Kis posztmodern könyv, nagy metanarratív twist

„Biztosíthatom önöket, hogy X. könyve roppantul érdekelt, és köszönetet mondok a szerzőnek nézeteiért, amennyiben megegyeznek az enyémekkel” – írta Anatole France egy művében, és talán minden kritikus egyetért ezzel az ironikus észrevétellel. Az eredeti kontextusából kiszakított idézettel kívánok érvényt szerezni jelen írás céljának, mely az Indiai éjszaka olyan aspektusaira igyekszik ráirányítani az olvasók figyelmét, melyek megfelelő ismeretek nélkül homályban maradnának, és amelyek, ugyanakkor, tovább színesíthetik ennek a kis posztmodern könyvecskének az irodalmi vetületeit.

Noha Antonio Tabucchi nevét ma már szinte minden olvasó az igényes, kortárs olasz irodalommal társítja, és egyre szaporodó fordításait önmagukért olvassa, az értő olvasat, valamint az író szándékainak mind teljesebb megértéséhez nélkülözhetetlen némi irodalomtudományi kalauz, ha úgy tetszik, egyfajta beavatás a szerző „pellengérre állított” műhelytitkaiba, mely bármennyire is legyen meglepő – stílszerűen szólva –: minden műben közszemlére állíttatik, de csak kevesek által értettetik. A közelmúltban megjelent Indiai éjszaka (Mágus Kiadó, 2003), a Tabucchi-művek majd minden sajátosságát felvonultató jellege miatt, szerencsés hátteret kínál az ilyen jellegű filológiai útmutatás elvégzéséhez. A mű történetéhez tartozik, hogy Tabucchi egyik legsikeresebb könyvéről van szó, mely az 1984-es kiadását követően (Notturno indiano, Sellerio) széles olvasói körben tette ismertté az író nevét. E művében, mely ötödikként jelent meg, mindaz megtalálható, ami már-már tradícióvá kérgesedett művészi eszközként említhető: Tabucchi megtartja a kisebb egységekre szabdalt, magában akár novellaként is értelmezhető részeket, s bennük a szürreális határait feszegető érzékekre koncentrál, a regény kimenetele, eszmei mondanivalója azonban eltér korábbi műveitől, s egy olyan új tartalommal gazdagítja oeuvre-jét, mely kötelező jelleggel bír későbbi munkáira nézve. Ezzel egyidejűleg és karöltve új műfajt honosít meg narratívájában: a krimit, mely nála, szerencsés újításként, egzisztenciális detektívtörténetté lényegül át. A könyv cselekménye röviden a következő: a főszereplő én-elbeszélő mindenféle, pontosabban meg nem határozott személyes okainál fogva az évekkel korábban Indiában eltűnt barátja nyomára szeretne akadni, ám ha nyomozása még olykor a kriminológia ismert, következetes, írott vagy íratlan szabályait követi is, túlnyomórészt a freudi tudattalan szabad képzettársításait, az álmokat, hallucinációkat részesíti előnyben, s inkább a szűkszavú prostituált vagy a hallgatag étteremvezető benyomásaira hagyatkozik, mintsem a szigorú tényekre, melyek mellesleg makacsul homályban tartják a titokzatos barátot. Nyomozása közben különleges alakokkal találkozik, s a homályos utalásaik alapján folytatott vizsgálat eredményeképpen mind közelebb kerül önmagához, s egyre távolabb a baráttól, akit akkor talál meg, mikor már nem is keresi. A történet ilyen, egyre agyafúrtabb mozifilmeken felnövő generációnk által már-már sablonosnak ítélt jellege azonban, Tabucchitól teljesen elvárható módon, természetesen csak első olvasatban igaz, a sorok közé kódolt második, sőt harmadik olvasat ennél izgalmasabb értelmezéseket kínál. Hogy ez mennyire igaz, elegendő a mű első két oldalát megvizsgálni. A könyv elejére írt Blanchot-idézet egyrészt tökéletesen beleillik az író ars poeticájába, másrészt a mű értelmezési tartományának alapját képező ismeretlen létsíkját, az éjszaka dimenzióját invokálja, amint így szól: „Mindazok az emberek, akik rosszul alszanak, többé-kevésbé bűnösnek tekinthetők: hisz mit is tesznek tulajdonképpen? Valósággá változtatják az éjszakát.” Amint az majd később kiderül, éppen az írott mű hazug volta felett érzett bűntudat az egyik legfőbb ihlet és ok, amely a szerzőt e mű megírására sarkallta (első paradoxon), és amely azért válik egzisztenciális detektívregénnyé, mert az író önmagát keresi az írott mű, az Irodalom keretein belül. Ám ne siessünk ennyire előre, a könyv megértéséhez szükség van még egy olyan adalékra, amely az „előszó”, az ún. paratextus szerepét magyarázza. Tabucchi egyik kedvelt irodalmi fogása a talányos kísérőszövegeknek – előszó, bekezdés, megjegyzés, „irodalmi