legtöbb példámat eddig is az Aalvilaagból vettem, kézenfekvő, hogy ismét ehhez az elbeszéléshez forduljak. Lehet, nem ez a kötet legegyenletesebb írása, de megítélésem szerint a rendszertelen tobzódás kísértése ellenére is igen feszes motivikus kompozíciója folytán a Nagy-budapesti Rém-üldözés egyik legsajátabban „mártoni” darabja. Akárhogy is, a szöveg végére a szereplők mintegy helyet cserélnek, alakot váltanak. Majmuna korábbi helyét – aki a Csillagász silány utánzataként jelent meg – Róbert foglalja el, aki hasonlóképp majmolja (kétértelműen) gazdáját. Róbert helyére az Albínó kerül, aki ekkorra már elveszti átlátszóságát, s a szerveit átható méregtől a végét járja. Végső soron éppen Róbert ruházza föl saját korábbi tulajdonságával, mikor azt mondja: „felbomló testedre négy őselem és a mindentudó csillagvilág szomjazik” (81/49). Az elbeszélés elején ugyanis még Róbertről tudtuk úgy, hogy „elemi részekre hullik szét, vagyis a négy őselem uralkodik testében” (14/12). De az Albínó helye sem marad üresen: az utolsó lapokon megjelenő kísérteties – Freud szavával: unheimlich – (álló)kép egyik szereplője, Glantzfer lesz az „utódja”. A szerepcsere alapját megteremtő részlet: „Az Albínó […] észreveszi, mennyire szennyes és kopott a tolla, mintha dögmadárból tépte volna ki; a tintát kicseppenti belőle, majd elgörbíti, hátha megtörik. Csakhogy a toll hűségesen kiegyenesedett.” (29/20) Most pedig „Glantzfer lehajtja fejét; eltörni nem akaró tolla pihéit morzsolgatja” (82/50). Igaz, kettejük rokonsága még előbb felvetődik, mikor a Dallamszellentő az Albínót Glantzfer-kórosnak nevezi, ami „nem egyéb, mint a félelem, pontosabban a félelemnek egy sajátos formája” (24/17). A kép mégsem teljes: Majmunát az elbeszélés végén „nem látni sehol” (82/50). Avagy mint az utánzás, a groteszk lefokozás vagy tökéletlen/homályos tükörkép (netán az allegória) minduntalan tovább élő allegóriáját éppen őt látni mindenütt…

Ahhoz hasonlóan, ahogy az elbeszélés mozaikkockái átrendeződhetnek, bármely szövegrész belső tagolásának nyitott a lehetősége; azaz – legalábbis elméletben – a képzelet létesítő erejével bármiből újabb allegória, az elbeszélés önálló világa bont(akoztat)ható ki. Ha pedig az útvesztőt világok egymásra rétegződéseként, egymásba nyíló allegóriák formájában gondoljuk el, az időben való tájékozódás is elvész, ami a Márton-hősöknek sem épp ritka tapasztalata. Már egy egyszerűbb útvesztő is kérdőjelekkel illetheti az időt egyenes vonalúnak gondoló fölfogást. Az allegória pedig, miközben nem szakad ki az olvasás szükségszerűen az egyenesvonalúságnak is (!) alávetett idejéből, egyúttal egy másik világ szerkezetének, többek között téridejének az alapvonalait is rányomja arra a világára, amelyben és amelyből kibontakozik. Ezért az azonosságot elbizonytalanító allegorikus szerkezetek az időbeliséget már nem is vonalak kusza szövedékeként láttatják, hanem eltérő téridők egybecsúszásaként: egyszerre több idő létezhet,[12] úgy alkotva meg világok összetett hálózatát vagy útvesztőjét, hogy mikor egyikből átlépünk a másikba, a téridő is megváltozik.[13] Az effajta folyamatosságban rejlő megszakítottság, töredékesség az allegorikus írásmód sajátossága.

