Historiográfiai metafikció a lírában

A líra folyamatainak megszakíthatatlan értelmezési kényszere gyakran úgy írja bele magát a lírai paradigmaváltások menetébe, hogy maga a paradigmaváltó szöveg tesz pragmatikai javaslatot olvashatóság kérdéseiben. Schein Gábor (retus) című kötete fontos szerkezeti elemeinek látszanak azok az opusok, amelyek a techné problémáját a létrehozás és befogadás feszültségeiben szemlélik. A kötet első szövege, a (kerítés csíkjai) éppúgy, mint (a fűrész fogai), a (por) és a címadó (retus) a módszer felmutatása felől válnak fontossá a kötet kontextusában. A fotográfiai technikák manipulatív eljárásainak a szépirodalom területére történő kiterjesztései azonban főleg abban a kommunikatív viszonyban lesznek jelentésessé a könyv kompozíciójának szempontjából, amelyben a (retus) többségben levő, dokumentatív szövegeivel lépnek párbeszédbe.

A kötet gerincét kiadó verstípus ugyanis a történeti narratívák dokumentatív jellegét a lírai én önreflexív mozzanataival egészíti ki. Linda Hutcheon szerint önreflexivitás és dokumentatív jelleg kontradiktórius összekapcsolása, illetve a történet megjelenése a költészetben a líra posztmodern fordulatának jellemzője, s Marjorie Perloff véleményére utal, aki azt az álláspontot fogalmazta meg, hogy azt a – modern vagy a késő romantika idejére jellemző – eljárást, amely a lírai költemény és a narratív próza szeparációjában volt érdekelt, a legújabb költészet eseményei kétségbe vonják. A posztmodern költészet kihívásai abban is megnyilvánulnak, hogy a műfajból egy időben kizárt, tisztátalannak tartott témák újra megjelentek; ide sorolhatóak a politikai, etikai, történelmi és filozófiai dimenziók. Ezáltal a költészet a prózához hasonlóan vehet részt a referencialitás, a reprezentációk és a narratív formák hagyományos fogalmainak problematizálásában, a historiográfiai metafikció mintájára.1

A történelmi regény, a historiográfiai metafikció és a történeti narratíva ismeretelméleti kérdései Schein Gábor kötete kapcsán is relevánsaknak tűnnek. A múlt felidézhetősége, illetve a felidézhetőség nyelvi feltételeinek belátásából következő műfajproblémák a tapasztalat megkonstruálhatóságának, a reprezentációnak a problémáit vetik fel. Hites Sándor hívja fel a figyelmet arra, hogy „a történelmi regény posztmodern innovációiban elkülöníthető kétirányú érdeklődés mind a feljegyzés, az emlékezet tartalmát, mind a történelmi megjelenítés konvencióit, formáit revízió alá veszi. Egyfelől a történelem mibenlétének és megértésének kérdéseit viszi közvetlenül színre, másfelől alternatív történelmi víziókat jelenít meg. Ez utóbbiak elsősorban a történetírás nyugati formáiból kizárt csoportok képviseletét kívánják elvégezni, illetve a fantasztikum bevonásával a megvalósulatlan politikai lehetőségeket beváltani, a »vesztesek történetét« megírni. A műfaj angolszász újraírása tehát nem pusztán a tényszerűnek hitt képzeletbeliségére mutatott rá, hanem politizálta is a történelem és a fikció viszonyát.”2

Schein Gábor kötetének versei három fő csoportba sorolhatók: a fotográfiai technikákat tárgyaló, már említett versek; azok a levélszövegek, amelyek idézőjelei teljes egészében az idegen nézőpontnak engedik át a teret; harmadrészt pedig a múlt megjelenítésének narratíváit variáló lírai szövegek (narratív emlékezőszövegek), amelyek a kötet versanyagának döntő többségét teszik ki. Ez utóbbiak két nagyobb csoportra oszthatók a bennük megszólaló én nézőpontja szerint: az első személyű szövegek énjei és a harmadik személyű szövegek narrátorai azonban az emlékezés narratíváiban azonosítódnak, a felidézett múlt egymásra kopírozza a beszélőket.

Az első típusba tartozó szövegek az írás és olvasás technikáinak megjelenítését vizuális analógiák által hajtják végre. A múlt felidézésének vizuális technikái az élmény szavak előtti csendjét teszik az olvasás feltételévé. Azonban minden olvasás az olvasás technikájával azonosítódik: „A színmaratónak tudnia / kell, melyik színből mennyit szabad megtartania, de / ezt csak érzékei és tapasztalatai alapján ítélheti meg.” (24.) A múlt olyan egyéni konstrukció képeként áll elénk, amelyben az egyén értelmezési szabadsága köti gúzsba saját érzékeit és tapasztalatait. Az sem elhanyagolható szempont viszont, hogy ezt a szabadságot kizárólag a nyelv által képes fenntartani az emlékező. A nyelv réseiből pedig a tapasztalásnak kiszolgáltatott test nyomul kifelé: „Hajhullámok, / ruharáncok, redők plasztikus átmenete szórópisztollyal szépen / megoldható.” (67.)