szakácskönyv” vagy éppen topográfiai útmutató – a tulajdonképpeni műhöz való csatolása, s az azon keresztül megvalósított írói önfeltárások s egyéb metanarratív technikák alkalmazása, melyek legfőbb szerepe az olvasó megtévesztésében és az adott mű helyének meghatározásában keresendő. Az író egy-egy nyakatekert magyarázatával mintegy különválasztja önmagát a könyv írójától, majd még jobban elhatárolódik az én-elbeszélőtől, vagyis pessoai utakra lép, kanonizálja a – jelen mű esetében immár második – paradoxont. Ez a paradoxon szükségeltetik az irodalmi alkotás fikciójának kifejezéséhez, valamint ahhoz, hogy a szerző maga szereplőként vehessen részt a képzelet játékában, már csak azért is, hogy önmagán érezze a narrációs játék lényegét, mely egyben egzisztenciális kérdéssé magasztosul. Hiszen tettetni, hogy valós mindaz, ami ténylegesen valós, egyet jelent a valóság színlelt valóságának és az álom képzelt valóságának felcserélésével. Tabucchi szavaival élve: „Tettetni, hogy valós mindaz, ami valódi, a képzelet tömör és kétségtelen jelenvalóságától való menekvést jelenti: mágikus paradoxon, amelynek köszönhetően a költő a saját abszolút nem-szabadságában reked, a nem szabadnak lenni szabadságában.” Ezek után az olvasó már semmin sem csodálkozik, elfogadja, hogy az író nem azonos a könyv írójával, és hogy az még inkább különbözik a könyvben szereplő éntől. A fikció teljes tudatával fog bele a mű olvasásába, ám az író ravaszabb a feltételezettnél, és életének egy-egy elemét mégis belecsempészi a könyv szövegébe, és valósnak tünteti fel a valóságot. Ennek első példája már a tulajdonképpeni regény harmadik sora: „India, avagy túlélőkészlet egy utazáshoz, ez volt a címe az útikönyvemnek. Londonban vettem, akkor még inkább kíváncsiságból, mert igen különös, és első látásra feleslegesnek tűnő tudnivalókat közölt Indiáról.” Éppen ellenkezőleg a feltételezettel, az említett útikönyv valóban létezik, az ausztrál Lonely Planet kiadó gondozásában jelent meg. Egy későbbi irodalmi kerekasztal-beszélgetés során pedig maga Tabucchi számol be indiai kalandjairól, amelynek során egy fertőzés következtében – elmondása szerint – közvetlen életveszélyben is forgott. A további irodalmi, illetve autobiografikus vonatkozások mindegyike – melyeket az író ötletesen egybemos – felvonultatja a posztmodern regények jellegéről alkotott felfogásunk sarkalatos pontjait: egyrészt ügyel az intertextualitás momentumainak létrehozására, másrészt – az irodalmi szöveg keretein belül – elmereng önmagán, és egybejátsza az írói és kritikusi pózok jellegzetes attitűdjeit. Ezek legszembetűnőbb példái maguk a nevek, melyek sok érdekességet tartogatnak a már beavatott olvasó számára. Az India-szerte keresett barát neve és álneve kitüntetett figyelmet érdemel. A Xavier Janata Pinto – ellentétben a későbbiek során megjelentetett Angyallátta Beato Angelico (I volatili del Beato Angelico. Sellerio, 1987) című könyv fiktív levélváltásában megjelenő teozófus, Xavier Janata Monroy állításával (amely szerint az ő nevét „kölcsönözte” az író) – Ferñao Mendes Pinto A Fernao n-jén egy hullámvonal van nevének ferdített átirata (avagy a két név összeolvasása). Ez azért sokatmondó névválasztás, mert ez a portugál kultúrában hírhedt író népszerűségét elsősorban a Münchausen báró-féle füllentéseinek köszönhette. Egy máig fennmaradt szójáték híven megőrizte nevét és nagyotmondását: „Ferñao Mendes? Minto!”, A Fernao n-jén egy hullámvonal van ami magyarra körülbelül így fordítható: „Hazucc Ferdinánd? Hazudok!” Ezen a szálon haladva egyre közelebb kerülünk a könyv tulajdonképpeni megcélzottjához, az íróhoz. Csak a mű harmadik fejezetének egy álomszerű emlékéből tudjuk meg az én-elbeszélő nevét: Roux, ami a portugál Rouxinol (csalogány) szó rövidítése. Ezek után már nem is olyan meglepő a Xavier által választott fedőnév, a Mr. Nightingale, ami angolul szintén csalogányt jelent. S a levél, amelyet Xavier küld az én-elbeszélőnek, a kritikusi attitűd egy félreérthetetlen utalásaként is értelmezhető: „Éjjeli madárrá váltam, s jobb szeretem azt gondolni, hogy a sorsom akarta így. Úgy emlékezzen rám, ahogy engem ismert. Tisztelettel: X.” (Jelen szöveg írójának fordítása). Keats ódájában (Óda a csalogányhoz) az éjszakai