Az allegória egyik legsajátabb teljesítménye az idő átformálására való képességben állhat: habár az alakzat nem mentes a célelvűségtől, amennyiben valami önmagától különböző megmutatására irányul, céljának evilági elérhetetlensége mégis olyan mozgásokra vezeti, melyek szerint az epikai világ(ok) „kiterjedése” immár nem eleve megszabott térben (időegyeneseken?) történik. A jelrendszerek egymásra épülésének, egymást váltó mozgásának függvényében az események akár egyszerre több síkon és több időben is foly(tatód)hatnak, természetesen különbözőképpen. Ennek alapját, az (újra)olvasás ritmusát olyan tükör- és ismétlődésszerkezetek adják – nemegyszer csattanószerű gyorsulást hozva az írás végére –, amelyek megtörik és bemozdítják, mozgásba lendítik a megszilárdulni látszó jelkapcsolatokat. A befogadói képzelőerő és az allegorikus értelmezések így nem számolják ugyan föl teljesen az elbeszélés világszerűségét, ám ez éppúgy eltávolíttatik az egyértelművé tétel, mint a mindennapi tapasztalatoknak való közvetlen megfeleltetés lehetőségétől.

Jegyzetek

[1] Bednanics Gábor: „A kérdések másról és másképpen szólnak”. Márton László korai epikája az Átkelés az üvegen „után”. In: uő: Beszédformák között. Fiatal Írók Szövetsége, Budapest, 2003, 147–148 (FISZ Könyvek, 22).

[2] Radnóti Sándor: A labirintus. In: uő: Mi az, hogy beszélgetés? Magvető Könyvkiadó, Budapest, 1988, 122 (JAK-füzetek, 36).

[3] A tervszerű megépítés kapcsán, elsősorban az emberi test mint labirintus művészi problémájához és kevésbé az irodalmi hagyománymintákhoz kapcsolódva, vö. uo., 120–121.

[4] Bednanics G.: i. m., 148. Csordás Gábor szerint pedig „Márton költői képzeletét az erudíció tagolja” (Csordás Gábor: Minden idő van, avagy az erudíció dicsérete. Jelenkor, 1992/11, 919).

[5] Balassa Péter: A fal és az üveg. Egy 68 utáni nagyregény és egy 89 utáni útirajz – Nádas Péter Emlékiratok könyve és Márton László Átkelés az üvegen. In: uő: A bolgár kalauz. Pesti Szalon, h. n., 1996, 139–140. (Az első az eredeti, a második a saját kiemelésem.)

[6] Margócsy István: Márton László: A Nagy-budapesti Rém-üldözés és Más Történetek. In: uő: „Nagyon komoly játékok”. Pesti Szalon Kiadó, h. n., 1996, 100.

[7] Márton László: Vénusz falra mászik. Gyöngyösi Istvánról és R. Várkonyi Ágnes rejtőzködő Vénusáról. In: uő: Az áhítatos embergép. Jelenkor Kiadó, Pécs, 1999, 23.

[8] Márton László: Nagy-budapesti Rém-üldözés. Magvető Könyvkiadó, Budapest, 1984. Második kiadása: A Nagy-budapesti Rém-üldözés és más történetek. Jelenkor Kiadó, Pécs, 1995. A szövegben szereplő zárójeles oldalszámok erre a két kötetre vonatkoznak oly módon, hogy előbb az első, majd a második kiadás oldalszámát adom meg. Az utóbbiban az eredeti tíz írást tizenöt új novella követi. Ugyanakkor a Horog című írás helyére, föltehetőleg annak kevésbé sikerült volta okán, A vízbefúlt folyamisten került.

[9] Vö. Gérard Genette: Az elbeszélő diszkurzus. (ford. Lovas Edit, Sepeghy Boldizsár) In: Az irodalom elméletei. I. (szerk. Thomka Beáta) Janus Pannonius Tudományegyetem, Jelenkor Kiadó, Pécs, 1996, 68–70.

[10] A „mindent-magába-foglalás” nemes-szánalmas univerzális eszméjének és lehetetlenségének, sőt groteszk paródiájának kettősét véli meghatározónak Márton elbeszéléseiben Margócsy I.: i. m., 97–99.

[11] Kelényi György: A manierizmus. Corvina Kiadó, Budapest, 1995, 17.

[12] Vö. „az idő egyetlen dimenziójának multiplikációja folytán egyszerre több lehetséges irányba is tart” (Bednanics G.: i. m., 148).

[13] Vö. Csordás G.: i. m., 920.