A nyelvbe töltött test képei kísérik az emlékezőt. Már a színkeverés technikáit taglaló opusokban, a módszer szövegeiben megjelennek az elhallgattatott nevek, amelyek aztán a levélszövegekben és főleg a narratív emlékezőszövegekben elborítják a kötet anyagát. A fontos személyek névtelenek, a textus üres helyekként, a hiány sebeiként helyezi el magán. (Jellemző módon egyetlen vérrokon neve sem említődik: csak az idegenek – mint például Fazekas Mari, Kohári Endre, Fox Thalbot, Max Lévy és Horthy Miklós – neve jelenik meg teljes egészében, textusként: az első fenomenális mellei okán, Kohári mint díszhalkereskedő, az utolsó amint éppen emlékérmet ad át.) Katinka, Péter, Béla, Annuska, Sári, Lamboly, Floki, Vermeer, Lujza kisasszony és a Klein lányok mellett a szöveg tele van elszórt A.-k, D.-k, É.-k, G.-k, I.-k, J.-k, M.-ek, N.-ek, O.-k, P.-k, X.-ek, V.-k megcsonkított neveivel. Az elhallgattatott nevek helyébe a történetek, a testek és az elbeszélő személye (mint nézőpont) lépnek. Történeteik a lírai genealógia részei, egybemosódó, minduntalan elmaszatolt események, amelyek az igazság fogalmát a megszólalás lehetőségébe helyezik. Igazak, mert szövegbe kerültek, de azért is, mert a világban valóban megtörténhettek.

A (retus) szövegeinek igazsága a reprezentáció kérdése. A szereplők úgy kerülnek színre, hogy az előhívó folyton újabb alakokat kever hozzájuk. Aztán elmosódnak az olvasó tekintet előtt, életük egy-egy eseménye kerül csak szövegbe, folyton visszatérnek, más-más kontextusban, bár nem rajzolódik ki egyetlen alakról sem összefüggő történet. „Olyan parányi / árnyalatokból adódnak, hogy az emberi szem nem tudja őket / szétválasztani, az árnyalatok látszólag összefolynak. Ez a / jelenség ugyanolyan, mint egy gyorsan forgó fűrészlap, / melynek fogai eltűnnek a gyors forgás következtében. / A klisé világos árnyalatai is ilyen optikai csalódásokra / épülnek. A világosabb árnyalatok szabadon álló pontjai nem egymásra, hanem egymás mellé nyomódnak, tehát / nem történik színkeverés, a parányi sárga, vörös, kék és / fekete pontok egymás mellett állnak, mégis színárnyalatként / hatnak.” (24.) Csak a testük különböző, de a halál és a múlt egybemossa az emlékező tekintet előtt: egyesülnek az elmúlásban. A test azonban lázad az emlékezésbe rejtett uniformizált tekintet ellen. A „pótkocsin álló kis gnóm” (19.), a „zsíros, ősz haj” (25.), az „iszonyú húshegy” (66.), a ruhák, a „sötét egyenruha” (43.), a „csupa vér” pizsama (68.) az identitás differenciáló eseményeivé válnak a halál után. A test mint differenciáló esemény képe megállíthatatlanul termeli az időszeletekbe zárt sorsokat. A munkatáborba, a lágerbe zárt testek, sejthetjük, a lágerből a visszatérőtestek, a látástól vakulásig munkába zárt testek, a gyerektest, az elmebetegtest, az öregtest és a halál teste az emlékezőtesten átszűrve válnak az elmosódó és kinagyított események terepévé. Ezért az emlékezésnek és az olvasásnak is testeken kell átvergődnie, áthatolni a nyúlós anyagon. Az emlékezőtest felidéző ereje a megmártózás élménye által konstruálódik meg.

Ezek a testek azonban leginkább szövegtestek. A kötet borítójának mondata leplezi le: „Schein Gábor 1969-ben született.” Ez az emlékezés posztmodern paradoxonát teszi nyilvánvalóvá: az emlékező egyetlen tapasztalata sem köthető a megelőző múlthoz, csak a múlt által konstruált jelenhez; de mivel a múlt mindig csak a jelen felől konstruálódik meg, az emlékező tapasztalata mégis az egyetlen érvényes lehetőségnek tűnik a múlt mai felfogásához, a jelen által konstruált múlthoz való viszonyában. A Horthy által átnyújtott emlékéremhez, a galíciai ősökhöz, a két Klein lányhoz, a bolgár kertészekhez, az 1938-as Gödöllőhöz nem a steril elbeszélő, hanem az emlékező identitása kapcsolódik. A (retus) szövegeinek tétjévé éppen az válik, hogyan lehet szövegekből, az ősök testéből, a múlt narratíváiból jobb esetben identitást barkácsolni, rosszabb esetben elszenvedni azt.