madár annak válik elérhetetlen vágyává, aki az álmok és énekek révén a valóságból vezető kiutat keresi. A párhuzam telitalálat, a mű elején feltüntetett Blanchot-idézet pedig egyre több értelmet nyer: az író, aki álságos valóságot épít az irodalomban, bűnösnek érzi magát a kényszerű hazugság miatt. S hogy kétségeiben megpróbálja fellelni önmagát, csak az irodalomhoz folyamodhat, amely azonban újabb hazugságra készteti. Egyfajta heterobiográfiáról van ugyanakkor szó, ami szintén Pessoa nehéz örökségének része, s amely – bár egy száraz, mégis találó tudományos definícióval élve – a következőképpen foglalható össze: az elbeszélő-Tabucchi életének függvényeként láttatva ez a heterobiográfia egy olyan struktúra, amely teljes egészében összecseng az írott szöveg tartalmával, ami egyrészt saját valóságává válik, másrészt az én strukturális megjelenésének egyetlen formája lesz azzal az eredménnyel, hogy a főszereplő én-elbeszélő a történet szerkezeti elemévé válik, s az író élete narratív struktúrává lényegül át. Ha ráadásként ehhez hozzávesszük az intertextualitás különböző, agyafúrt módozatait, egy olyan könyvet kapunk, amely körülbelül lefedi a Tabucchi stílusáról kialakított elképzeléseink legjavát. És ha már eléggé össze vagyunk zavarodva az író tulajdonképpeni helyének meghatározásában, ideje rátérni a könyv leginkább vitatható és még több zavart keltő részére, az utolsó fejezetre, amely nem egyéb, mint a már a címben is invokált „különféle értelmezési lehetőségekre szándékosan nyitott, nagy metanarrtív twist”. Úgy tűnik, az író álarcot cserél, és aztán minden mondatában váltogatja azokat. Először egy fotográfussal a kép, a keret és az azon túl lévő világ problémáját elemzi – ez pedig nem más, mint a Tabucchi stílusára oly jellemző nézőpont kérdésének újabb értelmezési kísérlete, ezúttal kritikusi szerepkörben. (Hogy ez a probléma milyen aktuális, és milyen a posztmodern válságát érintő vetülete, elegendő újból a filmekhez nyúlni. A népszerű horrorfilmsorozat utolsó epizódja, a Sikoly III., miután a kiüresedett, céltalan vérengzés többé már nem rémíszt, és a hőn áhított katarzisra sem sarkall, az egymásra rétegződött valóságok és fikciók szövevényeiben csapongva keresi a fenevadat, a nézőpont-problematika „szempontjából” ugyanakkor igen sikeresen. Az más kérdés, hogy az ilyen filmek iránt érdeklődő közönség mit lát benne, és vajon látja-e a problémát...) Minden bizonnyal a kritikusi álarcot viselő Tabucchi írja ezt: „...ebben a könyvben minden a kereten kívül van. Elmondaná, mi van a kereten belül? – Erre az író-álarc válasza: – Valaki, aki keres egy másikat, mondtam már önnek. Valaki, aki engem keres. Ez a könyv az ő engem keresése.”

„Az utastérből szökik a levegő! Kérem, állítsák az üléstámlákat függőleges helyzetbe” – mondja egy másik film főszereplője, hasonlóan ehhez, az ismert világ összeroppanásakor. Ettől a ponttól kezdve az író az én-elbeszélő Xavier szemszögéből látja az őt kereső barátot, a könyv elején szereplő én-elbeszélőt. A narratív struktúrában való merész ugrás ez, az írás belső ütemére végzett ritmikus táncmozdulat, mely az összes lehetséges irányt, minden nézőpontot az én-elbeszélő alakjában összpontosít, így annak hirtelen helycseréi épp olyan nehézkessé teszik pozíciójának meghatározását, mint az író elméjének egymásra épülő világaiban önmagának a definiálását.

A könyv két szereplője ugyanakkor nem találkozik, csak látják egymást, és mivel nincs már mit mondaniuk egymásnak, találkozni sem akarnak többé.  Ekkor erősödik fel az olvasóban a gyanú, hogy az egész mű csak egyfajta alibi, egy bomladozó, skizofrén elme rögeszméje, az én meghatározásának egy újabb kísérlete az emberi agy tekervényeinek tükörlabirintusában. Tabucchi minden műve ennek talajából sarjad, az én modern válságának földjéből, ahonnan Pirandello, Svevo vagy éppen Buzzati irodalma is vétetett. Az olasz irodalom egy újabb számvetéseként értelmezhető ez a nagy kapukat döngető kisregény is: az én válságának a detektívregény formájába öntött, egzisztenciális kérdéseket feszegető újabb megfogalmazása, amely további kérdések felvetésére ösztönzi olvasóit. A keserű pirulát kevesen adják be ilyen édes irodalommal bevonva. Ezért is érdemes kézbe venni ezt a kis posztmodern könyvecskét.