Schein Gábor élettörténeti és genealógiai „lírai elbeszélései” a narratívákként felfogott identitás területére vezetnek, és az énkonstrukció feltételeinek önterápiás interpretációit is lehetővé teszik. A Szabad ötletek jegyzékének a pszichoanalízisben megkonstruált, az automatikus írás által létrehozott amorf szövegeivel szemben azonban Schein a magas kultúra ellenőrzött területein hajtja végre a lírai önterápia szövegszerű aktusait, önmagát a múlt területein tesztelve. Nemcsak a posztmodern történelemfelfogás jelen felőli feltételezettsége, hanem a narratív pszichológia belátásainak szempontjából is mellékesnek és lehetetlen igénynek tűnik, hogy monolit történeti igazság bontakozzon ki a múlt szövegeiben: ennek helyébe a „narratív igazság” fogalma lép3 (3).

A megszólaltatott magasirodalmi nyelv dignitása nem okoz meglepetéseket, nem forgatja fel az olvasás kódjait, kikerüli a jelentés szubverziójának lehetőségeit, némely olvasói tapasztalat ezért számolhat be kimért, bizonyos nézőpontból talán kiszámíthatónak is ható megoldásokról. Ez azonban nemcsak a nyelvi realizmusnak, hanem a kanonikusnak, a megingathatatlanul irodalminak, a bizonyosnak a nyelve. Ebben a kiküzdött, mert behatárolttá tett magasirodalmi nyelvben benne rejtett tudásként, a test tapasztalataként generálódik a másság mint titkos, megfejtésre s értelmezésre váró hagyomány. A gyerekkor (iskola, játék), a zsidó sors (holocaust), a szerelem, a félkegyelműség, a diktatúra viszonyai és főleg a halál a hatalomnak alávetettekre irányítják a figyelmet, s a kiszolgáltatottság interpretációit hajtják végre. Schein szövegei tehát értelmezésként is felfoghatók, s ha a kötet műfaja az interpretáció (a múlt operációja), akkor az leginkább a múltra irányul. A múltra irányuló interpretációnak azonban a halál és a fájdalom felől való feltételezettségére vetül fény:

„A végén félrebeszélt. A kórterem szemközti oldalán nagy

halom krumplit és szilvát látott, és le kellett söpörni a

pokrócáról azt a rengeteg hangyát, a nyelve odatapadt

a szájpadlásához, eszébe jutott, hogyan rúgták ki ’68-ban

a vállalatától. Reggelre mindig csupa vér volt a pizsamája.

A nővérek már nem tudták hova beültetni a kanült, kiabált,

szoríts magadhoz, nem érted, hogy fáj. És akkor újra

1974 lett. Kézen fogva sétáltunk a parkon át, a szökőkút

egyik tányérjából szakadt a víz a másikba, és vártuk, hogy

minél hamarabb vége legyen, azt mondtuk, megváltás lenne,

azt mondtuk, hálásak lehetünk, hogy idáig élt.” (68.)

Schein Gábor szövegeinek kihívását egy szándékosan steril, nosztalgikus, magasirodalmi emlékezőnyelv gépezete jelenti, amelyet működése közben láthatunk; mi mondható el ezen a nyelven, ami más nyelven nem mondható el, tehető fel a kérdés Deleuze és Guattari nyomán4, mire megyünk a nyelvvel, amely nem a sajátunk? A (retus) szövegei a fájdalom réseibe helyezik önmagukat, felszakítják és kiszínezik a sebeket. Beleírnak a testbe. Nem értjük a múltat. Egyetlen szöveg sem a miénk.

Jegyzetek:

1 Vö. Linda Hutcheon: The Politics of Postmodernism. Routledge, London and New York, 2nd edition, 2002. 61.

2 Hites Sándor: A történelem és a metafikció az angolszász regényirodalom közelmúltjában. In: www.rkk.hu/forras/0206/hites.html

3 Vö. László János: Társas tudás, elbeszélés, identitás. Scientia Humana – Kairosz, Budapest, 1999. 55.

4 Vö. Gilles Deleuze – Félix Guattari: Kafka: za menšinovou literaturu. Hermann & Synové, Praha, 2001.